Représenter l’Afghanistan

Portraits négociés de l’émir Abd al-Raḥmān Khān (c. 1840-1901)

Facing Afghanistan. Emir Abd al-Raḥmān Khān’s Negotiated Portraits (c. 1840-1901)

p. 84-108

Résumés

Cet article se propose d’étudier les portraits photographiques connus d’Abd al-Raḥmān Khān qui gouverna l’Afghanistan à la fin du xixe siècle. À travers cette exploration de la portraiture de l’émir, étudiée à la fois dans ses dimensions esthétiques et par ses trajectoires, il s’agira de montrer comment l’idée même d’Afghanistan émerge à travers des hybridations médiatiques passées inaperçues. Replacés dans le contexte des pratiques photographiques observées sur le sous-continent indien ou en Iran, les portraits d’Abd al-Raḥmān Khān et leurs circulations contreviennent aux récits diffusionnistes parfois établis. Ces représentations de soi par l’émir sont des images-carrefours qui permettent d’écrire une histoire connectée de la photographie dans la région. Elles témoignent d’appropriations locales de la photographie et de dynamiques culturelles, qui, entre l’État tampon naissant qu’est alors l’Afghanistan et les empires voisins, sont bien plus complexes qu’il n’y paraît.

This article focuses on the surviving photographic portraits of Abd al-Raḥmān Khān who ruled over Afghanistan in the late nineteenth century. This analysis of the emir’s portraiture will demonstrate how photographic hybridisations reflected the very invention of Afghanistan as a place. Located within the context of Indian, Persian, and Ottoman photographic practices, Abd al-Raḥmān Khān’s portraits and their circulations contradict well established and simplistic diffusionist narratives. These self-representations can be considered as visual zones of contact. They provide rich material to write a connected history of photography in the region. They bear witness to local habitations of photography and to cultural dynamics which, between the nascent buffer state that was Afghanistan and the neighbouring empires, were much more complex than they appear.

Index

Mots-clés

autoreprésentation, Afghanistan, Abd al-Raḥmān Khān, photographie de portrait, histoire connectée

Keywords

self-representation, Afghanistan, Abd al-Raḥmān Khān, portrait photography, connected history

Plan

Texte

En matière d’image, l’histoire récente de l’Afghanistan semble résonner d’échos d’un aniconisme parfois radical. De l’autodafé des livres de la fondation Nasser Khosrow par les talibans en 1998 à la destruction des bouddhas de Bamiyan en 2001, la place des illustrations et des photographies dans l’histoire du pays peut sembler anecdotique voire contrariante, en particulier en matière de production locale. C’est souvent un Afghanistan saisi de l’extérieur qu’on donna à voir au fil des décennies, bien plus qu’une imagerie locale avec ses traits propres. À la fin du xixe siècle se développa pourtant une modulation afghane de la portraiture du pouvoir, et plus tard d’une photographie plus populaire, qui remet en cause ces clichés trop vite établis.

Il est vrai qu’un « déficit d’images1 » caractérise cependant l’histoire de cet espace à la fin du xixe et au début du xxe siècle, notamment dû à la destruction de plusieurs collections photographiques aristocratiques lors de la révolution communiste en 1978-1979. Et les interdictions imposées par les talibans à la fin des années 1990 pour des raisons religieuses ont encore accentué cette érosion du patrimoine photographique local. Cet état de fait ne permet d’écrire qu’une histoire en creux, à partir de traces éparses, conservées à la fois dans des collections privées et dans des institutions patrimoniales en Afghanistan et à l’étranger. À l’instar des travaux de May Schinasi, les synthèses sur l’arrivée de la photographie dans le pays sont donc rares. L’état des fonds ne permet en général que de documenter le rôle des photographes étrangers ou les pratiques de l’aristocratie locale2. Une sous-estimation systématique des usages locaux du médium provoque ainsi une lecture incomplète de l’histoire de la photographie en Afghanistan.

Certains albums anciens sont conservés aux Archives nationales d’Afghanistan (Kaboul) ; ils ne sont ni systématiquement catalogués, ni concrètement accessibles depuis l’été 2021, à la suite de la seconde prise du pouvoir par les talibans. La collection photographique de Khalilullah Enayat Seraj, l’arrière-petit-fils d’Abd al-Raḥmān Khān sur lequel nous concentrons notre attention dans le cadre de cet article, enrichie au gré des exils de la famille royale et numérisée par le Williams College (Massachusetts, États-Unis), constitue l’ensemble le plus cohérent avec plus d’une dizaine de portraits de l’émir et de sa famille3. D’autres fonds ont été rendus disponibles par le projet « Phototeca Afghanica » qui vise à collecter, numériser et mettre en valeur des ensembles photographiques anciens sur l’Afghanistan4. Enfin, les archives britanniques (India Office et Royal Collection) contiennent plusieurs documents relatifs à la portraiture afghane. Cette dispersion n’empêche toutefois pas d’étudier et de reconstituer en partie les usages photographiques qui se développèrent à la cour d’Abd al-Raḥmān Khān (c. 1840-1901). Les portraits de l’émir, loin d’offrir un prisme limité sur les cultures visuelles d’une élite politique engagée dans une modernisation défensive face à de multiples pressions impériales externes, s’avèrent au contraire révélateurs d’appropriations autochtones de la photographie au sein du monde afghan et de ses voisins.

Abd al-Raḥmān Khān régna sur l’Afghanistan de 1880 à 1901. Il appartient à la dynastie Barakzai, fondatrice de l’Afghanistan moderne. Cette lignée cessa de gouverner le pays après le coup d’État de 1973, après presque un siècle et demi de souveraineté. Réformateur pris entre les forces contradictoires exercées par l’expansionnisme russe au nord et le gouvernement des Indes britanniques au sud, Abd al-Raḥmān Khān tenta de consolider son pouvoir à partir de 1880. Son autorité fut constamment contestée par de puissants voisins, à l’instar de la Russie impériale ou des Indes britanniques [Carte 1]. Écrasant dans le sang les révoltes locales avec l’appui financier de Londres, l’émir centralisa le pouvoir à Kaboul en s’appuyant sur une armée et un gouvernement qu’il chercha à rendre plus efficaces en important matériels et méthodes depuis l’étranger. À cet égard, Abd al-Raḥmān Khān comprit rapidement l’utilité de la photographie dans sa quête de contrôle de l’Afghanistan. Matérialisation de son pouvoir aux yeux des puissances qui entouraient son pays, les représentations de l’émir, on le verra, devinrent un outil pour établir son règne dans un Afghanistan encore à composer en tant qu’entité politique et culturelle.

Carte 1 L’Afghanistan à la croisée des empires (fin du xixe siècle).

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© Agnès Dahan Studio.

Cet article propose une lecture des portraits photographiques connus d’Abd al-Raḥmān Khān qui contrevient aux récits établis à l’époque. La photographie et sa propagation sont souvent utilisées comme une synecdoque de la modernité européenne dans les écrits occidentaux de la fin du xixe siècle. Parangon de la technologisation des économies européennes ou nord-américaines, l’appareil photographique devient dans bien des descriptions « exoticisantes » une actualisation de rapports inégaux entre des Européens venus observer, enregistrer, voire coloniser, et des populations locales souvent présentées comme incapables de comprendre le nouveau médium. Des frayeurs face à l’objectif aux craintes de voir son âme volée, la gamme des réactions décrites par les photographes intrusifs venus d’Europe semble systématiquement découler du postulat d’une idée de la photographie apportée et imposée depuis les lieux de son invention5. De nombreuses études récentes, pourtant, ont mis en évidence différentes formes d’appropriations locales du médium en dehors de l’Occident6. Certains auteurs insistent néanmoins sur le fait qu’il ne faut pas exagérer l’autonomie de ces photographies vernaculaires en « Orient » en évoquant, par exemple, le mimétisme « des valeurs esthétiques et des présupposés idéologiques de l’Orientalisme7 » qui les caractérisent. Il semblerait toutefois que ces positionnements écartent trop rapidement la question essentielle de la valeur d’échange et des lectures locales des images produites.

Analyser de quelle façon Abd al-Raḥmān Khān, à la tête d’un espace en construction soumis aux forces contraires des expansionnismes russes et britanniques, utilisa la photographie, c’est aborder la question de la « modernisation » dans les situations impériales et coloniales de la fin du xixe siècle. Selon Frederic Cooper, les applications généralistes de la notion de modernité à de tels objets ne rendent pas compte de leur diversité fondamentale8. Si l’on considère l’Afghanistan, l’obsession des observateurs britanniques de la fin du xixe siècle était de saisir à quel degré de consolidation étatique le pays pourrait arriver dans l’espoir de voir la frontière nord des Indes protégée par un partenaire stable. Cette grille de lecture – dominante – empêche de mesurer la richesse des réagencements culturels et politiques locaux, caractérisés par leurs dynamiques propres. Se tourner vers les portraits d’Abd al-Raḥmān Khān est ainsi une manière de retrouver les historicités spécifiques à un espace afghan qui connaît à l’époque un bouleversement fondamental, celui de sa difficile naissance en tant qu’État constitué, soumis à un pouvoir centralisé à Kaboul, doté d’une armée modernisée et délimité par des frontières fixées par des commissions internationales9.

Cet article entend rouvrir ce dossier, déjà travaillé par David et Holly Edwards, au prisme des portraits photographiques de l’élite kabouli10. La prise en compte d’éléments documentaires inédits ou réévalués, à l’instar d’un exceptionnel firman (décret royal) de 1898, permet de montrer comment l’idée même d’Afghanistan émerge à travers des hybridations médiatiques passées inaperçues et également de décrire l’avènement d’une photographie afghane. Les portraits d’Abd al-Raḥmān Khān et leurs circulations contredisent en effet, dans certains cas, les récits diffusionnistes parfois établis et qui pourraient donner l’impression d’une servitude absolue aux manières occidentales de se représenter. Ces représentations de soi par l’émir sont des images-carrefours, c’est-à-dire des sites de négociations entre la modernité technique venue d’Europe et les cultures visuelles autochtones, qui permettent d’écrire une histoire connectée de la photographie dans la région. Elles témoignent d’une économie visuelle11 où les rapports de force, entre l’écrasant empire britannique et l’État tampon naissant qu’est alors l’Afghanistan, sont plus kaléidoscopiques qu’il n’y paraît. Cet article propose d’aborder ces questions en une progression scalaire, évoquant en premier lieu leurs dimensions trans-impériales, pour ensuite les aborder à l’échelle régionale, et enfin locale en se concentrant sur l’Afghanistan lui-même et sa première représentation cartographique autochtone.

Négociations entre la modernité technologique et la culture afghane

En Afghanistan, l’iconophobie est régulièrement identifiée par les voyageurs comme un trait marquant des cultures locales. À l’instar de l’Arabie, le royaume « ermite » est qualifié d’hermétique à l’image12, l’islam et le conservatisme des coutumes « autochtones » servant d’explications stéréotypées à cette situation. La résistance à la circulation du médium est souvent décrite comme le symptôme d’un obscurantisme ou de préventions religieuses, potentiellement « fanatiques » – le mot est populaire dans les écrits britanniques à la fin du xixe siècle.

Abd al-Raḥmān Khān lui-même cultive ce cliché dans ses propres écrits. L’émir publia en 1883 un khāṭirat, des mémoires proches ici du genre des miroirs des princes13. L’ouvrage fut traduit du dari (farsi afghan) vers l’anglais par son secrétaire, Sultan Mohamad Khan, et publié en 1901 à Londres14. Abd al-Raḥmān Khān s’y met en scène. La photographie est suffisamment importante à ses yeux pour qu’il y mentionne à la fois la technologie et ses propres portraits – dont ceux commentés dans cet article – à plusieurs reprises. Le futur émir était alors exilé dans le Turkestan russe où fut pris l’un de ses premiers portraits [Fig. 1a et 1b], à l’occasion duquel son entourage, lui aussi exilé, montra une certaine résistance à la photographie, arguant que « celui qui se laisse photographier devient un infidèle », au grand dépit d’Abd al-Raḥmān Khān qui écrit alors : « jusqu’à ce jour, j’avais prêté un peu de bon sens à mes proches, je réalisais alors qu’ils n’en avaient pas du tout15. »

Fig. 1a Photographe anonyme, [Portrait d’Abd al-Raḥmān Khān], Tachkent [?], c. 1869.

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Tirage sur papier albuminé, collée sur la première planche d’un album compilé par un officiel britannique anonyme après la seconde guerre anglo-afghane (1878-1880) intitulé Afghanistan, 1879-80, 32,5 × 42,5 cm (planche).

Washington (D. C.), Library of Congress, African and Middle Eastern Division, 20540 USA dcu, 2013646213.

Fig. 1b Première planche de l’album compilé par un officiel britannique anonyme après la seconde guerre anglo-afghane (1878-1880) intitulé Afghanistan, 1879-80, 32,5 × 42,5 cm.

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Washington (D. C.), Library of Congress, African and Middle Eastern Division, 20540 USA dcu, 2013646213.

Si la réalité de la scène fait peu de doutes – elle est confirmée par Fayz Muhammad Katib Hazāra dans son Siraj Al-Tawarikh16 –, la mise en récit par Abd al-Raḥmān Khān de sa propre compréhension des technologies occidentales, face à des officiels afghans présentés comme ignares et pétris de craintes d’ordre religieux, devient un trope dans son autobiographie. Photographié à plusieurs reprises en 1885 [Fig. 2] lors du durbar (une audience publique autour d’un souverain) de Rawalpindi où l’émir rencontre Lord Dufferin, le vice-roi des Indes, Abd al-Raḥmān Khān fait ce récit railleur d’un incident survenu alors :

Alors qu’un des photographes[17] installait son matériel pour faire mon portrait, l’un de mes plus hauts dignitaires […] se rua vers l’appareil et plaça ses mains sur l’objectif. « Pourquoi réagis-tu ainsi ? » lui demandai-je. « Oh, votre altesse, ne comprenez-vous pas ? C’est l’une de leurs armes à feu les plus récentes qu’il pointe sur vous ! » J’éclatai de rire et lui répondit : « Oh, Rish Safed (barbe grise), dont le cœur est assombri par l’ignorance, laisse cet homme tranquille qu’il prenne sa photographie18 ! »

Fig. 2 Attribué à John Burke, [The Amir of Afghanistan with the Viceroy, Lord Dufferin, and staff], Rawalpindi, mars 1885.

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Tirage sur papier albuminé, 21,5 × 28,9 cm, collé sur la planche 29 de l’album Portraits and Views in India and Germany, 36,8 × 45,6 cm.

Londres, British Library, Photo 355/3(29). By permission of the British Library.

Cette scène tient d’un « orientalisme oriental19 » : une réutilisation locale des codes, stéréotypes et discours construits par les Européens pour décrire et inventer « l’Orient ». Elle permet à l’émir de se présenter, à la fois à l’extérieur de son royaume et auprès de l’aristocratie locale à qui ces portraits sont donnés ou montrés, comme l’arbitre d’une possible conciliation entre la modernité occidentale, son pouvoir et la culture afghane. Ces accommodements sont sensibles pour peu que l’on observe d’un peu plus près les évolutions de l’image d’Abd al-Raḥmān Khān sur plusieurs décennies. Un portrait sans doute réalisé à Samarkand vers 1874 le montre avec un turban et un manteau traditionnel [Fig. 3]. Son fils Habibullah, émir d’Afghanistan de 1901 à 1919, pose à ses côtés. Encore en exil, Abd al-Raḥmān Khān projette alors l’image d’un puissant d’Asie centrale, à la jonction entre vie sédentaire et vie nomade, comme l’a démontré Holly Edwards20. Plus de vingt ans après, désormais émir, le voilà entouré de traces d’occidentalisation et de victoriana [Fig. 4], ces objets et meubles importés depuis le Royaume-Uni qui sont autant de signes de l’importance cruciale de sa relation avec les Indes britanniques et la Grande-Bretagne. L’épée a disparu mais le couvre-chef et les bottes font écho à sa portraiture plus ancienne. L’émir apparaît ainsi en arbitre de ce qui peut être concilié du passé, du présent et du futur pour incarner l’Afghanistan.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Abd al-Raḥmān Khān et son fils Habibullah], Samarkand, c. 1874.

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Reproduction photographique d’un tirage sur papier albuminé aujourd’hui perdu, 12,5 × 9,5 cm env.

Kaboul, Afghanistan Center at Kabul University, Khalilullah Enayat Seraj Collection, auparavant inventorié KES Archives 14 © ACKU.

Fig. 4 Photographe anonyme, Abdur Rahman Khan, Emir of Afghanistan, Kaboul, c. 1897.

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Tirage sur papier à noircissement direct, 12,9 × 8 cm.

Londres, National Portrait Gallery, NPG P1700(58c) © National Portrait Gallery, London.

Si c’est sur lui que se concentre le présent article, Abd al-Raḥmān Khān ne fut pas le premier émir d’Afghanistan à instrumentaliser la photographie. Sher Ali Khān (1825-1879), imposait déjà à sa suite de passer devant l’appareil de John Burke ou de William Baker21, notamment à l’occasion du durbar d’Ambala (1869), en dépit de la réticence de certains de ses proches, suspicieux de la technologie utilisée [Fig. 5]. Le portrait de groupe permettait de représenter une continuité dynastique à travers la présence d’un fils de l’émir, Abdullah Jan. Il fonctionne, entre autres, comme une inscription dans le réseau des pouvoirs qui se tisse autour des Indes britanniques. Les utilisations que Sher Ali Khān puis Abd al-Raḥmān Khān font de la photographie, avec d’autres technologies du xixe siècle, à l’instar des fusils à culasse, étaient sans doute une manière de mettre en scène et d’imposer leur propre modernité, strictement interne à un Afghanistan présenté comme une tabula rasa, en passant notamment sous silence la grandeur des empires ghaznévide et durrani. Tous deux construisaient ainsi l’image d’un pouvoir personnel devenu une nécessité pour un pays présenté comme obscurantiste et inculte.

Fig. 5 Attribué à John Burke, Group of the Amir Shere Ali, Prince Abdullah Jan and Sirdars, 1869-1879.

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Tirage sur papier albuminé, 19,1 × 25,3 cm, collé sur une page d’album offert par le comte de Lytton, vice-roi des Indes, à la reine Victoria en 1880, 34,1 × 46,4 cm.

Londres, Royal Collection Trust, RCIN 2702059. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2022.

Le fils de Sher Ali Khān, Yakub Khān, qui ne lui succéda que pour quelques mois en 1879 avant qu’Abd al-Raḥmān Khān ne vînt prendre le pouvoir, joua aussi du médium pour s’introduire dans la galerie britannique des portraits des dirigeants liés au sous-continent indien. Alors qu’il négociait le traité de Gandamak pour mettre fin à la seconde guerre anglo-afghane en mai 1879, l’émir fut photographié par Burke en compagnie des négociateurs britanniques. Soucieux de projeter une image compatible avec les nouveaux rapports de force, Yakub Khān s’intéressa au matériel de Burke et se fit expliquer le procédé sous les yeux du correspondant du journal The Graphic dont la une du 12 juillet 1879, qui place l’appareil photographique au centre de l’attention, donne l’image rassurante d’un monarque acceptant la modernité apportée par les Européens [Fig. 6].

Fig. 6 « The end of the Afghan War – photographing the Ameer Yakoob Khan (Emir Mohammad Yaqub Khān) at Gandamak wher », couverture de The Graphic, vol. XX, no 502, 12 juillet 1879.

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© Illustrated London News/Mary Evans Picture Library.

Ces récits britanniques et afghans de l’arrivée de la photographie ne sont pas dénués de substance. Il s’agissait pour Abd al-Raḥmān Khān et ses prédécesseurs de faire reconnaître à l’extérieur du royaume leur place éminente dans les relations de pouvoir instables dans la région. La souveraineté afghane restait en effet à inscrire dans le champ diplomatique et médiatique. Et les émirs savaient que leurs portraits étaient amenés à circuler dans les Indes, en Russie et au-delà. Abd al-Raḥmān Khān, en particulier, portait une grande attention à la presse européenne qu’il se faisait livrer à Kaboul22. Il n’ignorait pas que son visage était même vendu par des firmes spécialisées dans les plaques de projection comme Molteni23 puisque l’émir constitua une collection de plusieurs milliers de plaques de lanterne magique24.

Signe supplémentaire de l’importance de la photographie comme matérialisation d’une monarchie afghane capable d’investir les technologies industrielles, le prince Nasrullah Khān, second fils de l’émir, veilla à faire réaliser son portrait par W. and D. Downey, l’un des studios photographiques les plus courus de Londres, lors de son voyage en Europe de 1895. L’image fut utilisée dans la presse occidentale quand, craignant une rébellion pendant son absence, l’émir envoya Nasrullah Khān pour le représenter et rencontrer la reine Victoria. L’effacement de l’iconographie afghane en matière vestimentaire est accompli dans ce portrait qui montre le prince en uniforme presque entièrement occidentalisé25. Il inaugure une distinction entre deux espaces symboliques : celui de l’image du pouvoir afghan hors du royaume et celui de sa représentation locale, qui laisse longtemps plus de place aux codes vestimentaires traditionnels. Cette dichotomie est illustrée à la fin des années 1920 avec le scandale provoqué par la révélation à Kaboul de photographies de Soraya, reine d’Afghanistan de 1919 à 1929, sans voile lors d’un voyage à l’étranger26.

Le lien entre photographie et modernisation de l’Afghanistan est par ailleurs reflété dans la compréhension même du médium par Abd al-Raḥmān Khān. Dans une lettre à George Curzon datée de 1895 – Curzon devint vice-roi des Indes quatre ans plus tard –, l’émir remercie le Britannique pour l’envoi d’un portrait de sa femme Mary Victoria et le félicite de son choix : « grâce au tout-puissant, vous avez eu la chance de rencontrer une telle femme […] sa loyauté, sa sagesse et son honnêteté : je les vois d’après sa photographie et d’après la “science des visages”
(‘Elm-e qiâfa علم قیافه)27 ». Cet intérêt pour la physiognomonie est d’ailleurs confirmé par un témoin direct, Frank A. Martin28. Pour sa part, Fayz Muhammad Katib Hazāra mentionne dans Siraj Al-Tawarikh comment l’émir utilisait la photographie à des fins de renseignement29. Un informateur, employé par le gouvernement des Indes, lui envoya les portraits des proches d’Ayyub Khān, un aspirant à son trône, avec le détail de leurs salaires versés par les autorités du Raj. Abd al-Raḥmān Khān exploitait ainsi en toute connaissance de cause les possibilités offertes par le médium en matière d’espionnage pour identifier les réseaux d’informateurs et de soutiens cultivés par les Britanniques. Ces deux exemples montrent que le caractère indiciaire de la photographie n’avait pas échappé à l’émir, et illustrent bien comment elle a pu être acceptée par l’élite afghane comme une manifestation d’une forme de supériorité technique occidentale susceptible de servir ses objectifs propres.

Une lecture centrée sur les idées européennes de la photographie – perçue très tôt comme une image a-technique à la valence démocratique30 – ne permet toutefois pas de mesurer le degré de modulation locale du médium par l’élite afghane dans la seconde moitié du xixe siècle. En effet, pris dans les rets d’impérialismes concurrents, le pouvoir afghan d’Abd al-Raḥmān Khān s’inscrivait dans une modernité visuelle partagée avec ses voisins britanniques et russes. Au-delà de la seule photographie, l’émir fit son possible pour développer une industrie locale allant de l’armement à l’imprimerie avec l’aide d’ingénieurs étrangers. Mais cette modernisation à l’européenne ne doit pas cacher les appropriations locales du médium et de ses significations.

D’autres idées de la photographie : portraitures locales et appropriations du médium

Comment lire et situer les portraits de l’émir – et plus largement de l’élite afghane – sans leur imposer une grille de lecture européo-centrée ? Au premier regard, les photographies de 1869, 1885 et celles réalisées dans les années 1890 ne diffèrent pas de la masse des portraits que s’échangent alors les puissants. L’expansion de l’empire britannique multipliait en effet les occasions de faire ce type de cadeau diplomatique. La collection royale contient ainsi les traces de ces contre-dons photographiques qui matérialisent cet écheveau de relations par l’image31. Les portraits d’Abd al-Raḥmān Khān et de ses proches ne sont pourtant pas que des projections de son pouvoir pensées pour des spectateurs occidentaux et conçues à leur goût. Publiques ou privées, les photographies de la cour de Kaboul témoignent d’appropriations du médium marquées par l’islam et par les relations culturelles entre l’Afghanistan et ses voisins immédiats.

De façon contre-intuitive, ce sont des portraits réalisés par Lillias Hamilton (1858-1925) à Kaboul à la fin du xixe siècle qui permettent d’observer certaines de ces inflexions locales de la photographie, dont les traces matérielles, encore une fois, sont rares. Cette médecin d’origine écossaise quitta l’Europe pour les Indes avant de rejoindre l’Afghanistan où elle pratiqua la médecine à la cour de l’émir de 1894 à 1896. Ce personnage exceptionnel à plus d’un titre – elle introduisit la vaccination en Afghanistan – était aussi photographe. Pour des raisons difficiles à élucider, Abd al-Raḥmān Khān et ses proches ne pratiquaient pas eux-mêmes la photographie et Ḥabibullah Khan, qui régna de 1901 à 1919, fut le premier à s’y adonner ardemment. Hamilton se trouva donc en bonne position pour réaliser des portraits des femmes de la famille de l’émir et de ce dernier dans un cadre privé. « Intime étrangère », pour reprendre les mots de Mary Roberts32, elle se trouva ainsi dans une zone de contact entre les cultures. Le contraste entre la pratique photographique de cette docteure britannique et la portraiture publique de l’émir témoigne de l’existence d’un régime visuel complexe. L’une des réalisations d’Hamilton montre une épouse d’Abd al-Raḥmān Khān dans le harem [Fig. 7] qui rappelle, comme Holly Edwards l’a souligné à propos de portraits plus tardifs33, la mise en scène des hadiths (recueil des actes et paroles du prophète Mohamed) relatifs au rideau d’Aïcha montrant des représentations figurées. Un hadith relate comment le rideau fut taillé et transformé en coussins à la satisfaction de Mohamed34. Ces deux éléments se retrouvent dans cette image où se négocia bien plus que ce que Hamilton pouvait saisir : la possibilité d’une photographie privée afghane et musulmane.

Fig. 7 Lillias Anna Hamilton, A Lady of the Royal Harem Reading the Koran, Kaboul, 1895.

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Tirage sur papier à noircissement direct d’après un négatif sur film celluloïd, 11,4 × 15,4 cm.

Londres, Wellcome Collection, CMAC PP/HAM/A31/1. Wellcome Collection. Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).

Conçu uniquement pour une consultation interne à la cour de Kaboul, ce portrait réalisé par une femme dans le harem n’avait pas vocation à circuler dans la sphère publique. Un tel basculement en aurait fait une image illicite en terre d’islam. Comprendre la valeur d’échange35 des photographies est essentiel pour mieux saisir leur sens. Ces portraits furent et sont avant tout des objets, parfois volontairement envoyés à l’étranger pour projeter une image souveraine, parfois jalousement gardés loin des regards. Dans tous les cas, ils s’insèrent dans un cadre culturel spécifique à l’Afghanistan au sein duquel la question de la séparation entre le public et le privé se posait avec acuité. Les photographies prises par Hamilton, collées dans des albums privés, se distinguaient ainsi de l’image publique d’Abd al-Raḥmān Khān qui exerçait un contrôle strict sur leur diffusion. Ses employés européens s’engageaient à ne pas communiquer de documents et d’informations vers l’extérieur, laissant au monarque le contrôle des échanges. L’émir, qui se décrit dans son autobiographie comme seul capable de traduire la modernité occidentale pour mieux en protéger ses sujets, se plaçait en interface entre l’interne et l’externe. Ses portraits étaient des points de contact entre son royaume et l’étranger, tandis que ceux de sa famille devaient rester des secrets bien gardés, en conformité avec les normes morales locales. De tels usages contrastent nettement avec le rapport que le sultan ottoman Abdülhamid II, contemporain d’Abd al-Raḥmān Khān, entretient quant à lui avec la photographie. Craignant les détournements de son image, il refusa tout portrait public durant son règne, préférant utiliser des photographies de sa famille pour le représenter indirectement36.

De fait, les photographies d’Abd al-Raḥmān Khān et de ses officiers s’inscrivent dans des interrelations culturelles régionales. Kaboul était culturellement liée à Peshawar et, au-delà, à une « urdusphère37 » qui connectait l’Afghanistan au nord des Indes. Le premier atelier de lithographie ouvert à Kaboul sous les auspices de l’émir fut d’ailleurs dirigé par le munshi (un clerc en farsi) Abdul Razak, venu de Delhi former la première génération d’imprimeurs afghans. Presque invisible dans les archives qui ont survécu, un peuple de négociants ambulants a lui aussi joué son rôle dans la diffusion de nouvelles pratiques photographiques, en particulier celle du portrait de rue. Frank A. Martin raconte, dans le récit de ses années à Kaboul au début du xxsiècle, comment certains membres de la cour avaient recours aux services de photographes ambulants pour réaliser des portraits : « Prince Hafiz Ullah lui montra des photographies […] réalisées par un photographe hindou itinérant38. » Dans les Indes britanniques de la fin du xixe siècle qui font l’objet d’une littérature plus abondante, de nombreux studios locaux offraient leurs services à une clientèle d’Occidentaux et d’Indiens issus de milieux aisés39, alors que parallèlement des photographes, bien distincts de ces établissements, choisissaient la voie de la mobilité.

Les archives institutionnelles ne documentent pas de façon satisfaisante ces circulations locales de la photographie, mais des traces éparses soulignent leur rôle dans la naissance d’une portraiture afghane spécifique. Une photographie [Fig. 8], tirée d’un album compilé par l’ancienne famille royale d’Afghanistan, témoigne de ce processus. Ce portrait de groupe pris en 1885 après le durbar de Rawalpindi réunit l’émir et les membres éminents de son gouvernement. Cette image n’est pas seulement exceptionnelle du fait de son contenu. Collée dans un album ayant appartenu à une famille de l’aristocratie afghane et entièrement légendée en dari, il est fort probable qu’elle ait été réalisée par un photographe local venu de la région de Peshawar, éliminant toute intervention européenne dans cette image40.

Fig. 8 Photographe anonyme, « Abdur Rachman hält Durbar (Nationalversammlung) [Abdur Rahman présidant un durbar (audience publique)] », Jalalabad, avril 1885, [après son retour d’une visite en Inde et une rencontre avec le vice-roi britannique, Lord Dufferin, afin de discuter du « Panjdeh Incident »].

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Tirage sur papier albuminé, 10 × 15 cm. Collection Emil Rybitschka, Afghanistan 1915-1920, Rybitschka-Album, ER 400.

Source : www.phototheca-afghanica.ch / © Stiftung Bibliotheca Afghanica.

Il existe des continuités entre ces portraits photographiques et des imageries plus anciennes. Les appropriations de la photographie se développent selon plusieurs historicités : celle d’une irruption soudaine et exogène comme celle d’un médium distillé en fonction de traditions visuelles préexistantes à l’instar des miniatures dont l’échange était central dans les pratiques de cour du sous-continent indien depuis le xviiie siècle41. Les continuités sont, dans ce cas, à la fois esthétiques et pratiques. Fayz Muhammad Katib Hazāra raconte comment l’émir distribuait ses portraits : « à la fin des majlis [une assemblée législative], il offrit une montre au gouverneur d’Hérat et son portrait, comme le font les grands hommes42. » Les images d’Abd al-Raḥmān Khān s’inscrivent aussi dans des continuités avec la portraiture royale et aristocratique des Qādjārs, la dynastie qui règne sur la Perse à l’époque. L’épée de l’État, la pose, le regard fixé vers le spectateur sont autant d’éléments caractéristiques de ces tableaux que l’on retrouve dans les portraits photographiques de l’émir43. Rien de surprenant à ces connexions, ce furent des personnes formées à Tabriz (Iran) qui introduisirent la presse à Kaboul sous Sher Ali Khān, écho de l’influence qu’eut la culture qādjār sur l’Afghanistan. Il resterait à explorer les liens entre la culture ottomane et la cour de l’émir. Abd al-Raḥmān Khān avait des informateurs à Istanbul et n’ignorait sans doute rien des grands projets photographiques engagés par Abdülhamid II qui fit réaliser plusieurs albums pour documenter la modernisation de son empire entre 1880 et 189344. Les échanges de ce point de vue s’étendaient dans une large partie du monde musulman.

Les portraits de l’émir s’inscrivaient en outre dans le cadre d’une réflexion théologique qui se développa à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle autour de l’image et de ses technologies industrielles. La question fut abordée par plusieurs penseurs influents dont les écrits et avis circulaient dans une bonne partie du monde musulman. Muhammad ‘Abduh et Jamāl Al-Dīn Al Afghani, deux des grands penseurs de l’islam sunnite à la fin du xixe siècle, prônaient alors l’ijtihad (l’effort intellectuel) contre le taqlīd (le fait de suivre la coutume sans la questionner), et pointaient notamment l’anachronisme étriqué de jurisprudences qui interdisaient sans réflexion des technologies qui n’existaient pas à l’époque du prophète de l’islam, dont la photographie. Al Afghani n’hésitait pas ainsi à donner son portrait photographique à ses interlocuteurs. En somme, le médium n’était pas nécessairement considéré comme théologiquement problématique par tous les sunnites. Dénonçant le wahhabisme iconoclaste installé au cœur de l’Arabie, les théologiens afghans ancraient leur pensée dans la doctrine hanafite (l’une des grandes écoles religieuses de l’islam).

Quant au soufisme, bien implanté alors en Afghanistan où Abd al-Raḥmān Khān tentait de contrôler deux grandes familles de prédicateurs de ce courant – les Mujaddidi et les Jailani –, il peut laisser une place importante au portrait photographique, notamment des dirigeants religieux. La circulation de nombreux portraits de Rouhollah Khomeini – qui emprunta une partie du vocabulaire de la mystique soufie – en témoigne au xxe siècle, l’indexicalité photographique devenant un outil possible de la relation à la vérité divine45. De manière générale, on observe une résistance moins importante à la photographie dans la sphère persophone que dans d’autres espaces des mondes musulmans. Les ulémas acceptèrent la lithographie dès la seconde moitié du xixe siècle. La photographie prolongea une tradition de portraiture de dévotion, sa véracité fonctionnant comme un argument religieux en faisant office de lien avec le croyant46. En dari et en farsi, la photographie est désignée dès le xixe siècle par le mot arabe عکس (‘aks), qui renvoie au reflet dans un miroir et à la réverbération de la lumière par un objet intermédiaire.

Le vocabulaire de la photographie dans le monde islamique s’inscrit donc dans une continuité avec des catégories visuelles préexistantes. De fait, l’iconophobie trop souvent attribuée aux cultures musulmanes tient plus d’une co-construction de l’orientalisme et du salafisme que de positions communes à l’ensemble de cet espace47. Depuis sa position d’émir d’Afghanistan qui, compte tenu de sa proximité géographique, faisait de lui une autorité possible pour les musulmans des Indes – l’émir considérait même, d’après un témoin, que le guide de tous les musulmans « c’est moi ou le Sultan de Turquie48 » –, Abd al-Raḥmān Khān a certainement eu conscience de valider une nouvelle forme d’image d’un point de vue autant religieux que politique, signe supplémentaire d’une appropriation afghane de la photographie. Les photographies de l’émir et de son entourage s’inscrivent ainsi dans les denses relations culturelles et religieuses qui caractérisent la région. Supports de communication avec les puissances coloniales, elles sont donc aussi des traces d’échanges propres à l’Asie. Il faut, pour finir, les lire à une échelle locale, caractérisée par les tentatives d’Abd al-Raḥmān Khān de projeter l’image de sa souveraineté auprès de sa population.

Incarner l’Afghanistan : autour d’une carte-firman

Les circulations de la portraiture de l’émir au sein de l’Afghanistan sont particulièrement difficiles à tracer. Un document remarquable permet toutefois de les entrevoir. En 1898, Abd al-Raḥmān Khān prit une initiative tout à fait innovante. Utilisant les ressources fournies par l’imprimerie lithographique qu’il avait financée à grands frais à Kaboul, il fit réaliser une carte-firman qui est la première représentation cartographique vernaculaire de l’Afghanistan, concluant un règne précisément consacré à stabiliser les frontières du pays. Un long commentaire écrit, habilement commenté par David Edwards49, devait être proclamé dans les mosquées et les places publiques de l’Afghanistan. L’émir en conserva des copies à Kaboul, notamment au moment de l’établissement de la ligne Durand en 1893 entre le Raj britannique et son royaume. Le firman est un résumé des conceptions monarchiques et religieuses d’Abd al-Raḥmān Khān, figure tutélaire d’un Afghanistan supposément débarrassé des forces centrifuges. Le système de proclamation publique était alors très organisé puisque les gouverneurs des différentes provinces avaient pour obligation, au moins depuis le règne de Sher Ali Khān, de lire la huṭbah (le sermon du vendredi) au nom de l’émir.

La carte est orientée vers l’ouest et l’Iran qādjār [Fig. 9]. Sans doute est-ce lié à la Qibla – la direction de la Kaaba, centre de la dévotion musulmane situé au cœur de la grande mosquée de La Mecque – et au fait que l’émir présente le document comme susceptible d’avoir une dimension religieuse. Les premières phrases de la proclamation indiquent « si vous observez bien cette carte (naqsha, نَقشَہ) dessinée pour vous, vous verrez de vos yeux quels bienfaits vous pouvez obtenir dans votre religion et dans ce monde50 ». L’Afghanistan, entouré par une ligne en pointillé qui rappelle très clairement les codes cartographiques utilisés par les Britanniques et les Russes pour délimiter le pays, est entouré de l’Iran qādjār (en haut sur la carte), de la Russie (à droite), de la Chine (en bas) et des Indes britanniques (à gauche). Chaque gouvernement est représenté par une tour surmontée d’un pavillon. Celui qui symbolise la monarchie afghane semble être inspiré d’une des tours de la résidence royale. Il est à noter que la structure pyramidale représentant le pouvoir afghan contient deux étages de plus que les autres. L’émir place littéralement et figurativement l’Afghanistan sur la carte afin d’affirmer une souveraineté menacée par ses voisins russes et britanniques, mais aussi par le pouvoir qādjār qui lui dispute le Séistan, partagé entre l’Iran et l’Afghanistan par une commission britannique. Très figurative, la carte fut imprimée en très grand format (1,3 m × 1,6 m) et donc non seulement proclamée mais aussi affichée en public. Pensée pour une population largement illettrée et sans doute reproduite en des centaines d’exemplaires, l’image constitua une irruption visuelle sans précédent dans l’Afghanistan de la fin du xixe siècle.

Fig. 9 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899.

Image

Copie d’un original daté du 29 octobre 1898, 133 × 158,7 cm.

Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8, in Qatar Digital Library <https://www.qdl.qa/archive/81055/vdc_100108962998.0x000010> [consulté le 25 mars 2022].

Au premier abord, le lien entre cette image et la portraiture photographique semble ténu. Il faut observer plus attentivement la carte, en particulier le sommet du « gouvernement » afghan [Fig. 10], pour comprendre que les graveurs ont réalisé un portrait d’Abd al-Raḥmān Khān « d’après photographie » en s’inspirant d’un portrait de l’émir réalisé au milieu des années 1890 [voir Fig. 4]. On y retrouve une posture et un costume similaires, ainsi que les fleurs en vase. Abd al-Raḥmān Khān surveillait de près la production de documents dans ses imprimeries : il est probable qu’il ait insisté pour faire l’objet d’une telle représentation. Celle du shah d’Iran a elle aussi probablement été réalisée d’après l’un des portraits photographiques de Naser al-Din Ŝāh, assassiné en 1896. La source d’inspiration pourrait être un portrait réalisé en 1873 à Vienne par le studio Adèle. S’il est probable qu’Abd al-Raḥmān Khān ait possédé une photographie de son successeur Mozaffar ad-Din Ŝāh, les créateurs de ce document ont pourtant choisi de laisser le visage du souverain iranien vide de tout détail, comme en suspens. Peut-être était-ce une manière pour l’émir d’insister sur la fragilité du pouvoir qādjār, de plus en plus menacé par le mouvement constitutionnaliste en interne, et de mieux mettre en valeur la solidité supposée de sa propre autorité.

Fig. 10 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899, détail.

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Copie d’un original daté du 29 octobre 1898, 133 × 158,7 cm.

Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8, in Qatar Digital Library <https://www.qdl.qa/archive/81055/vdc_100108962998.0x000010> [consulté le 25 mars 2022].

Si l’utilisation de photographies comme sources d’inspiration des portraits a pu échapper aux spectateurs afghans de la carte, elle était aussi une manière d’inscrire l’image de l’émir et de l’Afghanistan dans un régime médiatique international, le document établissant de fait un pont entre le local et les dynamiques impériales. Comme nous l’avons évoqué, Abd al-Raḥmān Khān se faisait livrer la presse européenne et n’ignorait rien de ses mises en page mêlant images, cartes et écrits. En ce sens, ce firman pourrait paraître une imitation maladroite de documents produits par des voisins aux capacités techniques supérieures pour tenter de leur répondre. Le fait que Curzon ait obtenu six exemplaires du document51 pour le reproduire dans son ouvrage Tales of Travel, et même en faire photo-zincographier des copies par l’Indian Survey, confirme cette lecture. Mais une telle tentative de se montrer d’après photographie auprès de ses sujets ne doit pas être simplement lue au prisme d’une modernisation subie. Il s’agissait bien d’inscrire le pouvoir dans une imagerie réaliste susceptible de réconcilier les forces contradictoires internes à l’Afghanistan pour un public local. Abd al-Raḥmān Khān, constamment confronté à de violentes rébellions au fil de son règne, pouvait ainsi unifier et incarner son État sur le papier à défaut de le faire en réalité.

*

À sa mort en 1901, Abd al-Raḥmān Khān n’eut pas les honneurs d’une grandiose sépulture. On l’enterra au plus vite dans l’enceinte de sa résidence privée à Kaboul, le Bostān Seraï, de peur que son cadavre ne soit démembré par la foule. La violence extrême de son règne – les commentateurs évoquent des dizaines de milliers d’exécutions – permet de comprendre pourquoi, en dépit du soin apporté à inventer l’image d’un souverain afghan, sa mémoire resta douloureuse pour nombre de ses sujets. Et explique en partie la disparition relative de sa portraiture photographique au gré de révolutions qui ont prétendu faire table rase du passé de façon récurrente en dépit des divergences idéologiques qui les ont caractérisées. Un tableau représentant Abd al-Raḥmān Khān datant de son règne, longtemps conservé dans les réserves du ministère afghan de la Culture, fut ainsi endommagé au tout début de l’année 2001 par des individus proches des talibans et peut-être liés à Al-Qaeda, d’après les témoignages des conservateurs recueillis par l’équipe de la fondation Bibliotheca Afghanica [Fig. 11]. Plusieurs objets figurant des êtres vivants furent aussi détruits dans ce saccage.

Fig. 11 Paul Bucherer-Dietschi, [Vue de l’intérieur d’une des réserves du ministère de la Culture afghan montrant un portrait endommagé de l’émir Abd al-Raḥmān Khān datant de la fin du xixe siècle], 2002.

Image

Diapositive numérisée, 5 × 5 cm. Bubendorf (Suisse), sans cote.

© Stiftung Bibliotheca Afghanica.

Force est de constater qu’un Afghanistan existe toutefois à la fin du règne d’Abd al-Raḥmān Khān, pétri des mêmes tensions qui habitent la photographie de l’émir. Cet article a ainsi démontré comment les portraits de ce dernier résonnent de contradictions propres au pays, dont certaines s’expriment encore aujourd’hui. Reflets d’une tentative de centralisation du pouvoir jamais totalement accomplie, ces photographies disent les multiples ajustements qui se sont joués entre les cultures afghanes, persanes, indiennes, ottomanes et européennes dans le contexte des impérialismes de la fin du xixe siècle, caractérisés par de profonds déséquilibres de pouvoir. Le jeu des échelles, de la perspective trans-impériale aux pratiques internes à l’Afghanistan, a permis d’observer comment ces images, prises dans un jeu de miroirs, résultent de négociations complexes. Fruits d’une technologie en partie subie à travers l’enregistrement exogène de l’Afghanistan, elles sont aussi l’incarnation de plusieurs idées possibles de la photographie et défient en ce sens les lectures univoques de la modernité industrielle.

1 Schinasi 1996. L’auteur tient à remercier Sylvain Karl-Gosselet, Nader Nasiri-Moghaddam (université de Strasbourg), May Schinasi et Paul

2 Schinasi 1996.

3 Enayat Seraj et Hatch Dupree 1979.

4 < www.phototheca-afghanica.ch> (consulté le 30 mars 2022).

5 Strother 2013.

6 Pinney et Peterson 2003.

7 Behdad 2016, p. 145.

8 Cooper 2002.

9 Kakar 2006.

10 Edwards 1996 ; Edwards 2006.

11 Poole 2021 [1997].

12 Thomas 1928.

13 Abd al-Raḥmān Khān 1883.

14 Abd al-Raḥmān Khān 1901.

15 Ibid., vol. 1, p. 142, traduction de l’auteur.

16 Katib Hazāra 1912.

17 Certainement John Burke.

18 Abd al-Raḥmān Khān 1901, vol. 2, p. 27, traduction de l’auteur.

19 Makdisi 2002.

20 Edwards 2006.

21 Khan 1997.

22 Kadrie 2020.

23 Paris, Bibliothèque nationale de France, SG XCH-33.

24 Martin 1907, p. 140.

25 Hazārah 2012, vol. 3, p. 1143, n. 561.

26 Poullada 1973, p. 129.

27 Londres, British Library: India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/361, traduction de l’auteur.

28 Martin 1907, p. 118.

29 Katib Hazāra 1912, vol. 3, p. 665.

30 Brunet 2012 [2000].

31 Pinney 2008, p.38.

32 Roberts 2007.

33 Edwards 2006.

34 Il s’agit d’un hadith recueilli dans Ṣaḥīḥ al-Bukhārī, Kitāb al-Libās (vol. 7, livre 72, hadith 838).

35 Poole 2021.

36 Celik et Eldem 2015, p. 208.

37 Green 2011.

38 Martin 1907, traduction de l’auteur.

39 Karlekar 2005.

40 Merci à Paul Bucherer-Dietschi, directeur de la fondation Bibliotheca Afghanica (Bubendorf, Suisse), pour cette hypothèse.

41 Llewellyn-Jones 2008.

42 Katib Hazāra 1912, vol. 3, p. 212, traduction de l’auteur.

43 Roxburgh et McWilliams 2017.

44 Gavin 1989.

45 Varzi 2006.

46 Behrens-Abouseif et Vernoit 2006.

47 Goldsworthy-Bishop 2015.

48 Ahmed 2017, p. 69.

49 Edwards 1996, p. 78-86.

50 Traduction de l’auteur avec l’aide de Nader Nasiri-Moghaddam.

51 Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8.

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Notes

1 Schinasi 1996. L’auteur tient à remercier Sylvain Karl-Gosselet, Nader Nasiri-Moghaddam (université de Strasbourg), May Schinasi et Paul Bucherer-Dietschi (Afghanistan-Institut und Archiv, Bubendorf) pour leurs conseils.

2 Schinasi 1996.

3 Enayat Seraj et Hatch Dupree 1979.

4 < www.phototheca-afghanica.ch> (consulté le 30 mars 2022).

5 Strother 2013.

6 Pinney et Peterson 2003.

7 Behdad 2016, p. 145.

8 Cooper 2002.

9 Kakar 2006.

10 Edwards 1996 ; Edwards 2006.

11 Poole 2021 [1997].

12 Thomas 1928.

13 Abd al-Raḥmān Khān 1883.

14 Abd al-Raḥmān Khān 1901.

15 Ibid., vol. 1, p. 142, traduction de l’auteur.

16 Katib Hazāra 1912.

17 Certainement John Burke.

18 Abd al-Raḥmān Khān 1901, vol. 2, p. 27, traduction de l’auteur.

19 Makdisi 2002.

20 Edwards 2006.

21 Khan 1997.

22 Kadrie 2020.

23 Paris, Bibliothèque nationale de France, SG XCH-33.

24 Martin 1907, p. 140.

25 Hazārah 2012, vol. 3, p. 1143, n. 561.

26 Poullada 1973, p. 129.

27 Londres, British Library: India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/361, traduction de l’auteur.

28 Martin 1907, p. 118.

29 Katib Hazāra 1912, vol. 3, p. 665.

30 Brunet 2012 [2000].

31 Pinney 2008, p.38.

32 Roberts 2007.

33 Edwards 2006.

34 Il s’agit d’un hadith recueilli dans Ṣaḥīḥ al-Bukhārī, Kitāb al-Libās (vol. 7, livre 72, hadith 838).

35 Poole 2021.

36 Celik et Eldem 2015, p. 208.

37 Green 2011.

38 Martin 1907, traduction de l’auteur.

39 Karlekar 2005.

40 Merci à Paul Bucherer-Dietschi, directeur de la fondation Bibliotheca Afghanica (Bubendorf, Suisse), pour cette hypothèse.

41 Llewellyn-Jones 2008.

42 Katib Hazāra 1912, vol. 3, p. 212, traduction de l’auteur.

43 Roxburgh et McWilliams 2017.

44 Gavin 1989.

45 Varzi 2006.

46 Behrens-Abouseif et Vernoit 2006.

47 Goldsworthy-Bishop 2015.

48 Ahmed 2017, p. 69.

49 Edwards 1996, p. 78-86.

50 Traduction de l’auteur avec l’aide de Nader Nasiri-Moghaddam.

51 Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8.

Illustrations

Carte 1 L’Afghanistan à la croisée des empires (fin du xixe siècle).

Carte 1 L’Afghanistan à la croisée des empires (fin du xixe siècle).

© Agnès Dahan Studio.

Fig. 1a Photographe anonyme, [Portrait d’Abd al-Raḥmān Khān], Tachkent [?], c. 1869.

Fig. 1a Photographe anonyme, [Portrait d’Abd al-Raḥmān Khān], Tachkent [?], c. 1869.

Tirage sur papier albuminé, collée sur la première planche d’un album compilé par un officiel britannique anonyme après la seconde guerre anglo-afghane (1878-1880) intitulé Afghanistan, 1879-80, 32,5 × 42,5 cm (planche).

Washington (D. C.), Library of Congress, African and Middle Eastern Division, 20540 USA dcu, 2013646213.

Fig. 1b Première planche de l’album compilé par un officiel britannique anonyme après la seconde guerre anglo-afghane (1878-1880) intitulé Afghanistan, 1879-80, 32,5 × 42,5 cm.

Fig. 1b Première planche de l’album compilé par un officiel britannique anonyme après la seconde guerre anglo-afghane (1878-1880) intitulé Afghanistan, 1879-80, 32,5 × 42,5 cm.

Washington (D. C.), Library of Congress, African and Middle Eastern Division, 20540 USA dcu, 2013646213.

Fig. 2 Attribué à John Burke, [The Amir of Afghanistan with the Viceroy, Lord Dufferin, and staff], Rawalpindi, mars 1885.

Fig. 2 Attribué à John Burke, [The Amir of Afghanistan with the Viceroy, Lord Dufferin, and staff], Rawalpindi, mars 1885.

Tirage sur papier albuminé, 21,5 × 28,9 cm, collé sur la planche 29 de l’album Portraits and Views in India and Germany, 36,8 × 45,6 cm.

Londres, British Library, Photo 355/3(29). By permission of the British Library.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Abd al-Raḥmān Khān et son fils Habibullah], Samarkand, c. 1874.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Abd al-Raḥmān Khān et son fils Habibullah], Samarkand, c. 1874.

Reproduction photographique d’un tirage sur papier albuminé aujourd’hui perdu, 12,5 × 9,5 cm env.

Kaboul, Afghanistan Center at Kabul University, Khalilullah Enayat Seraj Collection, auparavant inventorié KES Archives 14 © ACKU.

Fig. 4 Photographe anonyme, Abdur Rahman Khan, Emir of Afghanistan, Kaboul, c. 1897.

Fig. 4 Photographe anonyme, Abdur Rahman Khan, Emir of Afghanistan, Kaboul, c. 1897.

Tirage sur papier à noircissement direct, 12,9 × 8 cm.

Londres, National Portrait Gallery, NPG P1700(58c) © National Portrait Gallery, London.

Fig. 5 Attribué à John Burke, Group of the Amir Shere Ali, Prince Abdullah Jan and Sirdars, 1869-1879.

Fig. 5 Attribué à John Burke, Group of the Amir Shere Ali, Prince Abdullah Jan and Sirdars, 1869-1879.

Tirage sur papier albuminé, 19,1 × 25,3 cm, collé sur une page d’album offert par le comte de Lytton, vice-roi des Indes, à la reine Victoria en 1880, 34,1 × 46,4 cm.

Londres, Royal Collection Trust, RCIN 2702059. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2022.

Fig. 6 « The end of the Afghan War – photographing the Ameer Yakoob Khan (Emir Mohammad Yaqub Khān) at Gandamak wher », couverture de The Graphic, vol. XX, no 502, 12 juillet 1879.

Fig. 6 « The end of the Afghan War – photographing the Ameer Yakoob Khan (Emir Mohammad Yaqub Khān) at Gandamak wher », couverture de The Graphic, vol. XX, no 502, 12 juillet 1879.

© Illustrated London News/Mary Evans Picture Library.

Fig. 7 Lillias Anna Hamilton, A Lady of the Royal Harem Reading the Koran, Kaboul, 1895.

Fig. 7 Lillias Anna Hamilton, A Lady of the Royal Harem Reading the Koran, Kaboul, 1895.

Tirage sur papier à noircissement direct d’après un négatif sur film celluloïd, 11,4 × 15,4 cm.

Londres, Wellcome Collection, CMAC PP/HAM/A31/1. Wellcome Collection. Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).

Fig. 8 Photographe anonyme, « Abdur Rachman hält Durbar (Nationalversammlung) [Abdur Rahman présidant un durbar (audience publique)] », Jalalabad, avril 1885, [après son retour d’une visite en Inde et une rencontre avec le vice-roi britannique, Lord Dufferin, afin de discuter du « Panjdeh Incident »].

Fig. 8 Photographe anonyme, « Abdur Rachman hält Durbar (Nationalversammlung) [Abdur Rahman présidant un durbar (audience publique)] », Jalalabad, avril 1885, [après son retour d’une visite en Inde et une rencontre avec le vice-roi britannique, Lord Dufferin, afin de discuter du « Panjdeh Incident »].

Tirage sur papier albuminé, 10 × 15 cm. Collection Emil Rybitschka, Afghanistan 1915-1920, Rybitschka-Album, ER 400.

Source : www.phototheca-afghanica.ch / © Stiftung Bibliotheca Afghanica.

Fig. 9 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899.

Fig. 9 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899.

Copie d’un original daté du 29 octobre 1898, 133 × 158,7 cm.

Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8, in Qatar Digital Library <https://www.qdl.qa/archive/81055/vdc_100108962998.0x000010> [consulté le 25 mars 2022].

Fig. 10 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899, détail.

Fig. 10 Dessinateur anonyme, [Carte-firman portant un message de l’émir d’Afghanistan au peuple afghan], 20 novembre 1899, détail.

Copie d’un original daté du 29 octobre 1898, 133 × 158,7 cm.

Londres, British Library : India Office Records and Private Papers, Mss Eur F111/391, f 8, in Qatar Digital Library <https://www.qdl.qa/archive/81055/vdc_100108962998.0x000010> [consulté le 25 mars 2022].

Fig. 11 Paul Bucherer-Dietschi, [Vue de l’intérieur d’une des réserves du ministère de la Culture afghan montrant un portrait endommagé de l’émir Abd al-Raḥmān Khān datant de la fin du xixe siècle], 2002.

Fig. 11 Paul Bucherer-Dietschi, [Vue de l’intérieur d’une des réserves du ministère de la Culture afghan montrant un portrait endommagé de l’émir Abd al-Raḥmān Khān datant de la fin du xixe siècle], 2002.

Diapositive numérisée, 5 × 5 cm. Bubendorf (Suisse), sans cote.

© Stiftung Bibliotheca Afghanica.

Citer cet article

Référence papier

Daniel Foliard, « Représenter l’Afghanistan », Photographica, 5 | 2022, 84-108.

Référence électronique

Daniel Foliard, « Représenter l’Afghanistan », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 22 novembre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1029

Auteur

Daniel Foliard

Daniel Foliard est professeur des universités (université Paris Cité, Laboratoire de recherche sur les cultures anglophones). Il travaille sur l’empire britannique (XIXe-première moitié du XXe siècle) dans une perspective trans-impériale et globale en portant une attention particulière aux archives visuelles. Ses deux monographies, Dislocating the Orient : British Maps and the Making of the Middle East, 1854-1921 (Chicago University Press, 2017) et Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914 (La Découverte, 2020), portent respectivement sur la cartographie et la photographie.