Portraits voilés

Pour une histoire sociale de couvents de femmes à la lumière des usages photographiques (Belgique, 1860-1900)

Veiled portraits. A Contribution to the Social History of Women’s Convents Through the Lens of Photography (Belgium, 1860-1890)

p. 64-82

Résumés

Notre contribution vise à approcher, aussi finement que possible, l’introduction de la photographie dans quatre congrégations féminines belges de la seconde moitié du xixe siècle. Il s’agit, d’une part, d’observer les modes de représentation photographique de (groupes de) religieuses, de leurs supérieures et de personnalités proches de ces communautés et, d’autre part, d’interroger les usages de ces clichés et albums conservés dans les archives des congrégations. À la lumière d’une connaissance approfondie de l’histoire des communautés féminines de l’époque, l’objectif est de saisir en quoi ces photographies reflètent des normes imposées aux femmes entrées en religion, mais aussi dans quelle mesure elles peuvent constituer des lieux de hiérarchisation, d’affranchissement et/ou de négociation des rapports sociaux de genre et de classe.

In our contribution we want to offer an in-depth analysis of the introduction of photographic practices in four Belgian sister congregations in the second half of the nineteenth century. On the one hand, we will observe the forms of photographic representation of (groups) of religious women, their superiors and people related to the congregations. On the other hand, the focus will be on examining the purpose and use of these photographs and albums preserved in archives of religious communities. In relation to the general history of this secluded world of religious women, the central research objective will be to understand to what extent these photographic portraits reflected or challenged traditional rules and norms of female convent life and how these images could create spaces of hierarchisation, empowerment and/or negotiation in relation to existing social and gender relations.

Index

Mots-clés

couvent, religieuse, identité, classe, genre

Keywords

convent, religious women, identity, class, gender

Plan

Texte

Plus encore que d’autres domaines de recherche, l’histoire religieuse a longtemps maintenu les images dans une fonction illustrative, voire hagiographique1. Initié dans les années 1980, le courant d’histoire sociale et culturelle du religieux2 a permis de désenclaver le champ disciplinaire et de le connecter plus étroitement aux mutations des sociétés occidentales. L’approche sociologique du religieux invite notamment à renouveler les analyses des archives photographiques des congrégations qui, au-delà des visages de personnes béatifiées, permettent d’enrichir, entre autres, l’histoire du genre, du costume, des mobilités sociales ou du visuel3. Dans cette perspective, le présent article vise à contribuer, sur la base de documents photographiques, à l’histoire sociale des couvents belges féminins. Il s’agira d’observer, dans les limites des archives disponibles et documentées, comment des identités collectives et individuelles sont représentées, comment des rapports sociaux – intra ou extra-communautaires – peuvent être tantôt reproduits, tantôt négociés dans les pratiques du médium qui se développent au sein de ces communautés dans la seconde moitié du xixe siècle.

La question des usages de la photographie dans les couvents féminins belges de l’époque s’avère cruciale à plus d’un titre. Premièrement, elle permet de documenter une réalité sociale très importante puisque le xixe siècle est, en Belgique, une période de spectaculaire « féminisation des permanents ecclésiastiques4 ». L’essor des congrégations féminines s’explique surtout par une redéfinition des « orientations de la vie religieuse5 » vers des activités apostoliques (enseignement, soins de santé et actions sociales) essentiellement dévolues aux femmes6. Cela étant, la plupart des communautés féminines en Belgique sont placées sous la tutelle de l’évêque du diocèse où est localisée leur maison mère. Les supérieures doivent donc rendre des comptes à des autorités masculines, soit l’évêque lui-même, soit un directeur ou un recteur comme délégué de l’évêque.

Deuxièmement, la littérature internationale a démontré que la photographie pénètre les congrégations féminines dès les années 1860 et, bien qu’elle soit perçue comme un danger vis-à-vis des valeurs et des mœurs catholiques, elle est d’emblée saisie comme un nouveau support politique et dévotionnel digne d’intérêt7. Les premiers portraits photographiques – réalisés par des professionnels laïques – recensés dans les couvents féminins belges sont, eux aussi, datés des années 1860. En revanche, il semble que les religieuses-photographes belges développent leurs activités plus tard que leurs consœurs étrangères : il faut attendre l’entre-deux-guerres pour en trouver des traces8. Ce constat reste sujet à caution dans la mesure où les travaux sur le médium au sein des communautés du royaume sont très peu nombreux, à l’exception de quelques études sur la photographie missionnaire9.

Notre article est fondé sur l’analyse de corpus photographiques issus des archives de quatre congrégations féminines belges formées au cours du xixe siècle dans une visée apostolique. Il s’agit des Sœurs de l’Enfance de Jésus de Gand (Zusters Kindsheid Jesu), des Sœurs du Saint-Cœur de Marie de La Hulpe, des Ursulines de Tildonk et des Servantes des Sacrés-Cœurs d’Anvers (Dienstmaagden van de Heilige Harten). Ces quatre communautés – encore actives aujourd’hui – ont été sélectionnées, d’une part parce qu’elles sont représentatives de l’ensemble des congrégations belges de l’époque, notamment au niveau des missions et de la répartition géographique10 ; d’autre part parce qu’elles conservent, dans leurs murs ou aux archives du Centre de documentation et de recherche – Religion, culture et société de l’université catholique de Louvain (KADOC-KU Leuven), des collections photographiques accessibles et bien répertoriées11. Parmi les centaines de documents ainsi disponibles, nous avons sélectionné les portraits datant du xixe siècle, au sein desquels ceux au format carte-de-visite sont très largement majoritaires. Du point de vue archivistique, de tels corpus iconographiques défient les historiens, en raison de la rareté des métadonnées les concernant12. Cette difficulté est d’autant plus forte dans le cas des quatre congrégations retenues qui ont été, au vu de la baisse de leurs effectifs, contraintes de déménager, trier et réaffecter leurs archives et patrimoine mobilier13. S’agissant des photographies, il y a là une importante perte de données contextuelles qui auraient permis d’approcher plus précisément leurs usages en fonction de leur disposition originelle, qu’elles aient été exposées sur un mur ou rangées dans des armoires ou albums spécifiques.

Nonobstant les considérables écueils heuristiques, notre article propose d’analyser les portraits de religieuses à la lumière de leurs utilisations à l’intérieur des congrégations et de leur diffusion dans le monde séculier. Peut-on voir dans ces modes de représentation individuels et collectifs d’éventuelles stratégies de construction identitaire ? Le titre choisi ici, « Portraits voilés », fait à la fois référence aux coiffes des sœurs mais aussi aux photographies dont l’objet est flouté par surexposition. La métaphore veut rendre compte des facteurs de brouillage qui rendent l’analyse délicate et qui confèrent donc un aspect exploratoire à nos observations. Dans la plupart des documents étudiés, le contexte précis de prise de vue et les modalités de diffusion restent hypothétiques, quasiment voilés. Grâce à l’étude de ces archives photographiques, et dans la lignée des travaux de Colleen Skidmore et Fanny Brülhart14, il nous apparaît toutefois possible d’enrichir l’histoire sociale des couvents – en l’occurrence, belges. Pour le démontrer et pour capter des dynamiques identitaires et communautaires, nous envisagerons successivement les cas de portraits de supérieures, de religieuses et de photographies de groupe.

Incontournables supérieures

On le sait, les congrégations religieuses n’ont pas attendu l’essor de la photographie pour immortaliser les traits de leurs supérieures et pour alimenter ainsi la mémoire institutionnelle de leurs couvents15. Outre la réalisation de portraits peints régulièrement réalisés depuis les Temps modernes, elles ont recours, au xixe siècle, à la lithographie, comme en témoignent les archives des Sœurs de l’Enfant Jésus de Gand16.

Dans les corpus des années 1840-1860 de la congrégation, les deux techniques – lithographie et photographie – se suivent de près. En l’occurrence, la première supérieure, Joanna Van Uytfanghe (1801-1851), est représentée sur une lithographie qui servira par la suite d’image mortuaire17 [Fig. 1]. De la deuxième supérieure de la communauté, Hiëronyma De Dobbeleer (1819-1875) est conservé, cette fois, un portrait photographique au format carte-de-visite, signé par Charles d’Hoy (1823-1892) [Fig. 2]. Le cliché a vraisemblablement été pris vers 1860, date où le photographe, l’un des premiers professionnels actifs à Gand, particulièrement prisé des milieux bourgeois, lance sa production de portraits-cartes sur papier albuminé18. Ainsi, des congrégations religieuses ont très vite intégré les pratiques culturelles bourgeoises et la photographie a participé d’un phénomène de capillarité sociale chez les religieuses. Fanny Brülhart et Claude Langlois l’ont déjà mentionné pour les carmélites de Lisieux issues de classes moyennes19. Nous pouvons élargir le constat à des congrégations d’extraction encore plus modeste puisque la plupart des religieuses du couvent gantois – dont la supérieure De Dobbeleer – sont originaires de familles d’agriculteurs et d’artisans.

Fig. 1 Atelier Gustave Jacqmain, [Image mortuaire avec lithographie de Joanna Van Uytfanghe], 1851.

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Lithographie, 11,2 × 6,5 cm.

Gand, Archives des Sœurs de l’Enfance de Jésus, 3.2.1 © Zusters Kindsheid Jesu.

Fig. 2 Charles d’Hoy, Hiëronyma De Dobbeleer, c. 1860.

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Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,5 × 6,5 cm. Gand, Archives des Sœurs de l’Enfance de Jésus, 3.2.2

© Zusters Kindsheid Jesu.

Un autre cas permet d’observer quelques usages sociaux du portrait-carte : celui de la première supérieure du couvent de Laeken, institué par les Ursulines de Tildonk. Mère Cunégonde Mastboom (1820-1895) est entrée à Tildonk en 1842. Quatre ans plus tard, elle est envoyée à Laeken, près de Bruxelles, pour y fonder un couvent et un pensionnat d’élite. De prime abord, son portrait carte-de-visite réalisé vers 1860 [Fig. 3] ne diffère que très peu de la photographie de De Dobbeleer ou de celle de sa propre assistante, mère Eulalie Decock (1822-1894) [Fig. 4]20. Les portraits sont quasiment identiques : Mastboom et Decock sont assises sur la même chaise, accoudées de trois quarts sur la même table ; les clichés ont donc vraisemblablement été réalisés au même endroit. Les tirages des photographies sont manifestement postérieurs de plusieurs décennies et ont été réalisés dans des lieux, cette fois, distincts. En effet, les mentions des ateliers photographiques sont différentes : le portrait de la première assistante est logiquement tiré par un photographe bruxellois, Hermann Hermes (1863-1897)21. Celui de la supérieure, plus étonnamment, porte la mention d’un opérateur hollandais de Roozendaal – orthographié alors Rosendaal, N.B. faisant référence à la province du Noord-Brabant. Il s’agit de l’imprimeur-photographe Johannes Martinus Turnhout (1872-1912), actif dans cette commune entre 1892 et 189922. La consultation des registres de la congrégation permet d’apprendre que Mastboom est elle-même hollandaise, née à Oud-Gastel, près de Roozendaal23, et décédée à Laeken en 1895. Il est donc permis de supposer que le portrait de la religieuse a fait l’objet d’un retirage aux Pays-Bas, sans doute commandé par la famille et renvoyé à la communauté conventuelle belge qui dispose d’un tel exemplaire dans ses archives24. Cette pratique atteste donc bel et bien d’une communication entre mondes religieux et séculier.

Fig. 3 Atelier Turnhout, Cunégonde Mastboom, tirage réalisé entre 1892 et 1899 d’après une prise de vue datant des années 1860.

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Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,3 × 6,4 cm.

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 4 Hermann Hermes, Eulalie De Cock, tirage réalisé entre 1883 et 1901 d’après une prise de vue datant des années 1860.

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Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,2 × 6,3 cm.

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC-KU Leuven.

S’agissant du contenu visuel, les quatre portraits adoptent les codes de l’iconographie religieuse qui fait primer les signes d’appartenance communautaire sur la personnalité individuelle. Même si les cadrages sont différents, l’accent est invariablement placé sur l’habit et le voile qui sont soigneusement drapés, la croix en pendentif – pour les Gantoises – et le rosaire à la taille. Dans les quatre cas, l’arrière-plan est extrêmement sobre. Van Uytfanghe pose devant un crucifix ; De Dobbeleer tient un livre dans les mains ; Mastboom, un ouvrage plus petit. À propos de cet attribut, Colleen Skidmore note que, dans le cas du Québec, la figuration du Livre saint s’inscrit clairement dans la tradition des portraits peints de religieuses qui, depuis le xviiie siècle, sont régulièrement représentées, un doigt inséré dans les pages d’une bible25. La présence du Livre saint témoigne davantage des codes de la photographie que des usages sociaux des sœurs qui, à cette époque, lisaient moins la Bible que la règle de leur communauté ou le missel – qui désigne un livre liturgique destiné à reprendre les textes, voire les gestes, de l’ensemble des célébrations pour une année entière26. S’il n’est pas possible d’identifier précisément le volume que tient De Dobbeleer, le petit ouvrage de Mastboom ressemble manifestement à un missel ou à un recueil de prières. La religieuse hollandaise aurait-elle imposé un de ses propres livres lors de la prise de vue ? Y aurait-il donc, au-delà d’une impression de grande homogénéité dans ces portraits de religieuses, d’infimes initiatives individuelles qui témoigneraient bel et bien d’une identité propre ?

Dans les archives des congrégations, rares sont les informations relatives aux usages et à la circulation de ces portraits-cartes. Malgré le fait que la photographie de De Dobbeleer soit aujourd’hui conservée dans un dossier biographique, une analyse approfondie des fonds des Sœurs de l’Enfant Jésus de Gand a permis d’établir que ce portrait figurait initialement dans un album qui rassemblait des dizaines de photographies de religieuses, réalisées par d’Hoy, puis par d’autres photographes gantois. En ce qui concerne les Ursulines de Laeken, la seule indication relative aux (ré)usages du portrait de la supérieure réside dans l’existence d’un second tirage du portrait de Mastboom [Fig. 5] qui indique une finalité différente du premier. L’épreuve au format carte-de-visite est encadrée, munie d’un système de suspension ; au verso, figure l’inscription manuscrite « la supérieure de Laeken ». En plus de participer à la construction d’une mémoire institutionnelle matérialisée par les albums de photographies, les portraits-cartes semblent avoir également pu servir de documents-souvenirs ou d’images de dévotion, destinés au parloir ou à la chambre individuelle. Même parcellaires, ces indices permettent de corroborer et d’enrichir les travaux de Fanny Brülhart qui constate que :

les photographies […] se placent en effet à la limite entre deux familles : la famille laïque, à laquelle sont adressées les photographies par la correspondance, et la famille conventuelle, à laquelle le modèle peut aussi prétendre. Si la circulation des photographies au sein de la correspondance délimite une identité familiale laïque, la conservation de ces mêmes photographies […] à l’intérieur d’albums participe ici comme un transfert direct en milieu monacal d’un usage domestique de la photographie27.

Fig. 5 Atelier Van Turnhout, Portrait carte-de-visite de Cunégonde Mastboom encadré, c. 1860.

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Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,3 × 6,4 cm (tirage), 14,5 × 10,5 cm (cadre).

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC -KU Leuven.

À la correspondance privée et à la constitution d’albums commémoratifs évoquées par Fanny Brülhart, il est ainsi possible d’ajouter la potentielle appropriation personnelle, voire intime, de ces portraits photographiques que manifestent le système de suspension et l’identification simplifiée du portrait de mère Cunégonde.

Sérialités, sororités

Plus que toute autre archive, les albums photographiques des congrégations soulèvent l’enjeu crucial de l’identité sociale, individuelle et collective, des religieuses28. Ces documents conventuels ordonnent des portraits identifiés par le nom des photographiées, dont l’individualité disparaît sous l’indéniable uniformité des clichés, tant les poses semblent stéréotypées. Aux yeux des observateurs profanes et postérieurs, l’apparente ressemblance émane à la fois du vêtement religieux et des attitudes empesées des sœurs. En revanche, Colleen Skidmore formule l’hypothèse que ces séries de photographies répondaient initialement à la volonté de commémorer des individualités, plus que de représenter la communauté29.

Au-delà de ces différences de regards en fonction des époques, il n’en reste pas moins que les photographiées adoptent la même posture droite et hiératique. La similarité des poses s’explique à la fois par les normes catholiques et par les pratiques photographiques en vigueur au xixe siècle30. Le projet de maîtrise et de modelage des corps devenu une norme sociale de la bourgeoisie occidentale est d’autant plus prégnant pour les femmes31. L’entrée en religion exacerbe encore l’idéal du contrôle du corps qui disparaît sous le voile et la robe conventuelle et qui est soumis aux vœux de pauvreté et de chasteté. En prenant la pose devant le photographe, les sœurs tendent à incarner et à reproduire le dogme catholique, de manière d’autant plus convaincante quand leurs portraits sont mis en série et tendent à fondre les individus dans la communauté religieuse.

L’agencement de ces albums photographiques reflète également la structure sociale qui régit la congrégation. Dans les archives des Servantes des Sacrés-Cœurs à Anvers se trouvent deux recueils composés à partir de 1866, qui s’avèrent matérialiser une distinction sociale entre deux catégories de religieuses. Des volumes distincts, luxueusement reliés, reprennent les portraits des sœurs de chœur d’une part, et ceux des sœurs converses d’autre part [Fig. 6 et 7]. Historiquement, les premières, issues des familles de la classe supérieure ou moyenne, récitaient la prière chorale – avant de devenir responsables des activités d’enseignement ou d’assistance dans les congrégations apostoliques du xixe siècle –, tandis que les secondes, venues d’un milieu beaucoup plus modeste, étaient responsables des travaux domestiques dans le couvent32. Dans les archives de la congrégation anversoise, l’album des sœurs de chœur est de grande dimension et fait figurer deux portraits par page ; celui des sœurs converses est plus petit et ne compte qu’une image par page. Les photographies elles-mêmes sont bordées de cadres différents : des fleurs pour les premières et de sobres motifs géométriques pour les secondes. Si les différences sont moins franches dans les portraits en eux-mêmes, les légendes d’identification les distinguent, rédigées en français pour les sœurs de chœur et en néerlandais pour les sœurs converses. Dans la mesure où le français est à l’époque la langue de la bourgeoisie, ce paramètre linguistique constitue un autre facteur discriminant entre les deux catégories de religieuses. Les deux albums, que leurs couvertures soignées promettent à une longue conservation, perpétuent ainsi une différenciation d’extraction sociale et répliquent celle-ci durablement dans la mémoire visuelle de la congrégation.

Fig. 6 Photographe anonyme, Sœur Térèse [Thécla Oeyen (1843-1872)] et Sœur Emmanuelle [Octavie Smeur (1846-1906)], avant 1872 et avant 1906 resp.

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Épreuves dans un album consacré aux sœurs de chœur, 9 × 7 cm et 13,2 × 9,5 cm (tirages), 24,5 × 32 cm (album).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 205 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 7 Photographe anonyme, Zuster Clara [Barbe Boone (1851-1895)], avant 1895.

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Épreuve dans un album consacré aux sœurs converses, 13,2 × 9,5 cm (tirage) et 16 × 24,5 cm (album).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 204 © KADOC-KU Leuven.

Contrairement aux portraits de supérieures qui sont, la plupart du temps, signés par un photographe particulier, le montage des images mises en albums dissimule les informations éventuellement présentes sur les marges et le verso de l’épreuve, permettant souvent d’identifier le contexte de prise de vue. Au vu de la similarité des décors et des poses, on peut néanmoins supposer qu’il s’agit, la plupart du temps, du même photographe qui répond aux commandes de la congrégation. La ressemblance entre les photographies de sœur Emmanuelle [Fig. 6] et de Zuster Clara [Fig. 7] permet même d’imaginer que certaines religieuses, quel que soit leur statut, se soient succédé devant l’appareil du photographe, le même jour. En tout cas, la mise en scène extrêmement sobre est sans doute le résultat d’un accord entre l’opérateur et le ou la commanditaire, qu’il s’agisse de l’évêque ou de la supérieure : le décor dépouillé ne distrait pas de l’attention portée à l’habit de la religieuse et aux quelques accessoires pieux.

Sur l’ensemble des photographies des albums des Servantes des Sacrés-Cœurs, presque toutes les sœurs de chœur ont un missel dans les mains, contre environ 10 % des sœurs converses. De manière quasi systématique, le photographe a, semble-t-il, demandé à la plupart de ces dernières de joindre plus sobrement les mains, tant la posture est fréquente. Il y a indéniablement une plus grande diversité dans les poses des sœurs de chœur qui, à l’instar de sœur Térèse [Fig. 6], sont parfois assises et photographiées dans un plan plus rapproché. Au vu de leur situation sociale privilégiée, certaines religieuses auraient-elles eu la possibilité de substituer à la photographie normée un portrait pris dans d’autres circonstances ?

Les albums des Servantes des Sacrés-Cœurs à Anvers offrent également l’opportunité d’examiner les usages potentiels de ces clichés mis en série. À propos de documents comparables, Colleen Skidmore a émis l’hypothèse que ce genre de portraits n’était pas exclusivement destiné aux albums de la congrégation33. Même si les photographies des religieuses anversoises sont plus grandes que des portraits au format carte-de-visite, il est possible de penser qu’elles ont fait l’objet de plusieurs tirages et ont pu circuler dans des correspondances privées entre la religieuse et sa famille. Les portraits des sœurs sont classés dans ces albums selon l’ordre chronologique de leur profession de foi34 ; avant que la mention des dates de décès ne soit progressivement ajoutée sous les photographies – toujours en néerlandais ou en français, selon le statut des religieuses35 –, vraisemblablement au même moment que des croix, blanches ou noires, ont été dessinées au-dessus du portrait des religieuses. Les ajouts textuels sont rédigés sur des bandelettes de papier collées sur les pages de l’album, ce qui oblitère les annotations précédentes et confirme que les usages de ces volumes ont évolué, faisant d’eux des archives vivantes, reconfigurées et enrichies au fur et à mesure de l’histoire de l’institution. Les volumes deviennent des albums nécrologiques ; les photographies, des images-souvenirs.

Des portraits de groupe comme lieux de pouvoir

Avec les portraits de supérieures et les albums collectifs de sœurs, un dernier corpus apparaît dans ces archives : les photographies de groupe. Souvent prises lors d’événements importants pour la communauté, ces dernières constituent une source particulièrement intéressante pour examiner les rapports de domination extrêmement codifiés, au sein et autour de la congrégation religieuse.

Plusieurs travaux ont déjà été consacrés à l’étude des conventions des portraits de famille du xixe siècle. Ils ont relevé l’intérêt de saisir les tendances dominantes et de pointer les écarts vis-à-vis de ces normes sociales36. Dans la continuité des portraits peints, le pouvoir est symboliquement détenu par le personnage qui est assis et qui figure au centre du groupe ; cette disposition est un véritable « poncif du portrait » de l’époque37. L’enjeu des rapports hiérarchiques est particulièrement crucial dans le cas des congrégations féminines belges du xixe siècle, où les valeurs d’obéissance et d’humilité sont cardinales. Kristien Suenens a justement consacré sa recherche doctorale aux trajectoires de quatre supérieures et a décelé, dans les sources écrites, l’existence d’un « double-voiced discourse38 ». En l’occurrence, l’analyse d’égo-documents, de correspondances, d’annales et de textes normatifs a permis de révéler, sous la plume des quatre religieuses, deux messages a priori antagonistes : la soumission aux autorités masculines et laïques, d’une part ; la détermination à promouvoir et valoriser leurs propres actions, d’autre part. C’est subtilement glissé dans des déclarations d’allégeance et d’abnégation que sont ménagées des marges de manœuvre par ces quatre « humble women but powerful nuns » (« femmes modestes mais puissantes religieuses »)39. Ce double discours est-il perceptible dans certaines archives photographiques ?

Prenons comme exemple le portrait de groupe réalisé en 1866 à l’occasion de la profession et de la vêture des premières religieuses des Servantes des Sacrés-Cœurs d’Anvers [Fig. 8]. La représentation de cet ensemble de neuf personnes correspond, à bien des égards, aux conventions de l’époque. C’est dans la position debout que posent les six novices qui, ce jour-là, ont quitté le statut de postulante et ont revêtu l’habit religieux ; reconnaissables à leur coiffe blanche, elles occupent clairement une place subalterne par rapport aux trois personnes assises au premier rang. Les indices vestimentaires permettent en outre de distinguer, parmi elles, deux sœurs converses qui ne portent pas de voile mais un bonnet. Celles-ci sont reléguées aux extrémités du troisième rang.

Fig. 8 Photographe anonyme, Pierre Bogaerts avec la première communauté des Servantes des Sacrés-Cœurs, 1866.

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Épreuve sur papier albuminé contrecollée sur carton, 11 × 7,4 cm (tirage), 16,2 × 14 cm (montage).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 211 © KADOC-KU Leuven.

La personne qui siège à l’avant-plan et au centre de l’image est le père Pierre Bogaerts (1803-1877). Il est le fondateur officiel de la jeune congrégation qu’il a accueillie au sein de sa paroisse Saint-Augustin. Le prêtre affiche un sourire, croise les bras et fixe l’objectif du photographe. L’affirmation de sa supériorité ne laisse planer aucun doute. À la droite du père fondateur siège la supérieure Wilhelmina Telghuys (1824-1907) qui vient de prononcer ses vœux et porte donc le voile noir de la religieuse professe. Elle occupe la place qui lui revient, en tant que cofondatrice de la congrégation, et porte un crucifix en pendentif. Ces attributs visibles et sa position sur la photographie lui donnent une légitimité supérieure à celle des autres religieuses. Ce choix correspond très certainement aux intentions du photographe et des religieux qui ont mesuré l’enjeu des places du premier rang. Un autre aspect du cliché concerne la novice qui est assise et placée à gauche du père Bogaerts. Il s’agit de sœur Vincent De Beukelaer (1834-1910) qui, officiellement, deviendra en 1870 conseillère de Telghuys puis, en 1878, l’économe de la congrégation. Issues du même milieu privilégié, Telghuys et De Beukelaer collaborent dans les faits dès les années 1860. Il est intéressant de constater que cette complicité informelle est d’ores et déjà officialisée par la mise en scène de la photographie et par la position assise de la novice. Dès 1866, le destin de De Beukelaer se distingue visiblement de celui des autres religieuses de son rang.

En ce qui concerne l’expressivité des visages, celle de Telghuys semble dénoter par rapport à la retenue des autres sœurs : outre le fait d’afficher un sourire, elle est la seule personne à ne pas fixer l’objectif. Son regard échappe au champ photographique. Ce détail visuel peut paraître anodin mais il nous semble témoigner de l’ascendance bourgeoise de la supérieure. Issue d’une famille de riches commerçants, elle n’en est pas à sa première pose devant un photographe. En atteste un portrait conservé dans les fonds de la congrégation qui date assurément de la vie préreligieuse de la future supérieure [Fig. 9]. En soi, la conservation au sein des archives conventuelles d’un document personnel antérieur à l’engagement religieux témoigne de la singularité sociale de la fondatrice, aucune archive de la sorte n’ayant été conservée pour les autres membres de la première génération de la communauté anversoise. Sur les deux images, Telghuys adopte une expression comparable, tant au niveau du sourire que du regard hors cadre.

Fig. 9 Photographe anonyme, Wilhelmina Telghuys, c. 1855.

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Épreuve sur papier albuminé contrecollée sur carton, 8,9 × 5,4 cm (tirage), 10,4 × 6 cm (montage).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 211 © KADOC-KU Leuven.

En plus de prouver une familiarité avec la technique photographique, la pose de Telghuys en 1866 nous semble même constituer un écho intéressant à son caractère indépendant et à la politique audacieuse qu’elle mène en tant que supérieure. Alors que Bogaerts détient officiellement le pouvoir sur la communauté féminine, Telghuys use de ses réseaux dans le monde laïque anversois et acquiert, en 1864, de son propre chef, des bâtiments pour fonder une école et une blanchisserie à destination de filles pauvres. « Poussée par une voix intérieure, je n’hésitais pas à répondre d’aller en avant40 », écrit-elle alors. Bogaerts déplore, auprès de l’archevêque, « cette imprudence des femmes41 », mais prend acte. Deux ans plus tard, le jour de la prise de vue et de son entrée définitive dans les ordres, Telghuys semble, en reprenant une pose déjà adoptée, afficher visuellement sa singularité sociale, voire son désir d’indépendance. Dûment mis en contexte, le document photographique, qui entre en résonance avec les archives écrites, permet, en quelque sorte, d’offrir une couleur supplémentaire à la reconstitution du profil socio-économique et du tempérament de la supérieure.

Une seconde photographie de groupe a retenu notre attention car elle présente l’intérêt d’intégrer une donatrice laïque à l’image. Il s’agit d’un portrait des sœurs du Saint-Cœur de Marie de La Hulpe et de la vicomtesse Marie Vilain XIIII (1811-1883) qui siège en bas à droite du cliché [Fig. 10]. Le moins que l’on puisse écrire est que les rapports ont été tendus entre l’aristocrate bienfaitrice et la supérieure, mère Gonzague Cornet (1820-1886). Dans les années 1860, cette dernière est à la recherche de fonds pour financer la construction d’un pensionnat-école pour jeunes filles. Malgré les avertissements des autorités ecclésiastiques au sujet de la réputation de la vicomtesse dite colérique et autoritaire42, la supérieure finit par accepter le soutien financier de Vilain XIIII qui, en échange, exige l’envoi de religieuses dans les établissements d’enseignement qu’elle a fondées en Flandre orientale43.

Fig. 10 Photographe anonyme, Communauté des Sœurs du Saint Cœur de Marie de La Hulpe et Marie Vilain XIIII, entre 1867 et 1883.

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Épreuves sur papier albuminé, 14 × 19,3 cm.

La Hulpe, Archives des Sœurs du Saint Cœur de Marie, n. n. © Sœurs du Saint Cœur de Marie.

La photographie a sans doute été prise juste après la construction de l’école et du couvent à Maleizen, près de La Hulpe, aux alentours de 1867. On ne sait rien de plus au sujet des circonstances de la prise de vue. La représentation de la congrégation religieuse est assez classique, transposant point par point la hiérarchie au sein de la communauté. Mère Cornet est placée en haut de la composition et tient ostensiblement le livre des constitutions, c’est-à-dire l’ensemble des règles de la congrégation. La supérieure est entourée des sœurs de chœur, reconnaissables à leur voile en triangle. Les sœurs converses, qui portent un voile classique, sont rassemblées en bas de la composition, à l’image de leur statut subalterne. Elles côtoient deux novices en coiffe blanche. Si l’expressivité des visages varie d’une religieuse à l’autre, les gestes sont, une nouvelle fois, normés : les mains sont jointes, tenant tantôt un crucifix, tantôt un chapelet.

Plus délicate est, vu le contexte, la question de la représentation de Vilain XIIII qui, certes, a permis l’érection du bâtiment, mais qui interfère constamment dans le fonctionnement de la communauté religieuse : outre ses demandes incessantes de lui fournir des enseignantes, la vicomtesse exerce un contrôle sur le comportement des sœurs et multiplie inspections, réprimandes et humiliations44. Cette tension entre la congrégation et sa bienfaitrice n’apparaît pas dans la composition de la photographie qui véhicule une vision homogène du groupe. Néanmoins, le positionnement de Vilain XIIII à l’extrémité du premier rang interroge : certes, il est conforme à la représentation classique des bienfaiteurs qui, dans les œuvres picturales médiévales et suivantes, se trouvent aux extrémités latérales de la composition. Pour autant, il n’adopte pas le modèle d’autres images conventuelles du xixe siècle qui tendent à placer le donateur laïque au milieu du groupe religieux45. Le décentrement de Vilain XIIII s’inscrit-il tout simplement dans la continuité du modèle classique ou le choix de ce dernier a-t-il été motivé par la volonté de résister aux velléités d’ingérence de la vicomtesse ? Une telle composition permet, dans tous les cas, à la congrégation de faire visuellement corps autour de Cornet et pourrait être, selon nous, considérée comme une forme de contestation vis-à-vis de la donatrice qui est assignée « à sa place », c’est-à-dire en dehors de la communauté religieuse.

Cette hypothèse se défend à la lumière des sources révélant les conflits entre les deux femmes. Fragile quand elle se base sur la seule lecture de l’image, cette conjecture peut être corroborée par un indice relatif à l’usage de la photographie. En effet, l’exemplaire conservé présente des chiffres tracés au crayon sur chacune des photographiées. Cette pratique a très certainement permis d’identifier les religieuses et la vicomtesse, sur un document annexe. Or, l’ordre de ces chiffres n’est pas seulement dicté par un souci pragmatique mais revêt une importance symbolique : Cornet porte le numéro 1 ; ensuite, les religieuses sont numérotées dans l’ordre descendant des rangées constituées ; Vilain XIIII se voit, elle, attribuer le tout dernier numéro 32. La légende manuscrite classe ainsi la donatrice après les sœurs converses et les deux novices. Considéré de manière globale, de la préparation de la prise de vue aux usages de l’image au sein de la communauté, l’acte photographique participe donc bel et bien à l’affirmation de la cohésion de la congrégation sous la tutelle de la supérieure, n’en déplaise à la trente-deuxième protagoniste du portrait. S’il peut sembler logique et attendu, le respect des codes classiques de la représentation de la communauté religieuse peut aussi se lire, dans ce cas précis, comme une forme de résistance face au projet de Vilain XIIII de concurrencer la supérieure.

*

L’exploration des fonds des quatre congrégations étudiées dans cet article l’atteste : dès les années 1860, la pratique photographique pénètre bel et bien les enclos conventuels féminins en Belgique. L’adoption rapide de la technique de prise de vue est conforme au fonctionnement de l’Église d’alors, qui, au-delà d’une aversion théorique pour la modernité, utilise les technologies nouvelles et les soumet à ses missions. À la question des usages assignés aux clichés, nos réponses doivent rester prudentes au vu de l’état de conservation des collections. Certes, le petit format des photographies et les enseignements d’autres études de cas permettent de supposer que les portraits ont circulé en dehors de la communauté et ont sans doute servi à maintenir des liens personnels entre les religieuses et leur milieu familial. Cependant, nos analyses n’ont porté que sur des portraits-cartes conservés par les congrégations et sont donc circonscrites aux usages de ce type de photographie par les communautés religieuses elles-mêmes. Reste que l’observation de telles archives a permis de percevoir à quel point la pratique photographique a pénétré la vie conventuelle.

Ainsi, les albums des Servantes des Sacrés-Cœurs à Anvers peuvent être, dans leur état initial, qualifiés d’« archives courantes » à destination exclusive de la congrégation : avant de devenir des recueils nécrologiques qui édifient la mémoire communautaire, ils ont répertorié, encadré et légendé les portraits de religieuses dans l’ordre de leur profession de foi. Le soin apporté à la mise en albums a très certainement accompagné et renforcé l’événementialisation des rituels d’entrée en religion. L’encadrement du portrait de Mastboom en tant que supérieure des Ursulines de Laeken manifeste, lui aussi, l’appropriation de la technique photographique par les religieuses qui semblent disposer de tirages parmi leurs objets de dévotion personnels. Malgré l’absence quasi totale de métadonnées relatives aux usages des photographies, il est possible, sur la base de la matérialité des clichés, d’approcher les dimensions relationnelles et émotionnelles des objets photographiques46.

En ce qui concerne les modes de représentation des religieuses, nos analyses tendent à démontrer que la plupart des prises de vue réalisées dans les couvents belges du xixe siècle se conforment aux usages préexistants. De nombreux clichés mettent en scène des gestes et objets pieux, transposent les codes des portraits peints, cadrent des corps déjà disciplinés par l’habit religieux et les injonctions posturales ; des photographies de groupe et des albums conventuels classent scrupuleusement et visuellement les femmes selon leur rang au sein de la communauté. Dans cette perspective, la technique photographique reproduit des normes sociales et comportementales et les renforce de manière d’autant plus efficace qu’elle permet de représenter toutes les religieuses – et non plus seulement les supérieures – et de diffuser potentiellement ces images normatives en plusieurs exemplaires au sein et au-delà de la communauté.

Comme nous avons œuvré à le démontrer, les documents photographiques ne se réduisent pas pour autant à dupliquer les prescriptions sociales et religieuses. Dans certaines circonstances, ils donnent à percevoir des manœuvres individuelles de la part de sœurs qui, comme l’ont déjà attesté des archives écrites, tentent de s’extraire un tant soit peu de leur assignation sociale et/ou genrée. Une telle approche ne peut être menée qu’à condition d’identifier précisément les protagonistes photographiés et donc d’éclairer le sous-texte de l’image – ou devrait-on parler de la « sous-image » ? Passés au tamis contextuel, les clichés peuvent ainsi laisser apparaître le grain de l’individuel : Mastboom s’est probablement saisie de son propre missel devant l’objectif du photographe, Telghuys s’affranchit des codes par un regard hors cadre et place son assistante au premier rang, Cornet impose une représentation soudée de sa communauté et relègue une vicomtesse intrusive aux marges de la photographie. Aux interstices d’images soigneusement construites, trois femmes font, selon nous, subrepticement bouger les lignes destinées à délimiter leur rôle et leur place. Intégrée dans l’enclos des couvents, la photographie est une porte d’entrée vers l’histoire sociale du religieux puisqu’elle suit les (im)mobilités des communautés, entre obéissance à la règle et prises de pouvoir.

1 Burke 2001, p. 9-19. Voir aussi Skidmore 2002 ; Brülhart 2015.

2 Boutry 2006.

3 Jusseaume 2016.

4 Tihon 1976, p. 37.

5 Ibid., p. 38.

6 Suenens et Marcelis, 2008.

7 Collins 1985, p. 295-296 ; Langlois 1998, p. 262-263 et 269 ; Skidmore 2002, p. 283 ; Brülhart 2015, p. 13 ; Van Osselaer 2017, p. 795-800 ; Downs

8 Sur le cas de Lisieux, voir Brülhart 2015.

9 Van Campenout 2006 ; Vints 2010 ; Vints et De Neef 2012.

10 Les congrégations sont, à l’époque, beaucoup plus nombreuses dans les provinces de Flandre occidentale et de Flandre orientale que dans les

11 Ces fonds sont conservés soit dans les collections du Centre de documentation et de recherche – Religion, culture et société de l’université

12 Or, comme l’écrit Colleen Skidmore, « ignorer le contexte ne prive pas seulement l’institution de dépôt d’informations sur la provenance mais cela

13 Suenens 2008.

14 Skidmore 2002 ; Brülhart 2015.

15 Burke 2001, p. 23 ; Evangelisti 2007, p. 169-173 ; Thøfner 2019.

16 Pour l’histoire de la congrégation fondé en 1836 pour s’occuper des enfants pauvres et abandonnés, voir Strobbe et Suenens 2010.

17 On ne sait si l’image signée par le lithographe Gustave Jacqmain a été réalisée longtemps avant sa mort, mais on peut dater cette image entre 1839

18 Antheunis, Deseyn et Van Gysegem 1987, p. 33-34.

19 Langlois 1998, p. 267 ; Brülhart 2015, p. 3-4.

20 La datation des portraits de Cunégonde Mastboom et Eulalie Decock se base à la fois sur l’âge apparent des religieuses au moment de la prise de

21 Directory of Belgian Photographers : <https://fomu.atomis.be/> (consulté le 12 avril 2022).

22 Wachlin et Groffen 2011, t. 2, p. 597.

23 Louvain, KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 278.

24 Dans la mesure où Hermann Hermes est actif à Bruxelles, à proximité de Laeken, entre 1883 et 1901, la réimpression du portrait de mère Eulalie s’

25 Skidmore 2002, p. 284.

26 Ibid.

27 Brülhart 2015, p. 5.

28 Skidmore 2002, p. 296 ; Brülhart 2015.

29 Skidmore 2002, p. 296.

30 Vigarello, 1978.

31 Bodart, Roekens et Stokart, 2021, p. 12.

32 Suenens 2020, p. 281-285.

33 Skidmore 2002, p. 296.

34 En revanche, il est peu probable que ces clichés aient tous été tirés lors des différentes professions de foi puisque sœur Emmanuelle a prononcé

35 La faute d’accord au terme « décédé » corroborerait d’ailleurs l’hypothèse que l’usage du français est utilisé comme signe de prestige, sans que

36 Citons, par exemple, De Chivré, 2017.

37 Ibid., p. 36.

38 Le concept « double-voiced discourse » est inspiré des théories du philosophe russe Mikhail Bakhtin relatives aux interactions dialogiques :

39 Ibid.

40 Anvers, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, nr. 253. Chronique et notices de mère Jeanne (Wilhemina) Telghuys.

41 Anvers, Archives de l’évêché d’Anvers, Dossier Servantes des Sacrés-Cœurs, lettre de Bogaerts à l’archevêque Sterckx, 17 novembre 1864. Le

42 Archives de l’évêché de Gand, Fonds Bracq, 2.3.1.3 : Papiers Vilain XIIII (1865-1866).

43 Suenens 2020, p. 226-228.

44 Suenens 2020, p. 236.

45 Voir par exemple le portrait des bienfaiteurs de la famille d’Hane-Steenhuyse et des Sœurs de l’Enfant-Jésus à Leeuwergem (Strobbe et Suenens 2010

46 Edwards 2004, p. 1-15 ; Edwards 2012, p. 223-224.

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Notes

1 Burke 2001, p. 9-19. Voir aussi Skidmore 2002 ; Brülhart 2015.

2 Boutry 2006.

3 Jusseaume 2016.

4 Tihon 1976, p. 37.

5 Ibid., p. 38.

6 Suenens et Marcelis, 2008.

7 Collins 1985, p. 295-296 ; Langlois 1998, p. 262-263 et 269 ; Skidmore 2002, p. 283 ; Brülhart 2015, p. 13 ; Van Osselaer 2017, p. 795-800 ; Downs 2018, p. 285 et 350.

8 Sur le cas de Lisieux, voir Brülhart 2015.

9 Van Campenout 2006 ; Vints 2010 ; Vints et De Neef 2012.

10 Les congrégations sont, à l’époque, beaucoup plus nombreuses dans les provinces de Flandre occidentale et de Flandre orientale que dans les provinces du sud du pays. Voir Tihon 1976, p. 6.

11 Ces fonds sont conservés soit dans les collections du Centre de documentation et de recherche – Religion, culture et société de l’université catholique de Louvain (KADOC-KU Leuven), pour les Servantes des Sacrés-Cœurs d’Anvers depuis 2015 et pour les Ursulines de Tildonk depuis 2019 ; soit au sein des congrégations elles-mêmes : les archives des Sœurs de l’Enfance de Jésus ont été inventoriées et sont conservées dans d’excellentes conditions à Oostakker (après le déménagement depuis la maison mère gantoise), les archives des Sœurs du Saint-Cœur de Marie n’ont pas fait l’objet d’un inventaire précis mais sont conservées dans de bonnes conditions dans l’actuel couvent de La Hulpe (après le déménagement depuis Maleizen dans les années 1960).

12 Or, comme l’écrit Colleen Skidmore, « ignorer le contexte ne prive pas seulement l’institution de dépôt d’informations sur la provenance mais cela disjoint l’image elle-même de son contexte original – qui l’a faite, qui prenait la pose, qui l’a regardé et pourquoi – et cela compromet donc sa valeur historique. » Skidmore 2002, p. 308, traduction des autrices.

13 Suenens 2008.

14 Skidmore 2002 ; Brülhart 2015.

15 Burke 2001, p. 23 ; Evangelisti 2007, p. 169-173 ; Thøfner 2019.

16 Pour l’histoire de la congrégation fondé en 1836 pour s’occuper des enfants pauvres et abandonnés, voir Strobbe et Suenens 2010.

17 On ne sait si l’image signée par le lithographe Gustave Jacqmain a été réalisée longtemps avant sa mort, mais on peut dater cette image entre 1839 (date d’ouverture de l’atelier) et 1851 (date de décès de Joanna Van Uytfanghe). Van Bost 1979.

18 Antheunis, Deseyn et Van Gysegem 1987, p. 33-34.

19 Langlois 1998, p. 267 ; Brülhart 2015, p. 3-4.

20 La datation des portraits de Cunégonde Mastboom et Eulalie Decock se base à la fois sur l’âge apparent des religieuses au moment de la prise de vue et sur le fait que les années 1860 correspondent à l’essor du couvent de Laeken.

21 Directory of Belgian Photographers : <https://fomu.atomis.be/> (consulté le 12 avril 2022).

22 Wachlin et Groffen 2011, t. 2, p. 597.

23 Louvain, KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 278.

24 Dans la mesure où Hermann Hermes est actif à Bruxelles, à proximité de Laeken, entre 1883 et 1901, la réimpression du portrait de mère Eulalie s’inscrit sans doute dans une même perspective commémorative.

25 Skidmore 2002, p. 284.

26 Ibid.

27 Brülhart 2015, p. 5.

28 Skidmore 2002, p. 296 ; Brülhart 2015.

29 Skidmore 2002, p. 296.

30 Vigarello, 1978.

31 Bodart, Roekens et Stokart, 2021, p. 12.

32 Suenens 2020, p. 281-285.

33 Skidmore 2002, p. 296.

34 En revanche, il est peu probable que ces clichés aient tous été tirés lors des différentes professions de foi puisque sœur Emmanuelle a prononcé ses vœux à 22 ans (en 1868) et qu’elle est manifestement plus âgée sur la photographie de l’album.

35 La faute d’accord au terme « décédé » corroborerait d’ailleurs l’hypothèse que l’usage du français est utilisé comme signe de prestige, sans que la langue ne soit maîtrisée par la scriptrice.

36 Citons, par exemple, De Chivré, 2017.

37 Ibid., p. 36.

38 Le concept « double-voiced discourse » est inspiré des théories du philosophe russe Mikhail Bakhtin relatives aux interactions dialogiques : Bakhtin, 1981. Ce concept a depuis été repris dans le courant anglo-saxon de l’histoire littéraire mais aussi par des historiens et théologiens néerlandais qui étudient l’histoire des religieuses et des femmes catholiques au xixe siècle. C’est un instrument intéressant pour comprendre l’attitude ambiguë de ces dernières envers la hiérarchie et la doctrine catholiques : se conformer à, et même promouvoir, un discours et une position de soumission féminine, d’une part ; utiliser ces constructions de genre traditionnelles pour créer des opportunités d’influence, de pouvoir et d’agencéité qui défient la position soumise de la femme, d’autre part. Voir Suenens, 2020, p. 24-25.

39 Ibid.

40 Anvers, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, nr. 253. Chronique et notices de mère Jeanne (Wilhemina) Telghuys.

41 Anvers, Archives de l’évêché d’Anvers, Dossier Servantes des Sacrés-Cœurs, lettre de Bogaerts à l’archevêque Sterckx, 17 novembre 1864. Le courrier fait suite à l’acquisition du bâtiment destiné à accueillir le couvent, l’école et la blanchisserie.

42 Archives de l’évêché de Gand, Fonds Bracq, 2.3.1.3 : Papiers Vilain XIIII (1865-1866).

43 Suenens 2020, p. 226-228.

44 Suenens 2020, p. 236.

45 Voir par exemple le portrait des bienfaiteurs de la famille d’Hane-Steenhuyse et des Sœurs de l’Enfant-Jésus à Leeuwergem (Strobbe et Suenens 2010, p. 98).

46 Edwards 2004, p. 1-15 ; Edwards 2012, p. 223-224.

Illustrations

Fig. 1 Atelier Gustave Jacqmain, [Image mortuaire avec lithographie de Joanna Van Uytfanghe], 1851.

Fig. 1 Atelier Gustave Jacqmain, [Image mortuaire avec lithographie de Joanna Van Uytfanghe], 1851.

Lithographie, 11,2 × 6,5 cm.

Gand, Archives des Sœurs de l’Enfance de Jésus, 3.2.1 © Zusters Kindsheid Jesu.

Fig. 2 Charles d’Hoy, Hiëronyma De Dobbeleer, c. 1860.

Fig. 2 Charles d’Hoy, Hiëronyma De Dobbeleer, c. 1860.

Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,5 × 6,5 cm. Gand, Archives des Sœurs de l’Enfance de Jésus, 3.2.2

© Zusters Kindsheid Jesu.

Fig. 3 Atelier Turnhout, Cunégonde Mastboom, tirage réalisé entre 1892 et 1899 d’après une prise de vue datant des années 1860.

Fig. 3 Atelier Turnhout, Cunégonde Mastboom, tirage réalisé entre 1892 et 1899 d’après une prise de vue datant des années 1860.

Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,3 × 6,4 cm.

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 4 Hermann Hermes, Eulalie De Cock, tirage réalisé entre 1883 et 1901 d’après une prise de vue datant des années 1860.

Fig. 4 Hermann Hermes, Eulalie De Cock, tirage réalisé entre 1883 et 1901 d’après une prise de vue datant des années 1860.

Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,2 × 6,3 cm.

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 5 Atelier Van Turnhout, Portrait carte-de-visite de Cunégonde Mastboom encadré, c. 1860.

Fig. 5 Atelier Van Turnhout, Portrait carte-de-visite de Cunégonde Mastboom encadré, c. 1860.

Portrait carte-de-visite sur papier albuminé, 10,3 × 6,4 cm (tirage), 14,5 × 10,5 cm (cadre).

KADOC-KU Leuven, Archives des Ursulines de Tildonk, 130/2 © KADOC -KU Leuven.

Fig. 6 Photographe anonyme, Sœur Térèse [Thécla Oeyen (1843-1872)] et Sœur Emmanuelle [Octavie Smeur (1846-1906)], avant 1872 et avant 1906 resp.

Fig. 6 Photographe anonyme, Sœur Térèse [Thécla Oeyen (1843-1872)] et Sœur Emmanuelle [Octavie Smeur (1846-1906)], avant 1872 et avant 1906 resp.

Épreuves dans un album consacré aux sœurs de chœur, 9 × 7 cm et 13,2 × 9,5 cm (tirages), 24,5 × 32 cm (album).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 205 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 7 Photographe anonyme, Zuster Clara [Barbe Boone (1851-1895)], avant 1895.

Fig. 7 Photographe anonyme, Zuster Clara [Barbe Boone (1851-1895)], avant 1895.

Épreuve dans un album consacré aux sœurs converses, 13,2 × 9,5 cm (tirage) et 16 × 24,5 cm (album).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 204 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 8 Photographe anonyme, Pierre Bogaerts avec la première communauté des Servantes des Sacrés-Cœurs, 1866.

Fig. 8 Photographe anonyme, Pierre Bogaerts avec la première communauté des Servantes des Sacrés-Cœurs, 1866.

Épreuve sur papier albuminé contrecollée sur carton, 11 × 7,4 cm (tirage), 16,2 × 14 cm (montage).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 211 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 9 Photographe anonyme, Wilhelmina Telghuys, c. 1855.

Fig. 9 Photographe anonyme, Wilhelmina Telghuys, c. 1855.

Épreuve sur papier albuminé contrecollée sur carton, 8,9 × 5,4 cm (tirage), 10,4 × 6 cm (montage).

KADOC-KU Leuven, Archives des Servantes des Sacrés-Cœurs, 211 © KADOC-KU Leuven.

Fig. 10 Photographe anonyme, Communauté des Sœurs du Saint Cœur de Marie de La Hulpe et Marie Vilain XIIII, entre 1867 et 1883.

Fig. 10 Photographe anonyme, Communauté des Sœurs du Saint Cœur de Marie de La Hulpe et Marie Vilain XIIII, entre 1867 et 1883.

Épreuves sur papier albuminé, 14 × 19,3 cm.

La Hulpe, Archives des Sœurs du Saint Cœur de Marie, n. n. © Sœurs du Saint Cœur de Marie.

Citer cet article

Référence papier

Kristien Suenens et Anne Roekens, « Portraits voilés », Photographica, 5 | 2022, 64-82.

Référence électronique

Kristien Suenens et Anne Roekens, « Portraits voilés », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 22 novembre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1019

Auteurs

Kristien Suenens

Kristien Suenens est historienne et travaille au Centre de documentation et de recherche – Religion, culture et société de l’université catholique de Louvain (KADOC-KU Leuven). Elle est membre du département de recherches ainsi que consultante pour le patrimoine des instituts religieux. Ses recherches et publications sont centrées sur l’histoire des instituts religieux des XIXe et XXe siècles, de la perspective du genre et de l’interaction entre religion et modernité.

Anne Roekens

Anne Roekens est professeure d’histoire contemporaine à l’université de Namur et membre du groupe de recherche Histoire, sons et images (HiSI). Ses travaux portent sur l’histoire de la télévision, l’analyse du cinéma et de la photographie ainsi que sur l’histoire de la psychiatrie en Belgique.

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