Les insurgées de la Commune vues par Ernest Appert

Le photomontage de la prison des Chantiers au prisme du genre

The Female Insurgents of the Paris Commune by Ernest Appert. The Representation of Gender in the Chantiers Prison Photomontage

p. 42-63

Résumés

Prison des Chantiers, le 15 août 1871 est un photomontage d’Ernest Appert représentant les insurgées de la Commune de Paris emprisonnées. Si Appert photographie individuellement les hommes et les femmes incarcérés en 1871 selon le même protocole, il en fait un traitement différencié dans les montages qu’il commercialise. Cet article étudie l’impact des normes de genre de la fin du xixe siècle sur la conception de ce photomontage et l’image du féminin historiquement située produite en retour, porteuse d’une condamnation symbolique de l’engagement féminin en 1871. Pour mieux comprendre le caractère équivoque de ce photomontage, entre velléités documentaires et représentation partisane, il faudra (re)situer la figure d’Appert et aborder cette image composite en terme de spectacle. Enfin, il s’agira d’analyser la dimension genrée de la mise en scène des détenues dans la prison des Chantiers en l’inscrivant dans une histoire plus longue de l’engagement féminin en révolution et de sa dévalorisation par des représentations stéréotypées.

Prison des Chantiers, le 15 août 1871 is a photomontage by Ernest Appert representing the incarcerated female insurgents of the Paris Commune. While Appert individually photographed the men and women held in prison in 1871 using such protocol, his commercial photomontages represented them differently. This paper examines the impact of late nineteenth-century gender norms on the creation of this photomontage, and the historically situated image of the feminine, carrying a symbolic condemnation of female involvement in 1871 produced in return. To better appreciate the ambiguous nature of this photomontage, between a documentary-intended appearance and a politically influenced representation, it will be necessary to approach the career of Appert and to address the dimension of panoramic view of this composite photograph. Ultimately, we will analyse the gendered dimension of the staging of the female prisoners in the Chantiers prison by replacing it in the history of revolutionary women and of their symbolic depreciation.

Index

Mots-clés

Commune de Paris, portrait de groupe, femmes, genre, photomontage, Ernest Appert, pétroleuse, prison

Keywords

Paris Commune, group portrait, women, gender, photomontage, Ernest Appert, pétroleuse, prison

Plan

Texte

Depuis la parution de l’ouvrage pionnier d’Édith Thomas, Les « Pétroleuses », en 1963, l’intérêt de l’étude de la participation des femmes à la Commune de Paris et des modalités de leurs représentations littéraires ou visuelles dépréciatives n’est plus à démontrer. Prises en étau entre le rôle domestique traditionnel qui leur est réservé dans la sphère privée et la dépravation qui semble caractériser leur entrée dans la sphère publique, les insurgées font ainsi l’objet d’une lecture genrée, conditionnée par leur statut féminin. L’écrasement violent de la Commune lors de la Semaine sanglante, du 21 au 28 mai 1871, puis le traitement judiciaire des insurgés vaincus nécessitent la mise en place d’un appareil administratif sans précédent – plus de 46 000 prisonniers doivent être jugés par les conseils de guerre1 – et font l’objet d’une médiatisation importante.

C’est dans ce contexte que dès l’été 18712, un photographe parisien, Ernest Appert, commercialise des portraits-cartes représentant les insurgés de la Commune ainsi que des montages photographiques reconstituant les exécutions opérées par les communards. Ils formeront la série des Crimes de la Commune, constituée de huit images. Cette série est complétée de trois autres photographies représentant l’après-Commune et les châtiments infligés aux insurgés. Parmi ces montages de l’après-Commune, Appert produit Prison des Chantiers, le 15 août 1871. Versailles. Intérieur de la prison des Chantiers où sont les femmes accusées d’avoir pris part à l’insurrection de la Commune. Pétroleuses, Ambulancières, Cantinières, etc, décliné en trois formats : une planche d’environ 34 × 25,5 cm [Fig. 1], un format carte-album (environ 10 × 15 cm) [Fig. 2] et un format carte-de-visite (environ 6 × 10 cm) [Fig. 3]. Le photomontage représente les femmes arrêtées pendant ou après les événements de la Commune et incarcérées dans une prison de fortune à Versailles en attendant leur passage devant les conseils de guerre. Construite par le point de vue fictif du photographe, la frontalité de cette image produit un effet de panorama rendant visibles les figures féminines de la Commune.

Fig. 1 Ernest Appert, Prison des Chantiers, le 15 août 1871. Versailles. Intérieur de la prison des Chantiers où sont les femmes accusées d’avoir pris part à l’insurrection de la Commune. Pétroleuses, Ambulancières, Cantinières, etc., 1871.

Image

Tirage sur papier albuminé, 34 × 25,5 cm env. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT).

Photo © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF.

Fig. 2 Ernest Appert, Prison des Chantiers à Versailles, le 15 Août 1871, 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 10 × 14 cm (tirage), 10,4 × 14,4 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH24931. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 3 Ernest Appert, [Photomontage montrant une représentation de la prison des Chantiers à Versailles avec les femmes de la Commune de Paris prisonnières], après 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 5,7 × 9,3 cm (tirage), 6,3 × 10,4 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH23097.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Souvent mentionnée3, Prison des Chantiers, le 15 août 1871 a pourtant rarement été étudiée en détail, l’analyse la plus conséquente étant celle de Jeannene M. Przyblyski, portant sur la représentation des femmes dans la série des Crimes de la Commune. Elle y défend l’idée que la visibilité photographique des communardes fait partie de leur punition pour avoir pris part à l’insurrection4. En effet, si Appert photographie individuellement selon le même protocole les hommes et les femmes, il est intéressant de noter le traitement différencié qu’il fait de ces dernières dans ses montages, un aspect sur lequel nous reviendrons.

Si le terme « photomontage » est postérieur à 1871 puisqu’il est forgé dans l’entre-deux-guerres par les avant-gardes5, la photographie composite, selon le terme de Robert Sobieszek6, émerge dès les débuts du médium et recouvre ce que l’on considère aujourd’hui au sens large comme du photomontage. Manipulations en chambre noire, expositions multiples de la surface sensible, découpages et collages de tirages ou de négatifs élaborent ainsi une tradition de manipulation du réel jouant avec les conceptions fluctuantes de la véracité. Nous emploierons indifféremment l’un ou l’autre terme pour étudier Prison des Chantiers, le 15 août 1871.

Quel a été le processus de fabrication de ce photomontage qualifié de « reproduction » par l’avocat d’Appert lors du procès qui l’oppose au Monde illustré en 18727 ? Comment le photographe allie-t-il ici illusion documentaire et représentation partisane des femmes de la Commune ? Enfin, par quels procédés rend-il l’image compréhensible, lisible, de manière à ce qu’elle puisse être commercialisée avec succès ? En considérant avec Elizabeth Edwards les photographies comme des productions culturelles qui participent de la construction de l’altérité et de la naturalisation des hiérarchies sociales8, il s’agira d’étudier comment l’idéologie bourgeoise du camp vainqueur en 1871 irrigue la fabrication de cette image et produit une mise en visibilité participant de la répression symbolique des communardes.

Pour mieux comprendre le caractère équivoque de ce photomontage, entre velléités documentaires et représentation partisane, nous reviendrons dans un premier temps sur le parcours d’Appert et sur ses possibles motivations. Nous aborderons ensuite la dimension de spectacle créée par la composition de l’image ; puis nous verrons comment la mise en scène des détenues dans la prison des Chantiers manifeste une lecture genrée de leurs actes, qui sera située dans une histoire plus longue de l’engagement féminin en révolution et de sa dévalorisation par des représentations stéréotypées. Utiliser le genre comme « catégorie d’analyse9 » implique d’étudier comment les conceptions du masculin et du féminin pendant la Commune ont conditionné les représentations des femmes insurgées. Il s’agira d’analyser la manière dont les normes de genre de la fin du xixe siècle éclairent la production de ce photomontage et comment en retour celui-ci produit une image du féminin historiquement située, porteuse d’une condamnation symbolique de l’engagement féminin pendant la Commune de Paris.

Enjeux commerciaux et contentieux juridique : le parcours d’Appert

Le parcours d’Appert est un élément important pour la compréhension de Prison des Chantiers, le 15 août 1871. Photographe d’atelier installé à Paris au début des années 1860, il exerce au 24 rue Taitbout à partir de 186810. Produisant jusqu’à la fin des années 1880, il est formé à la pratique du portrait bourgeois et développe son activité dans les cercles politiques, dont il représente les figures et les événements marquants. Appert photographie ainsi les députés républicains élus en mai 1869 à Paris et il est également actif dans les sphères ecclésiastique et militaire. Les titres inscrits au dos de ses portraits-cartes évoluent selon les périodes : « Photographe du Corps législatif », « Peintre-photographe de Sa Majesté la Reine d’Espagne, de son Altesse Impériale le Grand Duc Constantin », « Expert près le Tribunal de la Seine, Photographe de la Magistrature ». Ils attestent d’une volonté de se positionner comme photographe du monde politique et judiciaire. Pendant la guerre franco-prussienne de 1870, Appert adapte sa production au contexte. Il photographie le fort de Noisy, les soldats prussiens au presbytère de Stains ou à Saint-Denis et produit également un photomontage représentant le siège de Paris [Fig. 4].

Fig. 4 Ernest Appert, Siège de Paris 1870-71. Avant-poste de Bondy. 20 décembre 1870, 1870-1871.

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Tirage sur papier albuminé, 25,5 × 34 cm env.

Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT). Source : BnF.

Alors que, depuis la publication de l’article 22 du décret organique sur la presse du 17 février 1852, la diffusion des photographies est soumise à autorisation d’une autorité préfectorale ou du ministère de l’Intérieur, Appert aurait eu le droit de commercialiser ses productions sans avoir à en faire la demande, à la condition d’indiquer par un tampon ses nom et adresse sur les tirages afin qu’ils soient identifiables11. Observateur averti des tribulations politiques du Second Empire, il semble donc avoir été un photographe conscient des enjeux politiques qui traversent sa production et avoir tiré parti d’une position privilégiée. Pendant l’été 1871, Appert obtient l’autorisation de photographier les insurgés de la Commune de Paris détenus dans les prisons de Versailles. Selon l’article publié dans la Gazette des tribunaux des 28 et 29 octobre 187212, il bénéficie de cette permission après avoir été chargé par les autorités judiciaires de photographier la rue Haxo, où des otages avaient été exécutés par des communards le 26 mai 1871. La bonne connaissance qu’avait Appert du monde juridique pourrait expliquer qu’il ait reçu cette commande13.

L’enjeu commercial des photographies produites par Appert dans les prisons versaillaises est crucial puisqu’il y a investi 8 000 francs : presque autant que le loyer annuel de son atelier (9 800 francs14), une somme équivalant à environ dix fois le salaire annuel d’un ouvrier en 187215. Comme en témoigne le compte rendu du jugement16 concernant un conflit qui l’oppose au Monde illustré, portant sur l’omission de son nom dans une double page reproduisant certains de ses portraits-cartes17, Appert cherche alors à se faire connaître par la publication de ses photographies dans les journaux. Il souhaite les diffuser largement tout en contrôlant leurs modalités de reproduction.

L’article de la Gazette des tribunaux indique à propos de l’accord passé avec les communards photographiés en détention la chose suivante : « Tous lui cédèrent par écrit la propriété de leur portrait ; ils l’autorisèrent à en faire la publication, et lui réservèrent expressément le droit de poursuivre les contrefacteurs. En échange, ils exigèrent la remise d’un nombre illimité d’exemplaires de leur photographie, puis les portraits de leurs camarades, enfin différentes reproductions faites par M. Appert des scènes criminelles auxquelles ils avaient participé18. » Si le caractère déséquilibré de ce marché doit être souligné19, il semble aussi important de noter l’étendue du public que pouvait toucher Appert avec ces images : sympathisants ou opposants à l’insurrection, auxquels était initialement adressée la série des Crimes de la Commune, mais aussi communards désireux de posséder leur portrait photographique, peut-être leur tout premier. En effet, le portrait photographique, bien qu’ayant connu une importante démocratisation au cours des années 1860 avec l’expansion du portrait-carte inventé par Eugène Disdéri, reste majoritairement inaccessible aux classes ouvrières20 qui composent largement la population insurgée21. La relation classique du photographe d’atelier à son modèle, où l’individu rémunère l’opérateur pour obtenir son portrait, qu’il conservera ou offrira, est ici renversée. La campagne photographique menée par Appert est donc un investissement financier qui sera amorti par l’exploitation commerciale des images des détenus, diffusées sous forme de portraits individuels ou de montages incriminants produits à partir de ces portraits.

Comme le rappelle l’avocat d’Appert, le potentiel commercial de ces photographies est très important : « La vente devait atteindre des proportions exceptionnelles. Chacun se rappelle, en effet, avec quelle curiosité avide on cherchait alors, tant en France qu’à l’étranger, à connaître les traits de ces hommes qui, pendant plusieurs mois, avaient été partout un objet de terreur22 », un argument confirmé par le grand succès des albums photographiques consacrés aux ruines parisiennes, réalisés par de nombreux éditeurs. Le portrait-carte, faisant le lien entre une photographie judiciaire balbutiante et une photographie commerciale en plein essor, est aussi le format par excellence d’une photographie plus démocratique, en raison de son coût peu élevé. En tant que tel, il participe du développement de la célébrité par l’image photographique dans les années 1860, avec des initiatives comme la Galerie des contemporains de Disdéri ou la Galerie des hommes du jour de Pierre Petit et Antoine Trinquart23.

Appert commercialise ses photomontages sous plusieurs formats dont le format carte-de-visite, avec un encadrement textuel adapté à chacun. Il met également en vente des portraits individuels et peut ainsi toucher différents publics grâce à la variété des sujets comme des prix et tenter de profiter de cet engouement pour les portraits des communardes et communards évoqué par son avocat. Cultiver un aspect documentaire a ainsi pu constituer une stratégie pour Appert permettant d’assurer son succès commercial. Prison des Chantiers, le 15 août 1871 fonctionne sur sa vraisemblance : puisqu’il s’agit d’une scène de l’après-Commune et que le photographe s’est bien rendu dans les prisons versaillaises pour photographier les détenus, le photomontage peut apparaître comme un véritable document.

Appert commence à produire des montages photographiques à partir de 1869 pour reconstituer des événements historiques ou d’actualité au fort retentissement, mais aussi pour proposer des portraits de groupe fictifs : par exemple le cabinet de Napoléon III ou les députés de la Seine [Fig. 5]. Les techniques du photomontage, qui émergent dès les années 185024, recoupent des pratiques variées : découpage et collage de tirages photographiques, tirages à partir d’assemblage de négatifs papier ou encore expositions multiples à l’aide de négatifs sur verre. Ces pratiques peuvent permettre de pallier l’impossibilité du photographe à être présent au moment dit, de résoudre des contraintes techniques comme la capture de l’instantané ou l’exposition de deux zones aux luminosités opposées et surtout, à l’instar de la peinture d’histoire, de rendre possibles des situations fictionnelles ou recomposées.

Fig. 5 Ernest Appert, Députés de la Seine. Membres de la défense nationale. 4 septembre 1870. Crémieux, Glais-Bizoin, Rochefort, Garnier-Pagès, Thiers, J. Favre, J. Ferry, Pelletan, 1870.

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Tirage sur papier albuminé, 10,2 × 14,5 cm (tirage), 10,8 × 16,5 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH15415.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Les historiens25 s’accordent pour souligner l’influence de la peinture d’histoire sur Appert, qui oriente ses montages vers l’obtention d’un effet réaliste, de vraisemblance. Pour reconstituer les scènes choisies, il semble qu’il photographiait séparément le décor et des acteurs qu’il faisait poser dans les positions qu’il voulait mettre en scène. Il apposait ensuite les photographies découpées des têtes ou des bustes des personnes qu’il souhaitait rendre identifiables sur les corps de ces figurants26. Découpage, assemblage puis collage, en finissant par des retouches afin d’harmoniser l’ensemble, avant de re-photographier le résultat pour obtenir l’image finale.

Le spectacle des insurgées

Prison des Chantiers, le 15 août 1871 est un photomontage résultant d’une série de choix plastiques et construisant une apparence documentaire. La frontalité de cette image, créée par le point de vue fictif du photographe, produit un effet de panorama. Conçu comme une « vue totale27 », cet ancêtre du diorama est une peinture de grand format à 360 degrés, un spectacle populaire reposant sur le désir de voir28. Le panorama, plaçant le spectateur dans une position de vision privilégiée, doit produire un effet illusionniste qui peut être mis à profit pour instruire le public29. L’enfermement des insurgées vaincues est mis en scène pour être offert au regard des spectateurs. Ce déséquilibre du face-à-face entre les femmes exposées et celui ou celle qui regarde constitue une véritable exhibition.

Même s’ils s’apparentent à des photographies de type judiciaire, les portraits individuels initiaux sont moins incriminants car l’environnement n’est pas identifiable. Appert fait poser les détenues sur fond neutre et multiplie les poses pour les communardes les plus connues, certainement pour avoir une latitude dans la composition de son image finale. Louise Michel pose ainsi de face [Fig. 6] et de trois quarts [Fig. 7], le regard dirigé vers le photographe ou sur le côté. Hortense David, cantinière de 36 ans accusée d’avoir participé à l’incendie des Tuileries30 et représentée sur la gauche de l’image collective, est photographiée debout les bras croisés [Fig. 8], puis assise à califourchon sur une chaise, son bras levé portant à sa bouche ce qui semble être un cigare [Fig. 9]. Sur le photomontage, ce dernier sera transformé en bouteille d’alcool. Par le montage, le photographe modifie l’orientation des corps et des visages. Il découpe et colle, sépare les visages des troncs, les bustes des jambes. Il agence, ordonne et attribue des gestes, des postures, des comportements aux détenues photographiées individuellement. Par ce geste de composition, il brise le face-à-face de la prise de vue lors duquel se négocie l’image, mais aussi le face-à-face de la confrontation du spectateur au portrait individuel. Le rapport de force qui préside à la fabrication de la photographie judiciaire comme « pouvoir de contraindre, pouvoir d’exhiber31 » est redoublé par ce geste du montage.

Fig. 6 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), ambulancière au 61e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 8,9 × 5,6 cm. Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH4142-117.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 7 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), pris à la prison des Chantiers à Versailles.

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Commune de Paris, 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,6 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH19727-4.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 8 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 9,2 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,4 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH11063. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 9 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 9,2 × 5,7 cm. Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH4142-128.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Sur le grand format de Prison des Chantiers, le 15 août 1871, un important appareil textuel encadre l’image : deux longues listes de noms de femmes de chaque côté, en plus des titre et légende en plus grandes lettres au-dessus comme en dessous de l’image. Ces éléments, en occupant un espace visuel conséquent, peuvent détourner l’attention des détails de l’image qui trahissent le montage. Ils énoncent ce qui doit être vu, dirigent le regard. L’apposition du lieu et de la date supposés de la prise de vue, du titre, ainsi que de la liste des noms des détenues permet de reconstruire l’unité brisée par la technique du montage et d’ancrer la photographie dans un espace-temps précis : celui du 15 août 1871 dans la prison des Chantiers, à Versailles. Ce procédé n’est pas nouveau pour Appert, il l’a déjà utilisé avant 1871 et l’adopte également dans sa série des Crimes de la Commune pour Assassinat de 62 otages qui représente les exécutions de la rue Haxo et où figurent de nombreuses femmes [Fig. 10].

Fig. 10 Ernest Appert, Crimes de la Commune. Assassinat de 62 otages le 26 mai 1871, à 5 heures du soir, 1871.

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Tirage sur papier albuminé, 25,5 × 34 cm env. Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT).

Source : BnF.

Dans Prison des Chantiers, le 15 août 1871, les deux listes sur les côtés égrènent 202 noms pour environ 90 personnages féminins présents dans l’image. Les visages non visibles ou non identifiables produisent un effet de masse ; les listes de noms participent de la désignation de la culpabilité des détenues et manifestent l’efficacité du pouvoir qui a identifié et enfermé ces femmes. Classés suivant un ordre alphabétique approximatif, les noms ne sont pas toujours exacts : répétitions, fautes d’orthographe, prénoms erronés émaillent les deux colonnes. Corrects ou non, ils accentuent le nombre, l’effet d’accumulation des corps tout en assurant un supplément de crédibilité par la déclinaison des identités.

Contrairement aux montages de la série des Crimes de la Commune qui représentent des actions en train de se faire, les coupables sont ainsi mises en évidence, identifiables, disposées de telle manière que le spectateur puisse à loisir observer leurs traits. Les noms sur les côtés du tirage, les différents plans de l’image et la profondeur qui en découle comme la superposition des corps et le flou de certains visages, toutes ces modalités esthétiques concourent à produire l’effet d’une foule, dangereuse aux yeux des détracteurs de la Commune. Selon les termes employés par Bertrand Tillier, « tant du point de vue statistique versaillais que dans la perception communarde des faits, l’effet de masse prévalut32 ». Pour la classe bourgeoise, la foule opère un retour vers la bestialité. Elle est irrationnelle et changeante, forcément issue du prolétariat et étrangère à toute forme de pensée élaborée. Susanna Barrows a montré que cette inscription de la foule en dehors de l’espace de la raison s’appuie sur son assimilation aux femmes et aux alcooliques, cantonnés à une existence primitive liée aux affects33.

Les communards ont constitué un véritable spectacle pour la classe bourgeoise. Gay Gullickson analyse les humiliations subies par les insurgés en route pour Versailles ou arrivés à la prison, de même que les agressions subies par les femmes arrêtées et les dégradations infligées à leurs corps après les exécutions sommaires de la Semaine sanglante34. Louise Michel, dans ses mémoires, décrit les « drôles et drôlesses qui venaient voir les vaincus de Paris comme on va voir les bêtes au Jardin des Plantes35 ». Les communards vaincus sont un divertissement de circonstance pour les bourgeois. Les nombreux convois de prisonniers et prisonnières font l’objet de gravures publiées dans les journaux. Dans un dessin de presse conservé au Musée d’art et d’histoire Paul-Éluard de Saint-Denis, on voit le public se presser au-dessus de la cour de l’Orangerie du château de Versailles, transformée en lieu de détention [Fig. 11]. Montrer les insurgés vaincus est une modalité importante du discours victorieux de l’après-Commune. Alors que la participation des hommes aux combats et à la direction des événements est rendue visible comme crime politique dans l’ensemble de la série des Crimes de la Commune, la participation des femmes – visible dans Assassinat de 62 otages – devient une anecdote historique réglée par un enfermement physique et symbolique des insurgées dans Prison des Chantiers, le 15 août 1871, qui les représente soumises au regard du photographe et du spectateur. L’exhibition des prisonnières de Paris à Versailles, puis par la photographie, constitue alors un moyen de contrôle sur les corps des communardes.

Fig. 11 Anonyme, Les Prisonniers à l’Orangerie de Versailles, 1871.

Image

Gravure sur bois, 20,5 × 23,3 cm (image), 23,4 × 26,1 cm (montage).

Saint-Denis, Musée d’art et d’histoire Paul Eluard, 2011.0.867. Cliché : I. Andréani. 

Mettre en scène les détenues

En s’attachant à fabriquer une scène à partir de sources photographiques multiples, Appert emprunte à ses prédécesseurs britanniques comme Henri Peach Robinson ou Oscar Gustav Rejlander. Si ces derniers proposent des fictions photographiques, Appert travaille l’aspect documentaire de son image en y instillant des éléments d’une vision partisane des femmes de la Commune qui ajoutent à la dimension de spectacle du montage. Un premier regard porté sur Prison des Chantiers, le 15 août 1871 montre des détenues vêtues des habits traditionnels des cantinières et ambulancières, désignant certains des rôles joués par les femmes au cours des semaines d’insurrection.

La date du 15 août 1871 ne renvoie à aucun épisode précis de la Commune. La plupart des arrestations ont lieu jusqu’à la mi-juillet et le mois d’août est une période où l’on transfère les prisonniers trop nombreux en région parisienne. Le 7 août s’est ouvert le procès de dix-huit membres de la Commune devant le Troisième Conseil de guerre à Versailles. Le 15 août représente donc une date de prise de vue fictive qu’Appert souhaite indiquer, insistant sur la valeur documentaire de sa photographie. Cette date n’est cependant pas neutre sur le plan symbolique : fête religieuse de l’Assomption, célébrant la Vierge Marie, elle est devenue depuis février 1852 la Saint-Napoléon. Instituée par Louis-Napoléon Bonaparte, cette fête nationale, symbole du pouvoir impérial36, suscite des oppositions de la part des républicains tout au long du Second Empire37.

La chute de la colonne Vendôme, monument à la gloire de Napoléon Ier, ou la démolition de la maison d’Adolphe Thiers sont autant de manifestations communardes visant à attaquer l’ordre dominant. Alors que les insurgés ont humilié le pouvoir par sa destruction symbolique, simuler une photographie de groupe représentant les communardes enfermées à la prison des Chantiers le 15 août peut être vu comme une affirmation du pouvoir vainqueur, comme un « retour à l’ordre ». Cette date désigne ainsi des femmes déchues, pendant négatif de la féminité sainte de la Vierge Marie comme du rôle domestique auquel les femmes doivent se conformer. Cette humiliation symbolique est dans le prolongement de celles subies par les communardes et communards au cours de leur trajet jusqu’aux prisons de Versailles et constitue une dimension importante de la gestion des insurgés arrêtés, dans un retour des pratiques de châtiment public des condamnés exercées par le passé.

Dans Prison des Chantiers, le 15 août 1871, les corps sont ordonnés en petits groupes. À l’arrière-plan, des gardes se détachent sur le mur de la prison, insistant sur le contexte carcéral. En insérant les communardes dans le décor de la prison des Chantiers, Appert les inscrit dans un lieu qui les identifie d’emblée comme criminelles. Si la prise de vue directe aux Chantiers n’a sans doute pu être possible au vu des difficiles conditions de détention38, il semble plausible qu’Appert ait réalisé les portraits individuels des communardes sur place. Ancien magasin à grains converti au moment de la Commune en lieu de détention, comme d’autres endroits de Versailles (l’Orangerie du château, le camp de Satory, par exemple)39, la prison des Chantiers a rapidement été réservée aux femmes et aux enfants. Louise Michel, qui est d’abord détenue à Satory, est ainsi transférée aux Chantiers quelque temps plus tard. La coïncidence possible entre le lieu de prise de vue des portraits individuels et celui représenté dans l’image finale est à noter : elle produit une ambiguïté qui, avec l’apposition de la date, crée l’impression d’une photographie réalisée sur le vif pour laquelle le photographe aurait fait poser les détenues dans la cour de la prison. La relation entre le texte et l’image crée une confusion entre lieu et moment pour donner l’illusion d’une prise de vue directe et attester de la véracité de l’événement. Outre la crédibilité du lieu photographié, un tel dispositif suggère la participation des détenues à la production de l’image de groupe.

La représentation des prisonnières est déclinée selon plusieurs modalités : certaines femmes semblent poser pour le photographe, regard dirigé vers le spectateur, d’autres sont montrées en pleine activité : une scène de beuverie figure en bas à gauche tandis qu’à l’arrière-plan des détenues dont les visages sont peu visibles paraissent s’affairer à des tâches domestiques de couture ou de préparation des repas. Cette reconstitution de la vie quotidienne, peut-être inspirée de ses propres observations, témoigne des influences picturales d’Appert et propose une vision policée de l’intérieur de la prison. D’une part, l’image s’inscrit dans la continuité des tableaux historiques dépeignant des populations vaincues, mais aussi dans celle des scènes de genre qui s’attachent à la représentation du familier, voire du trivial. D’autre part, la reproduction de l’espace de la prison ressemble aussi en partie à ce qui est décrit par certaines détenues, un point déjà souligné par Stéphanie Sotteau Soualle40. Louise Michel dans La Commune se rappelle ainsi des conditions de détention et de la venue du photographe – qui semble dès lors participer à la construction de la mémoire visuelle des prisonnières elles-mêmes : « Les Chantiers, surtout en ces premiers temps, n’étaient pas une prison commode. Le jour, si on voulait s’asseoir, il fallait que ce fut à terre ; les bancs ne vinrent que longtemps après ; ceux de la cour furent mis à propos, je crois, de nos photographies par Appert41. » Céleste Hardouin, une ancienne détenue, décrit l’occupation de la cour : « là, à l’aide de pavés, on a dressé des fourneaux. De vastes marmites y mugissent, soufflant dans l’air des odeurs de bouillon42 », ainsi que l’activité des femmes dont « aucune ne reste oisive : la plupart s’emploient à tricoter, qui des fichus, qui des camisoles43 ».

La représentation iconographique des femmes et de leurs activités est aussi le fruit de discours stigmatisants. L’alcoolisme exposé au premier plan de l’image est une caractéristique des descriptions anticommunardes44, comme en témoigne le réquisitoire du commandant Gaveau devant le Troisième Conseil de guerre : « l’ivrognerie était l’aliment de cette révolution crapuleuse. Une vapeur d’alcool flottait sur l’effervescence de la plèbe. La bouteille fut un des “instruments de règne” de la Commune45. » À cette période, l’alcoolisme est considéré comme spécifiquement masculin et symptomatique des classes populaires46. Il constitue donc une transgression et une condamnation morale d’autant plus grande pour les femmes. Sa figuration par Appert, comme l’emploi du terme « pétroleuse » au bas de l’image, est un rappel des discours sur l’immoralité des communardes. Appellation péjorative qui émerge dans la presse au cours de la Semaine sanglante47, « pétroleuse » désigne en effet les insurgées responsables des incendies de Paris.

La composition d’Appert signale donc à la fois là où doivent être les femmes : l’espace privé, domestique, représenté par les détenues du fond de l’image qui cuisinent et cousent ; et la déchéance de celles qui font irruption dans l’espace public et prennent part aux revendications politiques : des ivrognes, des pétroleuses, qui occupent le devant de l’image et ont des visages identifiables. Cette dimension morale, ayant presque une vocation d’avertissement, est aussi ce qui rapproche Prison des Chantiers, le 15 août 1871 d’une scène de genre. Ce faisant, Appert illustre la binarité des rôles féminins possibles dans le contexte de la Commune. En effet, visibles dès les prémices du soulèvement à l’aube du 18 mars 1871, ils oscillent généralement entre deux pôles : les femmes au foyer qui désarment pacifiquement les soldats au petit matin sont ainsi remplacées plus tard dans la journée par les prostituées de la place Pigalle, symboles de débauche48.

Une insurrection au féminin

Montrer les communardes enfermées à Versailles ne peut manquer d’évoquer la marche des Parisiennes des 5 et 6 octobre 1789, lors de laquelle elles envahissent l’Assemblée nationale. Quatre-vingt-deux ans plus tard, le 3 avril 1871, plusieurs centaines de femmes se rassemblent à l’appel d’un texte paru dans L’Action et Le Cri du peuple. Elles entendent marcher sur Versailles pour tenter une conciliation avant que les affrontements ne dégénèrent49. La marche n’aura finalement pas lieu. Beatrix Excoffon, dont le nom apparaît dans Prison des Chantiers, le 15 août 1871 en fait le récit, publié à la fin de La Commune : « Il y avait sept à huit cents femmes ; les unes parlaient d’expliquer à Versailles ce que voulait Paris, les autres parlaient de choses d’il y a cent ans, quand les femmes de Paris étaient allées à Versailles pour en ramener le boulanger, la boulangère et le petit mitron, comme on disait dans ce temps-là50. » Les insurgées de 1871 ont donc, pour certaines d’entre elles, conscience de s’inscrire dans une histoire féminine des révolutions. Le premier « Appel aux citoyennes » de l’Union des femmes pour la défense de Paris et les soins aux blessés, paru quelques jours plus tard, fait aussi explicitement ce lien51.

La participation des femmes aux soulèvements politiques a bien une histoire, de même que sa dévaluation par des représentations littéraires ou visuelles dont fait partie le stéréotype de la pétroleuse. Au bas de Prison des Chantiers, le 15 août 1871, la mention « Pétroleuses, Ambulancières, Cantinières, etc » annonce ce que le regardeur doit observer. Par la juxtaposition des termes, Appert les signale de même nature, tout en mettant l’accent sur le terme « pétroleuse » utilisé en premier. Ces trois mots n’ont pourtant rien d’équivalent : « ambulancière » et « cantinière » renvoient à des fonctions relatives au soin, traditionnellement féminines, puisque les femmes sont exclues des fonctions militaires, administratives et des postes de pouvoir de la Commune52. Ces fonctions d’ambulancières et de cantinières, et plus largement les actions des femmes pendant l’insurrection, ont cependant recouvré des réalités très variées, incluant des missions de surveillance et de participation aux combats.

Le terme « pétroleuse » fait quant à lui partie de ces vocables injurieux – les « tricoteuses » de 1789, les « vésuviennes » de 1848 – servant à désigner « des femmes politisées dont l’action a été condamnée53 ». Conçus spécifiquement au féminin, ils ont une histoire longue étudiée par Dominique Lagorgette : ils renvoient les uns aux autres et sont porteurs de caractéristiques communes : sortie de l’humanité, bestialité, effet de masse qui « laisse imaginer des nuées de femmes violentes, sans plus aucune retenue, ni sexuelle, ni verbale, ni morale54 ». Le terme « pétroleuse » renvoie ainsi également à la moralité douteuse appliquée aux communardes par leurs opposants, mais aussi parfois par leur propre camp. La pétroleuse incarne ce qui arrive lorsque les femmes dérogent à leur rôle traditionnel : les incendies, la destruction55.

Profondément misogyne, le stéréotype de la pétroleuse devient l’emblème de la sauvagerie de la Commune. Il apparaît dès le 3 juin 1871 dans une gravure publiée par Le Monde illustré [Fig. 12]. On y voit un groupe de trois femmes répandre du pétrole, la torche à la main. Figure double, sournoise, se glissant dans la nuit avec une bouteille de lait ou une boîte vide qu’elle a emplie de pétrole pour mettre le feu à Paris, la pétroleuse est exemplifiée par des productions littéraires ou visuelles de femmes échevelées, masculinisées, hystériques, ou au contraire à l’apparence séduisante ou maternelle qui tromperait l’individu honnête. Cette duplicité, caractéristique éculée des discours misogynes et antiféministes, inscrit la pétroleuse dans la filiation des représentations péjoratives de l’engagement politique féminin.

Fig. 12 Lix, Les incendiaires. Les pétroleuses et leurs complices, gravure parue dans Le Monde illustré, 15e année, vol. 28, no 738, 3 juin 1871, p. 341.

Image

Paris, Bibliothèque nationale de France, FOL-LC2-2943 (32). Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Appert, qui dépose Prison des Chantiers, le 15 août 1871 au dépôt légal le 4 novembre 1871, ne pouvait pas ignorer la portée de ce terme et inscrit sa photographie dans cet espace commun de représentations médiatiques, littéraires et iconographiques dégradantes du féminin. Il place d’ailleurs au premier plan de l’image quatre des cinq femmes jugées lors du procès du 5 septembre 1871, dit « procès des pétroleuses ». Léontine Suétens [Fig. 13], blanchisseuse de 25 ans engagée comme cantinière56, Eulalie Papavoine [Fig. 14], couturière du même âge, ambulancière et barricadière57, Joséphine Marchais [Fig. 15], journalière d’une trentaine d’années entrée comme vivandière au bataillon des Enfants perdus58 et Élisabeth Rétiffe [Fig. 16], cartonnière59 de 39 ans engagée comme cantinière puis ambulancière60 sont toutes mentionnées sur les côtés de l’image et représentées autour de Louise Michel. Dans une version de la photographie au format carte-album, Appert a placé leurs noms sous le tirage, afin que le spectateur puisse les identifier. Toutes les femmes situées au premier plan, dont celles à qui il a attribué le rôle de l’ivresse, sont ainsi nommées. À chaque format de l’image correspondent un appareil textuel et une exploitation spécifiques du pouvoir de désignation de la photographie.

Fig. 13 Ernest Appert, [Portrait de Léontine Eugénie Suétens (1846-?), cantinière (blanchisseuse) au 135e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles.

Image

Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,6 cm (tirage), 10,4 × 6,3 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22428.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 14 Ernest Appert, [Portrait d’Eulalie Papavoine, pris à la prison des Chantiers à Versailles.

Image

Commune de Paris, 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,6 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH19727-135. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 15 Ernest Appert, [Portrait de Joséphine Marchais, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Commune de Paris, 1871], 1871.

Image

Tirage sur papier albuminé, 9,1 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22338. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 16 Ernest Appert, [Portrait d’Elisabeth (ou Isabelle) Retiffe, membre de la Commune en 1871], 1871.

Image

Tirage sur papier albuminé,9,1 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22407. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

L’apposition du terme « pétroleuse » à une représentation photographique produit une ambiguë attestation de réalité : cette construction mythifiée et misogyne des communardes est fictivement documentée par le photomontage d’Appert. Le photographe, qui maîtrise la mise en scène des personnages publics et des hommes politiques, fait alors des communardes détenues à Versailles une représentation infamante qui porte le sceau du réalisme photographique. Par son entreprise de commercialisation à grande ampleur des photomontages et des portraits-cartes individuels, Appert constitue les communardes et communards en figures publiques, les photographies fonctionnant en relation avec l’abondante littérature consacrée aux grands hommes de la Commune61, exemplifiant les mécanismes de construction de la célébrité étudiés par Antoine Lilti62. De plus, ce dernier souligne l’immoralité associée à la célébrité féminine : « Pour les femmes de lettres, l’exposition publique menace toutes les valeurs de l’honnêteté et de la discrétion féminines63. » La mise en visibilité des communardes constitue donc en soi une remise en cause de leur moralité, un geste amplifié par les choix de mise en scène d’Appert. Le photomontage de la prison des Chantiers peut ainsi fonctionner comme une galerie de célébrités en sens inverse, présentant des figures féminines avilies.

Polysémie du photomontage

Les images en relation avec la Commune, comme en prolongement de la guerre idéologique qui a opposé les communards et les Versaillais, sont interdites de diffusion dans la capitale à partir de décembre 1871. Pourtant, les portraits d’Appert et de Petit, qui peuvent participer de la répression judiciaire, obtiennent des autorisations spéciales64. Les photographies des insurgés réalisées par Appert constituent ainsi en quelque sorte le chaînon manquant entre le portrait-carte de célébrité et le portrait d’identité judiciaire, par leur visée à la fois commerciale et policière, et par leur mise en visibilité des insurgés. Des trois photographies composites présentant l’après-Commune et les châtiments infligés aux communards, les deux consacrées aux conséquences de la Commune sur ses acteurs masculins les présentent confrontés à l’impact politique de leurs actes : en cours de jugement65 ou fusillés66.

Prison des Chantiers, le 15 août 1871, seule photographie consacrée spécifiquement aux femmes, joue sur l’accumulation des figures et les montre prises en charge par le système pénitentiaire, contrairement aux détenus masculins. Jeannene M. Przyblyski a développé l’idée que le photomontage avait été conçu de manière à ce que les communardes soient perçues en fonction des croyances des personnes qui le regardent67. Le spectacle de leur enfermement construit par Appert, présenté comme une restitution documentaire, a ainsi l’ambiguïté d’un objet commercial réussi qui peut être vendu aux pro-communards comme aux pro-Versaillais, et participe de la répression symbolique des vaincus. L’illusion documentaire travaillée par Appert est ainsi mise au service d’intérêts commerciaux et de la vision partisane du camp victorieux.

Prison des Chantiers, le 15 août 1871 est une image hybride qui exemplifie les usages d’identification et de documentation qu’Anne McCauley attribue au portrait-carte68. Le dispositif construit par Appert, suggérant la participation des détenues à la production de l’image, est trompeur, mais l’importante circulation de ces photographies en imposera un usage inattendu. Les portraits réalisés par Appert ouvrent en effet un espace de représentation pour les communardes, dont les photographies sont vendues aux sympathisants, collectionnées et placées en albums69, ou encore envoyées à leurs familles. Par sa nature de montage, Prison des Chantiers, le 15 août 1871 semble ainsi avoir pu fonctionner pour les communardes comme documentation de leur détention. Louise Michel écrit ainsi dans La Commune : « nos photographies par Appert, photographies vendues à l’étranger et illustrant un volume historique où elles furent gravées avec cette légende : pétroleuses et femmes chantantes, nos noms de chaque côté étaient sur celle d’Appert rassurant nos familles70. » D’une campagne de photographie des détenus insurgés semble donc avoir surgi, dans certains cas, un usage détourné restituant une partie de leur agentivité aux communardes et communards, ainsi qu’un usage mémoriel conçu au fil du temps et élevant ces photographies au statut d’« images pieuses des martyrs de la répression versaillaise71 ». Cette entreprise de grande envergure a aussi produit une représentation différenciée des acteurs et des actrices de la Commune traduisant la répartition genrée des tâches dans l’engagement révolutionnaire et les stéréotypes associés aux femmes politisées.

En 1885, Louise Michel faisait parvenir à Appert des remerciements, accompagnés de son ouvrage sur les Légendes canaques : « À Monsieur Appert, Souvenir de 71 et en reconnaissance du grand plaisir qu’il a fait à ma chère mère avec les dernières photographies72. » Elle témoignait ainsi du rôle joué, volontairement ou non, par Appert dans la diffusion de l’image des insurgées de la Commune de Paris.

1 Cordillot 2021, p. 1177.

2 Sotteau Soualle 2010, p. 89.

3 English 1984, p. 43, Tillier 2004, p. 444 ; Sotteau Soualle 2010, p. 100-103.

4 Przyblyski, 1999, p. 253.

5 Bonhomme 2020, p. 10.

6 Sobieszek 1978.

7 Anonyme 1872, p. 1057.

8 Edwards 2004, p. 324.

9 Scott 1988.

10 Sotteau Soualle 2010, p. 24.

11 English 1984, p. 65.

12 Anonyme 1872.

13 Bajac et Sotteau 2000, p. 41.

14 Sotteau Soualle 2010, p. 32.

15 Marchand, Thélot et al. 1997, p. 241.

16 Paris : Archives de Paris, DU5 285.

17 Anonyme 1871, p. 248-249.

18 Anonyme 1872, p. 1057.

19 Tillier 2004, p. 441.

20 Rouillé 1982, p. 62-63.

21 Rougerie 1964, p. 39.

22 Anonyme 1872, p. 1057.

23 McCauley 1985, p. 61.

24 Sobieszek 1978, p. 59.

25 Bajac et Sotteau 2000, p. 45 ; Tillier 2004, p. 401.

26 English 1984, p. 33.

27 Schwartz 1998, p. 150, traduction de l’autrice.

28 Robichon 1985, p. 67.

29 Schwartz 1998, p. 152.

30 Rey, Limoge-Gayat et al. (dir.) 2013, p. 95.

31 Phéline 1985, p. 109.

32 Tillier 2004, p. 436.

33 Barrows 1990, p. 45-46.

34 Gullickson 1996, p. 173.

35 Michel 1886, p. 193.

36 Corbin 1990, p. 67.

37 Hazareesingh 2003, p. 1.

38 Delahaye 1995, p. 40.

39 Ibid., p. 38.

40 Sotteau Soualle 2010, p. 100.

41 Michel 1898, p. 305.

42 Hardouin 1879, p. 30.

43 Ibid., p. 29.

44 Tillier 2004, p. 445.

45 Cité par Rougerie 2018, p. 161.

46 Barrows 1990, p. 47.

47 Fournier 2021, p. 960.

48 Gullickson 1996, p. 37-38.

49 Thomas 2021 [1963], p. 101-102.

50 Michel 1898, p. 403.

51 Eichner 2020, p. 104.

52 Deluermoz 2012, p. 135.

53 Lagorgette 2012, p. 473.

54 Ibid., p. 485.

55 Barrows 1990, p. 57.

56 Thomas 2021 [1963], p. 239.

57 Rey, Limoge-Gayat et al. (dir.) 2013, p. 219.

58 Ibid., p. 191.

59 « Fabricant, marchand d’objets, d’emballages en carton » suivant la définition en ligne du Centre national de ressources textuelles et lexicales (

60 Thomas 2021 [1963], p. 235-236.

61 Tillier 2004, p. 443.

62 Lilti 2014, p. 346-447.

63 Ibid., p. 314.

64 Tillier 2004, p. 248.

65 Ernest Appert, 3eme Conseil de guerre de Versailles. Jugement des 17 principaux membres de la Commune le 2 septembre 1871, 1871.

66 Ernest Appert, Exécution de Rossel, Bourgeois, Ferré dans la plaine de Satory à Versailles le 28 novembre 1871, 1872.

67 Przyblyski 1999, p. 262.

68 McCauley 1985, p. 27.

69 Tillier 2000, p. 4-5.

70 Michel 1898, p. 305.

71 Tillier 2004, p. 441.

72 Gauthier (dir.) 2005, p. 418.

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2004. La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914). Seyssel : Champ Vallon.
2000. « Les portraits photographiques de communards », Gavroche, no 110, p. 1-6.

Notes

1 Cordillot 2021, p. 1177.

2 Sotteau Soualle 2010, p. 89.

3 English 1984, p. 43, Tillier 2004, p. 444 ; Sotteau Soualle 2010, p. 100-103.

4 Przyblyski, 1999, p. 253.

5 Bonhomme 2020, p. 10.

6 Sobieszek 1978.

7 Anonyme 1872, p. 1057.

8 Edwards 2004, p. 324.

9 Scott 1988.

10 Sotteau Soualle 2010, p. 24.

11 English 1984, p. 65.

12 Anonyme 1872.

13 Bajac et Sotteau 2000, p. 41.

14 Sotteau Soualle 2010, p. 32.

15 Marchand, Thélot et al. 1997, p. 241.

16 Paris : Archives de Paris, DU5 285.

17 Anonyme 1871, p. 248-249.

18 Anonyme 1872, p. 1057.

19 Tillier 2004, p. 441.

20 Rouillé 1982, p. 62-63.

21 Rougerie 1964, p. 39.

22 Anonyme 1872, p. 1057.

23 McCauley 1985, p. 61.

24 Sobieszek 1978, p. 59.

25 Bajac et Sotteau 2000, p. 45 ; Tillier 2004, p. 401.

26 English 1984, p. 33.

27 Schwartz 1998, p. 150, traduction de l’autrice.

28 Robichon 1985, p. 67.

29 Schwartz 1998, p. 152.

30 Rey, Limoge-Gayat et al. (dir.) 2013, p. 95.

31 Phéline 1985, p. 109.

32 Tillier 2004, p. 436.

33 Barrows 1990, p. 45-46.

34 Gullickson 1996, p. 173.

35 Michel 1886, p. 193.

36 Corbin 1990, p. 67.

37 Hazareesingh 2003, p. 1.

38 Delahaye 1995, p. 40.

39 Ibid., p. 38.

40 Sotteau Soualle 2010, p. 100.

41 Michel 1898, p. 305.

42 Hardouin 1879, p. 30.

43 Ibid., p. 29.

44 Tillier 2004, p. 445.

45 Cité par Rougerie 2018, p. 161.

46 Barrows 1990, p. 47.

47 Fournier 2021, p. 960.

48 Gullickson 1996, p. 37-38.

49 Thomas 2021 [1963], p. 101-102.

50 Michel 1898, p. 403.

51 Eichner 2020, p. 104.

52 Deluermoz 2012, p. 135.

53 Lagorgette 2012, p. 473.

54 Ibid., p. 485.

55 Barrows 1990, p. 57.

56 Thomas 2021 [1963], p. 239.

57 Rey, Limoge-Gayat et al. (dir.) 2013, p. 219.

58 Ibid., p. 191.

59 « Fabricant, marchand d’objets, d’emballages en carton » suivant la définition en ligne du Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL).

60 Thomas 2021 [1963], p. 235-236.

61 Tillier 2004, p. 443.

62 Lilti 2014, p. 346-447.

63 Ibid., p. 314.

64 Tillier 2004, p. 248.

65 Ernest Appert, 3eme Conseil de guerre de Versailles. Jugement des 17 principaux membres de la Commune le 2 septembre 1871, 1871.

66 Ernest Appert, Exécution de Rossel, Bourgeois, Ferré dans la plaine de Satory à Versailles le 28 novembre 1871, 1872.

67 Przyblyski 1999, p. 262.

68 McCauley 1985, p. 27.

69 Tillier 2000, p. 4-5.

70 Michel 1898, p. 305.

71 Tillier 2004, p. 441.

72 Gauthier (dir.) 2005, p. 418.

Illustrations

Fig. 1 Ernest Appert, Prison des Chantiers, le 15 août 1871. Versailles. Intérieur de la prison des Chantiers où sont les femmes accusées d’avoir pris part à l’insurrection de la Commune. Pétroleuses, Ambulancières, Cantinières, etc., 1871.

Fig. 1 Ernest Appert, Prison des Chantiers, le 15 août 1871. Versailles. Intérieur de la prison des Chantiers où sont les femmes accusées d’avoir pris part à l’insurrection de la Commune. Pétroleuses, Ambulancières, Cantinières, etc., 1871.

Tirage sur papier albuminé, 34 × 25,5 cm env. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT).

Photo © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF.

Fig. 2 Ernest Appert, Prison des Chantiers à Versailles, le 15 Août 1871, 1871.

Fig. 2 Ernest Appert, Prison des Chantiers à Versailles, le 15 Août 1871, 1871.

Tirage sur papier albuminé, 10 × 14 cm (tirage), 10,4 × 14,4 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH24931. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 3 Ernest Appert, [Photomontage montrant une représentation de la prison des Chantiers à Versailles avec les femmes de la Commune de Paris prisonnières], après 1871.

Fig. 3 Ernest Appert, [Photomontage montrant une représentation de la prison des Chantiers à Versailles avec les femmes de la Commune de Paris prisonnières], après 1871.

Tirage sur papier albuminé, 5,7 × 9,3 cm (tirage), 6,3 × 10,4 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH23097.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 4 Ernest Appert, Siège de Paris 1870-71. Avant-poste de Bondy. 20 décembre 1870, 1870-1871.

Fig. 4 Ernest Appert, Siège de Paris 1870-71. Avant-poste de Bondy. 20 décembre 1870, 1870-1871.

Tirage sur papier albuminé, 25,5 × 34 cm env.

Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT). Source : BnF.

Fig. 5 Ernest Appert, Députés de la Seine. Membres de la défense nationale. 4 septembre 1870. Crémieux, Glais-Bizoin, Rochefort, Garnier-Pagès, Thiers, J. Favre, J. Ferry, Pelletan, 1870.

Fig. 5 Ernest Appert, Députés de la Seine. Membres de la défense nationale. 4 septembre 1870. Crémieux, Glais-Bizoin, Rochefort, Garnier-Pagès, Thiers, J. Favre, J. Ferry, Pelletan, 1870.

Tirage sur papier albuminé, 10,2 × 14,5 cm (tirage), 10,8 × 16,5 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH15415.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 6 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), ambulancière au 61e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Fig. 6 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), ambulancière au 61e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Tirage sur papier albuminé, 8,9 × 5,6 cm. Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH4142-117.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 7 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), pris à la prison des Chantiers à Versailles.

Fig. 7 Ernest Appert, [Portrait de Louise Michel (1830-1905), pris à la prison des Chantiers à Versailles.

Commune de Paris, 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,6 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH19727-4.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 8 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Fig. 8 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Tirage sur papier albuminé, 9,2 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,4 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH11063. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 9 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Fig. 9 Ernest Appert, [Portrait d’Aurore Hortense David (femme Machu), brossière, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871.

Tirage sur papier albuminé, 9,2 × 5,7 cm. Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH4142-128.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 10 Ernest Appert, Crimes de la Commune. Assassinat de 62 otages le 26 mai 1871, à 5 heures du soir, 1871.

Fig. 10 Ernest Appert, Crimes de la Commune. Assassinat de 62 otages le 26 mai 1871, à 5 heures du soir, 1871.

Tirage sur papier albuminé, 25,5 × 34 cm env. Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie, EO-70-FOL (APPERT).

Source : BnF.

Fig. 11 Anonyme, Les Prisonniers à l’Orangerie de Versailles, 1871.

Fig. 11 Anonyme, Les Prisonniers à l’Orangerie de Versailles, 1871.

Gravure sur bois, 20,5 × 23,3 cm (image), 23,4 × 26,1 cm (montage).

Saint-Denis, Musée d’art et d’histoire Paul Eluard, 2011.0.867. Cliché : I. Andréani. 

Fig. 12 Lix, Les incendiaires. Les pétroleuses et leurs complices, gravure parue dans Le Monde illustré, 15e année, vol. 28, no 738, 3 juin 1871, p. 341.

Fig. 12 Lix, Les incendiaires. Les pétroleuses et leurs complices, gravure parue dans Le Monde illustré, 15e année, vol. 28, no 738, 3 juin 1871, p. 341.

Paris, Bibliothèque nationale de France, FOL-LC2-2943 (32). Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 13 Ernest Appert, [Portrait de Léontine Eugénie Suétens (1846-?), cantinière (blanchisseuse) au 135e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles.

Fig. 13 Ernest Appert, [Portrait de Léontine Eugénie Suétens (1846-?), cantinière (blanchisseuse) au 135e bataillon, pris à la prison de Satory à Versailles.

Membre de la Commune de Paris en 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,6 cm (tirage), 10,4 × 6,3 cm (montage). Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22428.

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 14 Ernest Appert, [Portrait d’Eulalie Papavoine, pris à la prison des Chantiers à Versailles.

Fig. 14 Ernest Appert, [Portrait d’Eulalie Papavoine, pris à la prison des Chantiers à Versailles.

Commune de Paris, 1871], 1871. Tirage sur papier albuminé, 9 × 5,6 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH19727-135. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 15 Ernest Appert, [Portrait de Joséphine Marchais, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Commune de Paris, 1871], 1871.

Fig. 15 Ernest Appert, [Portrait de Joséphine Marchais, pris à la prison des Chantiers à Versailles. Commune de Paris, 1871], 1871.

Tirage sur papier albuminé, 9,1 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22338. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 16 Ernest Appert, [Portrait d’Elisabeth (ou Isabelle) Retiffe, membre de la Commune en 1871], 1871.

Fig. 16 Ernest Appert, [Portrait d’Elisabeth (ou Isabelle) Retiffe, membre de la Commune en 1871], 1871.

Tirage sur papier albuminé,9,1 × 5,7 cm (tirage), 10,5 × 6,3 cm (montage).

Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH22407. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Citer cet article

Référence papier

Célia Honoré, « Les insurgées de la Commune vues par Ernest Appert », Photographica, 5 | 2022, 42-63.

Référence électronique

Célia Honoré, « Les insurgées de la Commune vues par Ernest Appert », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1001

Auteur

Célia Honoré

Célia Honoré est doctorante en histoire de l’art à l’université de Genève sous la direction de Giovanna Zapperi. Elle rédige actuellement une thèse intitulée « Photographier les criminelles. Figures de la déviance féminine dans la culture visuelle de la modernité (France, 1860-1939) ». Ses recherches étudient le rôle joué par la photographie dans la diffusion des normes de genre modernes. Elle enseigne à Paris et a récemment co-organisé le colloque « Photographie et surveillance » avec Alice Aigrain (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et Doriane Molay (École des hautes études en sciences sociales) à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris les 26 et 27 octobre 2021.