Portraits en transition

Jeunes citadins dans l’objectif des photographes d’Accra (1947-1959)

Portraits in Transition. Young City Dwellers through the Lens of Accra Photographers (1947-1959)

p. 110-133

Résumés

En mars 1957, le Ghana devient le premier État indépendant d’Afrique, au terme d’un cycle de négociations entamé dix ans plus tôt avec le pouvoir colonial. Durant la même décennie, une nouvelle génération de photographes de studio s’établit dans la capitale, Accra. Alors que le système social hérité de l’ère coloniale et celui que promeut le nouveau régime se superposent entre la fin des années 1940 et la décennie 1950, cet article cherche à comprendre dans quelle mesure ces nouveaux studios, à travers le portrait photographique, concourent à négocier l’expression des changements sociaux en cours. Le propos se focalise sur les jeunes générations, photographes comme modèles, auxquelles les politiques socioculturelles du chef de file de l’indépendance, Kwame Nkrumah, s’adressaient en priorité.

In March 1957, Ghana was the first country in Africa to gain independence, following a series of negotiations with colonial powers that had begun ten years earlier. During the same decade, a new generation of studio photographers established themselves in the capital city, Accra. Paying special attention to a context intertwining the social system inherited from the colonial era and the one promoted by the new regime between the late 1940s and the late 1950s, this paper aims at understanding the extent to which these new studios, through portrait photography, contributed to expressing ongoing social change. It focuses on the younger generations of both photographers and models, who the socio-cultural policies of independence leader Kwame Nkrumah addressed in priority.

Index

Mots-clés

portrait, studio, indépendance, colonisation, décolonisation, Ghana, Accra, années 1950, normes visuelles, émancipation, jeunesse

Keywords

portrait, studio, independence, colonisation, decolonisation, Ghana, Accra, 1950s, visual norms, emancipation, youth

Plan

Texte

En 1947, dans ce qui est encore la colonie britannique de Gold Coast1, s’amorce la montée en puissance d’une nouvelle élite politique qui va porter la remise en question de la domination coloniale. De ce mouvement émerge rapidement la figure de Kwame Nkrumah, qui emmène le pays vers son indépendance le 6 mars 1957, et devient en 1960 le premier président de la République du Ghana. Parallèlement au modèle social promu par le Convention People’s Party (CPP) fondé par ce dernier, qui repose en grande partie sur un appel à la jeunesse2, les studios photographiques de la capitale, Accra, contribuent à faire évoluer les normes de représentation de cette génération. Le développement de la presse locale et la démocratisation de l’accès au médium photographique amorcée dès la fin des années 19403 participent aussi largement à ce mouvement.

C’est dans le quartier de Jamestown, parfois surnommé « l’Accra britannique4 » du fait de ses connexions avec l’Europe datant de l’implantation des comptoirs commerciaux, que se concentrent la majorité des studios depuis la fin du xixe siècle. Ce quartier portuaire réunit les familles les plus influentes de la ville mais connaît aussi un important brassage social, ce qui en fait un observatoire privilégié des évolutions visuelles accompagnant l’indépendance. Parmi les producteurs d’images de l’époque, nous nous intéresserons ici d’abord à quelques studios anciennement implantés à Accra qui ont contribué à y diffuser les canons du portrait photographique, puis nous porterons notre attention sur le cas d’un studio au nom évocateur – Ever Young – établi à Jamestown en 1953. James Barnor (1929-), son fondateur, y photographie en priorité des gens de sa génération qui incarnent à merveille le projet politique de Nkrumah5. En 1959, soit deux ans après l’indépendance, James Barnor quitte le Ghana pour la Grande-Bretagne et ferme son studio, dont la période d’activité coïncide ainsi précisément avec le temps de la transition politique.

Les archives de James Barnor, qui représentent près de 30 000 négatifs numérisés et plusieurs centaines de tirages d’époque6, sont aujourd’hui principalement conservées à Paris7. Cette richesse documentaire permet d’envisager les évolutions de son geste photographique sur la longue durée. À l’échelle des années 1950, elle permet de saisir la superposition des pratiques d’un photographe, notamment à travers l’arrangement de ses images selon différentes finalités, du portrait commercial de studio aux expérimentations personnelles, en passant par le photoreportage à destination d’une presse locale naissante. Pour la période 1949-1953, il faut déplorer la perte d’environ la moitié des négatifs suite à une inondation8. Ils s’avèrent cependant particulièrement abondants pour la période suivante (1953-1959), durant laquelle les négociations pour l’indépendance se concrétisent. C’est dans ce court laps de temps que s’observent les plus importants changements dans le style du portrait. Les albums photographiques alors composés par James Barnor, comme une tentative sur le vif pour créer sa propre archive9, retiendront particulièrement l’attention en tant que juxtapositions libres de ses tirages, permettant de croiser ses différents centres d’intérêt10. Cet article se nourrit aussi des nombreux entretiens menés depuis 2018 avec le photographe11, et de séjours de terrain à Accra (2019 et 2022) qui ont permis de découvrir d’autres fonds de studio. En dépit d’une accessibilité restreinte aux archives privées12, ceux-ci inscrivent James Barnor dans un univers de production plus large et posent la question de l’influence des conventions stylistiques dans ses approches singulières du portrait.

Outre l’important travail de Jennifer Bajorek sur l’incidence de la décolonisation dans les photographies ouest-africaines13, plusieurs auteurs se sont penchés sur les effets des rapports de classe, mais aussi des écarts générationnels, dans l’approche du portrait en tant qu’instrument de cristallisation des identités sociales et d’expression diffuse des sensibilités politiques en Afrique. À Léopoldville par exemple, « les photographies transgressives de [Jean] Depara ont émergé dans les interstices du “monde de l’image” colonial belge, par ailleurs très contrôlé14 », « préfigurant » l’indépendance du Congo-Kinshasa dès le début des années 1950. Quant aux photographes maliens, les différences de style notables entre le « maître » Seydou Keïta et son héritier Malick Sidibé, opérant à une quinzaine d’années d’intervalle durant lesquelles le pays obtient son indépendance (1960), ont été interprétées comme l’expression des regards opposés qu’ils portaient sur cette société en mouvement15.

Au Ghana, les évolutions des portraits de studio peuvent être appréhendées comme autant de négociations, des modèles comme des photographes, face à la fabrique du nouvel ordre social promu par Nkrumah durant la décennie qui mène à l’indépendance. La mise en scène des identités dans le portrait, particulièrement chez les jeunes, se trouve en effet prise dans une double logique d’émancipation vis-à-vis de l’ordre colonial et d’adhésion à des degrés divers au nouvel ordre social porté par le pouvoir émergent. Pour mieux saisir le sens de ces évolutions formelles, nous les analysons ici comme des interfaces entre un dispositif scénique et technique (décors et matériel de prise de vue) et des paramètres de représentation individuelle (poses et types de cadrage, mais aussi choix vestimentaires et plus largement modes d’apparence), qui sont autant d’indices de positionnements singuliers face aux changements sociaux. Trois périodes chronologiques ont été distinguées pour faciliter la lecture de ces inflexions dans le style du portrait à la lumière des transformations politiques, mais aussi différencier ses fonctions au sein du fonds James Barnor – bien qu’elles interviennent dans les faits de manière plus flottante. L’on se focalise ainsi d’abord sur l’héritage des studios historiques de Jamestown dans les portraits de plus jeunes photographes (1947-1953), avant de s’intéresser aux ruptures formelles introduites par ces derniers, qui opèrent à la croisée des mondes colonial et postcolonial (1953-1957). Enfin, nous nous interrogerons sur la manière dont, à la fin de la décennie (1957-1959), le portrait de studio porte la marque d’un nationalisme croissant mais aussi de modèles visuels en voie de globalisation16.

Respectabilité et art du portrait à la fin de l’ère coloniale (1947-1953)

Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, la contestation de l’ordre colonial en Gold Coast s’intensifie comme dans la plupart des colonies européennes. L’année 1947 voit ainsi les revendications d’indépendance se formaliser sur le terrain politique, avec la création en août de l’United Gold Coast Convention (UGCC) autour de Joseph Boakye Danquah puis de Kwame Nkrumah17. Sur le plan de l’histoire photographique, la fin des années 1940 voit la fermeture du plus ancien studio d’Accra, celui de la famille Lutterodt, implanté depuis 1876 à Jamestown18. C’est aussi en 1947 que James Barnor, jeune homme de 18 ans issu d’une famille de commerçants, entame un apprentissage dans le studio Yehowa Aakwe19 de son cousin, J. P. Darku Dodoo. Les établissements des Lutterodt et de Dodoo incarnent les deux pôles d’une offre photographique sociologiquement stratifiée. Alors que le premier s’adressait aux élites urbaines occidentalisées dans des studios aux décors cossus20, le second – plus tardif21 – visait en priorité les classes moyennes et populaires22. À mi-chemin entre les deux, notons l’existence d’un autre établissement, le studio Deo Gratias ouvert en 1922 par James K. Bruce Vanderpuije23, tout près de celui des Lutterodt.

Les archives de ces studios de la première moitié du xxe siècle révèlent l’influence de canons visuels dominants, à la fois dans les poses et dans la composition des portraits, destinés à assurer aux sujets une image de dignitaires. On le voit par exemple sur ce cliché pris au studio Deo Gratias [Fig. 1]. Un homme d’âge mûr, portant un costume trois-pièces à rayures et des accessoires emblématiques de la culture coloniale comme la montre à gousset et les médailles honorifiques24, incarne l’attitude souvent adoptée par les personnes de sa catégorie sociale, qualifiées ailleurs d’« évoluées »25. Sa pose, sur un guéridon haut qui semble matérialiser son assise sociale, exprime à la fois rigueur et aisance. Le recours à un décor importé d’Europe26 démultiplie quant à lui les perspectives et renvoie à l’univers du salon victorien. On repère des choix formels proches dans un autre portrait, celui d’un entrepreneur influent d’Adabraka, également l’un des plus anciens quartiers d’Accra [Fig. 2]. La pose et l’expression de Daniel Joseph Annan, photographié dans un studio inconnu, traduisent sa réussite au sein de la société coloniale. Son appartenance à l’élite locale se matérialise ici aussi dans le décor, le motif typique de l’escalier évoquant l’idée d’une ascension sociale27.

Fig. 1 James K. Bruce Vanderpuije, Portrait de studio, Studio Deo Gratias, début des années 1930 à 1940.

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Reproduction d’une plaque de verre, 21,6 × 16,5 cm.

Accra, Deo Gratias Photo Studio © James K. Bruce Vanderpuije, Kate Tamakloe / Studio Deo Gratias.

Fig. 2 Photographe anonyme, [Daniel Joseph Annan, un entrepreneur d’Adabraka], Accra, années 1940.

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Tirage gélatino-argentique, 13 × 9 cm env.

Accra, collection Jonathan Annan © Jonathan Annan.

Malgré les écarts de statut entre les studios d’Accra, tous opèrent dans un espace circonscrit. Les nouveaux venus dans la profession se forment dans les établissements plus anciens, ce qui concourt à la circulation des conventions visuelles à l’échelle de la ville. Le formalisme qui caractérise l’époque se retrouve ainsi dans l’enceinte de studios plus récents, comme celui où James Barnor fait son apprentissage. Parmi les rares portraits conservés de cette période, prenons celui de ces deux adolescentes [Fig. 3] : on y voit des filiations assez nettes avec les portraits de la période précédente, en dépit des différences d’âge et de genre entre les sujets photographiés, et du décor plus modeste du studio28. La pose manifeste d’abord une adhésion aux valeurs sociales que doit transmettre le portrait, l’effet de symétrie entre les deux modèles illustrant par exemple le prestige social de la gémellité dans le système traditionnel29, tandis que sont mis en évidence les éléments de parure indiquant le statut social « réel » ou « désiré »30 de ces jeunes filles dans le système citadin auquel elles appartiennent.

Fig. 3 James Barnor, [Portrait de deux jeunes filles], studio Yehowa Aakwe, Accra, vers 1948-1949.

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Tirage gélatino-argentique, 13 × 9 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

Quant au décor, on notera ici la présence d’un piédestal surmonté d’un bouquet de fleurs séchées, accessoire canonique dans le décorum des studios depuis la fin du xixe siècle. Dans un portrait daté entre 1900 et 1920 [Fig. 4], ce type d’ornements était déjà présent et servait à mettre en évidence la réussite de l’entreprise « civilisatrice » britannique. Ces jeunes filles « éduquées par des missionnaires31 » pouvaient y exposer leurs bijoux, en signe supposé de leur intégration au système colonial. Vers 1950, le piédestal disposé au milieu des deux modèles de James Barnor reprend cette rhétorique, bien que son sens diffère alors légèrement. Il sert à mettre en évidence des accessoires (bijoux, mais aussi sacs à main) qui symbolisent la volonté des deux jeunes filles de s’inscrire dans une société urbaine, marquée par les modes vestimentaires occidentales.

Fig. 4 R. Graves Smith, Fanti girls [Jeunes filles fanti], Cape Coast, vers 1900-1920.

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Technique inconnue, 15 × 10,6 cm.

Paris, musée du quai Branly - Jacques Chirac © Michael Graham-Stewart / musée du quai Branly - Jacques Chirac.

D’autres conventions de représentation sont particulièrement pérennes. Il est par exemple d’usage de placer les modèles de front ou légèrement de biais face à l’objectif, les mains posées sur leurs genoux écartés, les pieds croisés ou ouverts. Cette norme forgée à l’époque coloniale32 – et qui se retrouve ailleurs dans le monde – abondait déjà dans les portraits de chefs traditionnels pris par l’un des premiers photographes nés à Accra, Neils Walwin Holm (c. 1865-c. 1927)33. Cette pose permet de mettre en évidence bijoux et regalia mais aussi de déployer au maximum les tissus, symboles d’autorité. C’est bien ce que l’on retrouve dans ce portrait de James Barnor en 1949 [Fig. 5] où une femme expose sa tenue de cérémonie, composée d’une coiffure oduku et d’une jupe drapée en tissu kente34.

Fig. 5 James Barnor, Portrait de rue avec la statuette symbole, studio Ever Young, Accra, 1949.

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Tirage au bromure d’argent, 20,4 × 14,1 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

S’il recourt encore à ces normes au début de sa pratique, un premier mouvement d’émancipation à leur égard peut être identifié chez James Barnor lorsqu’il décide de se mettre à son compte en 1949. Pendant quatre ans, et déjà sous le nom « Ever Young », il n’opère qu’en extérieur et de manière mobile, mettant à profit les éléments environnants comme décor, au gré des demandes de sa clientèle naissante. Parce qu’elles l’obligent à composer ses portraits hors du dispositif conventionnel, ces conditions de travail contribuent à l’émergence d’une nouvelle esthétique. L’absence de décor, par exemple, ôte toute référence à l’univers du salon victorien qui prédominait jusqu’alors, et ouvre un espace symbolique plus directement inscrit dans les réalités urbaines d’Accra (sa végétation, ses arrière-cours, ses volets clos durant la journée). L’anachronisme des décors importés s’efface, et avec lui l’emprunt aux modèles visuels de la respectabilité victorienne se mâtine de nouveaux horizons de représentation sociale.

Une telle évolution s’observe dans ce portrait de deux hommes daté de 1951-1952 [Fig. 6]. Leur vocabulaire corporel semble en effet tout à la fois les inscrire dans l’ordre préexistant, renvoyant au(x) modèle(s) aperçu(s) dans les studios précédents [voir Fig. 1 et 2], et exprimer leur transition vers de « nouvelles subjectivités urbaines35 ». La rectitude morale des modèles et leur conformité avec le système social encore en place tiennent tout autant à leur expression (le sourcil levé de l’homme à gauche) et à leur posture (la position légèrement inclinée vers l’arrière mettant en valeur le port de tête, l’alignement des mains à demi fermées le long du corps) qu’au soin apporté à la tenue et à la toilette. L’adoption, toutefois, du comb haircut américain36 et celle du costume à coupe large évocateur du zoot suit, alors très en vogue dans la diaspora africaine où il est un marqueur des luttes émancipatrices37, sont des éléments qui les inscrivent dans un style cosmopolite typique de l’immédiat après-guerre38. La composition verticale met en évidence leurs visages et leurs pieds placés sur fond clair, renforçant métaphoriquement leur assise sociale par cet arrimage au sol. La légère contre-plongée formalise, elle, plutôt un désir d’ascension sociale, que vient encore accentuer l’effet de verticalité commun au motif des costumes et à la végétation en arrière-plan. Ce portrait est donc un exemple éloquent du glissement stylistique qui s’enclenche chez James Barnor au détour de 1950 et accompagne les ambiguïtés d’un système social en train de se reformuler.

Fig. 6 James Barnor, [Portrait de deux hommes après un mariage], studio Ever Young, Accra, vers 1951-1952.

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Tirage gélatino-argentique, 15,5 × 10 cm.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, Vintage 162 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Incarner le nouvel ordre social (1953-1957)

Le 10 juillet 1953, Nkrumah devenu Premier ministre dépose devant l’Assemblée législative son projet de loi rebaptisé « Motion du destin ». Il est alors convenu avec les gouverneurs britanniques que le pays accédera à son indépendance dans les années à venir39. C’est également en 1953 que James Barnor installe ses activités dans le local d’une ancienne brasserie de Jamestown à quelques rues de son principal concurrent, le studio Deo Gratias. Toujours la même année, Felicia Abban (1937-), connue comme l’une des premières femmes photographes professionnelles du pays, choisit de s’établir dans le même quartier après s’être formée auprès de son père dans la ville côtière de Sekondi40. Ces nouveaux studios deviennent l’antichambre de l’utopie sociale portée par Nkrumah41, le lieu où vient s’incarner cette jeunesse idéale engagée dans la « modernisation et [le] développement42 » de la nation en devenir, dévouée au travail tant dans la sphère publique que dans l’espace domestique. On observe donc une congruence forte entre le nouveau message politique et la production photographique.

Le double portrait de la jeune Comfort Jones-Nelson par James Barnor [Fig. 7] illustre bien la co-responsabilité du photographe et de ses clients dans la négociation des identités permise par le médium. Du côté du photographe, l’installation dans ses propres murs offre désormais des conditions de travail plus confortables, auxquelles s’ajoutent le recours à l’éclairage électrique, l’adoption d’appareils plus légers et la transition de la plaque de verre vers la pellicule autour de 1955, qui lui permettent de se mouvoir plus librement autour de ses sujets. Le portrait en pied, jusque-là prédominant, laisse place vers 1953 à des cadrages plus serrés, focalisant l’attention sur le buste et l’expression du visage. Dans cette image, le sentiment d’intimité ainsi créé est renforcé par l’adoption d’un point de vue en légère plongée. James Barnor recourt encore ici à la plaque de verre et, dans un souci d’économie, réalise les deux portraits sur une même plaque, cette pratique devenant le support d’une représentation plurielle des identités43. Les deux versants du diptyque sont pris devant deux fonds différents – l’un très chargé évoquant le salon bourgeois (à droite), l’autre neutre et non figuratif (à gauche) – et avec un léger changement d’attitude. Ces menus ajustements semblent nuancer l’appartenance de cette jeune employée du General Post Office d’Accra à la classe moyenne instruite à laquelle renvoie sa profession, et offrir des horizons de projection de soi-même au-delà de cette stricte assignation44. De telles modulations dans la mise en scène sont en outre rendues possibles par les liens personnels entre James Barnor et ses clients, lesquels sont souvent ses amis ou des connaissances proches, comme c’est le cas de Comfort Jones-Nelson45.

Fig. 7 James Barnor, Double portrait de Ms Jones-Nelson, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1953.

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Négatif sur plaque de verre numérisé et positivé, 9 × 14 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

En plus d’enrichir une galerie de la jeunesse idéale chère au projet politique de Nkrumah, ce portrait met en abyme l’adhésion à une culture de la presse qui conditionne un devenir commun pour le pays. Plus encore qu’elle ne révèle son niveau d’éducation, la lecture d’un journal par la jeune femme l’inscrit dans l’actualité des événements, dont l’atemporalité du studio pourrait l’extraire. Dans les années 1950, la presse joue un rôle déterminant dans les changements culturels et sociaux du pays. Les titres importés par des patrons britanniques entament alors un processus d’« africanisation » grâce au recrutement de professionnels locaux46. Parmi eux, James Barnor se met à travailler pour le Daily Graphic, qui appartient au groupe britannique du Daily Mirror mais échappe progressivement à l’empreinte coloniale qui pesait sur sa ligne éditoriale, tandis que Felicia Abban collabore avec le groupe Guinea Press Limited appartenant au CPP de Nkrumah47. La recherche d’instantanéité et une approche moins formelle, plus mobile, propre au photojournalisme pénètrent alors leur pratique au studio.

L’incidence de la presse illustrée se vérifie également du côté des choix de représentation des sujets. À partir de 1953, le Daily Graphic lance la rubrique « Fashion Parade » qui constitue une archive précieuse des modes circulant parmi les jeunes urbains. D’après un extrait du 28 janvier 1953 [Fig. 8], les choix vestimentaires sont au cœur d’une politique du style48 chargée de sens pour les citoyens d’un État en voie d’émancipation. En particulier, les différences entre le style « occidental » (western) et le style « autochtone » (native), que le CPP place au centre de son programme, sont mises en évidence dans les textes qui accompagnent ces images.

Fig. 8 « Fashion Parade », Daily Graphic, 28 janvier 1953, p. 8. Accra, University of Ghana, Balme Library.

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La conformité avec ces normes stylistiques, du choix des tenues à la coiffure tressée, est particulièrement visible dans une série de portraits de Lydia Laryea réalisée par James Barnor vers 1954 [Fig. 9]. Grande habituée du studio, elle nous montre à quel point celui-ci peut se muer en agent malléable d’une construction plurielle des images de soi. Au besoin, on ouvre ou ferme les rideaux, on interchange les fonds, on s’éloigne ou se rapproche du modèle, pour créer un décor adapté au(x) personnage(s) que les clients viennent incarner. Cette infirmière en formation se met ainsi en scène tantôt comme représentante d’une profession emblématique du projet de modernisation porté par le nouveau pouvoir49, tantôt comme jeune femme accomplie sur le plan personnel, prise en pied dans sa tenue de mariée avec un imposant bouquet de fleurs. Mais c’est toujours en tant que jeune citadine d’un pays en pleine transition que Lydia Laryea affiche son sens du style, à travers des robes aux coupes et aux motifs variés. Cette série de portraits donne ainsi une idée des menues négociations qui s’opèrent par le portrait photographique entre les individus et l’ordre social en mouvement.

Fig. 9 James Barnor, [Portraits de Lydia Laryea], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1954.

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Détail de la numérisation d’une planche contact de négatifs numérisés et positivés, 6 × 6 cm chacun.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, 50ST_3039 et 50ST_3040 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

L’agencement du décor est, comme on le voit ici, l’un des éléments clés de ces négociations. S’il a été noté un phénomène d’« africanisation » des fonds de studio ghanéens à compter des années 198050, le mouvement semble s’engager dans le studio Ever Young dès le milieu de la décennie 1950. Les portraits de Lydia Laryea laissent entrevoir deux décors, utilisés entre 1953 et 1955. Ils ont été peints par des amis artistes du photographe et rappellent l’iconographie des fonds importés de la génération précédente, tout en les détournant comme par effet de pastiche. Le principe de perspective est malmené, les éléments de décor classiques tels que les bouquets de fleurs sont désormais intégrés à la toile de fond, le style charmant et estompé laisse place à une esthétique généreuse et fantasque. Plus tard, vers 1955, un autre fond représentant un ciel ennuagé radicalise cette émancipation croissante dans l’expression des identités, comme si, progressivement, se dissolvait un univers colonial au mimétisme galvaudé.

C’est devant ce fond que pose Kwartelai Quartey, membre de la branche jeune du CPP [Fig. 10] qui fait figure d’exemple pour une jeunesse « capable et énergique », promue quelques années plus tard dans l’État socialiste de Nkrumah51. Son portrait pointe ainsi la fonction politique indirecte du studio photographique dans l’Accra des années 1950. Comme ailleurs en Afrique de l’Ouest52, ce dernier constitue un creuset de sociabilité, à l’interstice entre la sphère publique – l’espace de la rue où prend place le mouvement de l’histoire – et la sphère privée – l’espace de prise de vue dédié aux représentations de soi. Cette fonction est poussée à son paroxysme dans une série de portraits (vers 1955-1957) où les modèles posent avec des vêtements taillés dans des tissus commémoratifs à l’effigie de Nkrumah, entouré des mentions « Freedom and Justice »53 [Fig. 11], confirmant ainsi la position d’antichambre dans la marche vers l’indépendance qu’occupe le studio. Rien de tel pour le jeune Kwartelai Quartey, dont le portrait repose plutôt sur une rhétorique de l’intimité, en dépit de son statut de personnage public54. Le geste photographique se renouvelle, « compagnon silencieux55 » des mouvements sociaux, par exemple à travers le travail de la lumière qui permet de révéler les attributs singuliers de la personne représentée56 : ici ses cicatrices, son sourire en coin et son regard porté au loin, soulignés par une proximité avec son sujet sans précédent dans les travaux de James Barnor.

Fig. 10 James Barnor, [Portrait de Kwartelai Quartey, membre de la branche jeune du CPP], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955.

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Négatif numérisé et positivé, 6 × 6 cm.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, 50ST_3086 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 11 James Barnor, [Portrait d’une femme en tenue commémorative], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955-1957.

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Tirage au format carte postale collé en haut à droite d’une page d’album d’époque, 13,5 × 8,5 cm (tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Le portrait entre façonnage national et influences cosmopolites (1957-1959)

Le portrait photographique s’est donc imposé auprès des jeunes générations comme un support pour la mise en scène de leur adhésion, à différents degrés, aux valeurs sociales portées par le nouveau pouvoir. Il peut être appréhendé à ce titre comme le versant privé de la « performance-spectacle57 » nationale à laquelle contribueront plus tard d’autres pratiques collectives exigeant la « disciplinarisation des corps58 » dans l’espace public, telles que défilés et parades. Mais cette politique repose aussi sur un contrôle des pratiques récréatives, en particulier des activités nocturnes qui animent Jamestown, où étaient installés James Barnor et Felicia Abban59. Ce contrôle s’exerce à la fois au niveau des styles de danse et de musique autorisés, surveillés par le nouveau régime, et des tenues vestimentaires, les jeunes devant afficher leur respect de l’autorité des anciens60. À deux pas du studio Ever Young se trouvait le Seaview Hotel, l’un des plus anciens dancings de la ville, créé en 187361, mais aussi l’un de ceux où le code vestimentaire des clients était le plus contrôlé. Le studio, ouvert jour et nuit62, voyait ainsi défiler une foule de jeunes gens vêtus de leur dernière tenue élégante en chemin vers cet établissement chic.

C’est probablement dans ces circonstances que deux amies et une femme seule se font tirer le portrait vers 1958-1959 [Fig. 12]. Significativement, dans son album, James Barnor appose ces clichés aux côtés d’images où apparaît Nkrumah lors d’événements sportifs ou encore d’une photographie de remise de diplôme (en bas à droite), faisant ainsi dialoguer le versant public, collectif, et le versant intime, privé, de cette période de changements sociaux. Qu’il s’agisse d’un cadrage en pied ou en buste, on constate que la mise en valeur des accessoires (un petit panier tressé, des gants en mousseline ou encore un grand collier de perles porté en manchette) est toujours au cœur de la mise en scène. Quant au code vestimentaire, il rappelle celui que décrivait en 1953 la rubrique « Fashion Parade » du Daily Graphic, en particulier le col festonné, tout en empruntant à un savoir-faire artisanal marqueur d’africanité, à travers le motif tie and dye63 de leurs robes. Chez les hommes, la garde-robe autorise moins de variations, mais les manières de poser sont proches et accréditent l’émergence d’un nouveau style urbain auquel la jeunesse semble souscrire [Fig. 13]. Pour Nate Plageman, qui repère la même pose dans les photographies privées de Grershon Gaba, un habitué des soirées au Seaview64, la « pose urbaine » consiste à croiser ses jambes dans une attitude qui mêle décontraction et retenue. Chez ces deux hommes, le relâchement des mains65 – simulé à en juger par le maintien de la posture – contribue à la fiction d’une aisance dans l’exercice de la représentation de soi.

Fig. 12 James Barnor, [Portraits de deux amies], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1958-1959.

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Tirages au format carte postale collés en haut à gauche et au milieu en bas d’une page d’album d’époque, 13 × 8 cm (chaque tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 13 James Barnor, Deux frères, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1957-1959.

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Tirage gélatino-argentique, environ 13 × 9 cm.

Londres, Galerie Autograph ABP, ABP1522 © James Barnor / Autograph ABP.

Bien que les portraits soient censés incarner l’idéal de l’« homme nouveau66 », modèle de civilisation pour l’Afrique libérée, ils sont aussi profondément ancrés dans une économie de loisir. On note ainsi un goût de plus en plus affirmé pour le glamour qui vient se combiner à l’impératif idéologique, tout en puisant dans d’autres registres référentiels. Pour se démarquer de ses concurrents et en faire un support de promotion de son studio, la jeune Felicia Abban commence par exemple à développer en 1954 une pratique novatrice67 d’autoportraits68. À partir de 1959, elle pousse plus loin son geste expérimental en posant de trois quarts dos69 et de profil70. Rompant radicalement avec l’impératif d’identification et les poses contraintes qui ont marqué l’histoire du portrait dans les empires coloniaux, les autoportraits de Felicia Abban proposent un détournement choisi, un pivotement purement dédié au jeu esthétique qui semble tirer son inspiration de la photographie de mode ou de l’imaginaire cinématographique alors en pleine globalisation71.

Ces nouvelles influences semblent se traduire chez James Barnor ou Felicia Abban par l’adoption de poses dans lesquelles les sujets jouent ostensiblement avec l’objectif. L’historiographie a souligné la reprise et l’adaptation des modèles glamours européens circulant en Afrique de l’Ouest par le biais de la presse72. Dans le cas de James Barnor, c’est sa collaboration avec le magazine lifestyle sud-africain Drum qui va jouer en ce sens. Lancé en 1951, ce dernier s’est dès sa création fait le porte-voix des luttes anti-apartheid et d’une African Pride, qui s’affiche en couverture à travers des portraits d’actrices ou de chanteuses noires73. Sur la scène du studio Ever Young, de plus en plus de jeunes femmes, qu’il s’agisse de Miss Accra, ou encore d’anonymes exhibant leurs coiffures sculpturales, viennent poser de trois quarts dos [Fig. 14]. La récurrence de cette orientation à la fin des années 1950 semble liée à la circulation croissante de cette presse mettant en scène de nouvelles icônes glamour issues du continent et au désir de leur ressembler.

Fig. 14 James Barnor, [Détail d’une page d’album d’époque montrant des coiffures féminines], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Image

Tirages argentiques, environ 6 × 4 cm (chaque tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Il ne s’agit donc pas d’affirmer que le portrait échappe à sa vocation sociale par la seule adoption de poses détournées, mais de constater une pluralisation des référents visuels qui permet de diversifier et de réinventer ses fonctions. Si la jeunesse représentée dans les studios d’Accra, y compris celui de James Barnor, manifeste globalement son allégeance aux systèmes sociaux qui se mettent en place durant cette décennie charnière, loin en cela du caractère subversif des portraits de Depara à Kinshasa74 ou de Sidibé à Bamako75, elle peut aussi tendre à se mettre en scène sous des angles plus inattendus. Vers 1956, James Barnor réalise une série de portraits de son cousin, Peter Dodoo [Fig. 15], effectuant des postures de yoga dans un halo lumineux où l’effet du flash participe à une esthétique nouvelle, soulignant les saillances des muscles et les textures de l’épiderme. Sans aller jusqu’à l’outrance des corps bodybuildés mis en scène par Depara, cette série souligne l’influence de pratiques corporelles mondialisées comme le yoga, qui dénote par rapport aux sports les plus populaires au Ghana. Dans la mise en ordre portée par le régime émergent, ce sont plutôt les disciplines olympiques, et en particulier la boxe, qui sont mises en avant76. Le décalage des portraits de Peter Dodoo par rapport à ce modelage corporel est d’autant plus fort qu’ils apparaissent ici, toujours dans un des albums personnels du photographe, aux côtés de trois hommes dont les choix de représentation s’inscrivent plutôt dans une logique corporatiste et une attitude rigide reprenant les codes analysés au début de ce texte. Peter Dodoo contorsionné métaphorise la possibilité d’échapper à l’empreinte du collectif, de donner corps à sa singularité sur la scène malléable du studio en empruntant à des modèles mondialisés.

Fig. 15 James Barnor, [Page d’album d’époque montrant trois frères en tenue professionnelle et le yogi Peter Dodoo], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Image

Tirages argentiques, dimensions variables, 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

De 1947 à 1959, alors que s’initie la transition de l’ordre colonial à l’indépendance au Ghana, les jeunes gens d’Accra élaborent de nouvelles manières de se représenter face à l’objectif de leurs photographes de quartier. La mise en image de leurs identités sociales, toujours ambivalente dans ce contexte transitoire, s’accomplit dans la négociation avec ces derniers. Cet article s’est penché sur la production de plusieurs studios d’Accra pour cerner ces dynamiques et mettre en évidence les changements visuels radicaux qui s’opèrent sur une courte période.

Dans le même temps, l’observation à la loupe de l’archive James Barnor, d’une ampleur et d’une précision remarquables, a également permis d’interroger l’incidence des mouvements politiques et des évolutions culturelles sur les choix de représentation. On a montré comment de multiples systèmes de valeur s’y sont superposés et entremêlés sans contradiction au sein de l’art du portrait, qu’il s’agisse des héritages de la photographie coloniale, des conventions représentationnelles des élites, ou plus tard, de la presse illustrée et de l’imagerie cinématographique en voie de globalisation. La palette de postures, de cadrages, de choix de composition à la disposition des sujets et du photographe délimite un espace dans lequel chacun cherche à se conformer mais peut aussi se réinventer, quoique toujours dans les limites de l’ordre social refaçonné par le pouvoir en place. Ces portraits relèvent ainsi pleinement des « politiques du style » telles que les définit Thomas Fouquet, à savoir comme autant de « façons d’investir de sens et d’éthique sa propre apparence, de définir sa localisation sociale, non pas tant à l’aune de ce que l’on est ou de ce que l’on possède “véritablement”, mais plutôt de ce que l’on désire montrer de soi »77.

1 Nous choisissons ici d’utiliser le nom anglais de la colonie. Le pays prend le nom de Ghana à son indépendance.

2 Ahlman 2017, p. 2 et 90.

3 Wendl 1998, p. 32.

4 « Jamestown British Accra ». Sur l’histoire de ce quartier, voir Jackson 2019.

5 Ce dernier a d’ailleurs connu personnellement James Barnor, qui l’a photographié à plusieurs reprises pour des commandes de presse.

6 Pour l’ensemble de sa production, soit de la fin des années 1940 à la fin des années 1980. Les années 1950 représentent environ 15 % de cet

7 Galerie Clémentine de la Féronnière, 51 rue Saint-Louis-en-l’Île, Paris 4e. Une centaine de négatifs et soixante-dix tirages se trouvent également

8 James Barnor, entretien avec l’auteure à la galerie Clémentine de la Féronnière, 6 décembre 2018.

9 Ces albums sont au nombre de six et sont également conservés dans le fonds James Barnor. Il les a composés avec des tirages non récupérés par ses

10 On trouve souvent dans ces albums des assemblages qui font dialoguer portraits de studio, images d’événements politiques et vues d’Accra.

11 Nous distinguerons ici les entretiens formels, indiqués comme « entretiens », et les informations obtenues lors d’échanges non enregistrés

12 Soit parce qu’elles n’ont pas été conservées, soit parce qu’elles font l’objet d’un certain verrouillage de la part de leurs ayants droit, qui

13 Bajorek 2020.

14 Colard 2019, traduction de l’auteure.

15 Diawara 2005.

16 L’auteure remercie la galerie Clémentine de la Féronnière, Jonathan Annan, Kate Tamakloe et Michael Graham-Stewart pour le partage des images qui

17 Nkrumah fonde le Convention People’s Party (CPP) en 1948 pour marquer sa dissidence par rapport aux aînés de l’United Gold Coast Convention (UGCC)

18 Haney 2018, p. 360.

19 Ce nom en langue gã (groupe culturel originaire d’Accra) signifie « God will look » ou « God will see ». Voir Carey-Thomas 2021, p. 228, et James

20 Sur ces élites de l’époque coloniale en Gold Coast, voir Doortmont 2004.

21 La date de sa création n’est pas connue avec certitude. On sait néanmoins que J. P. Darku Dodoo a commencé sa pratique au moins une dizaine d’

22 Le studio était situé sur Zion Street, à la frontière nord de Jamestown.

23 Pour un aperçu plus étoffé de la production du studio, voir les portraits publiés dans Bruce Vanderpuije 2007.

24 De nombreux travaux évoquent la valeur symbolique de la montre à gousset. Voir, pour un aperçu synthétique, Geary 2007.

25 Ce terme forgé par le système colonial définit « les Africain·e·s […] formé·e·s au sein des écoles coloniales, qui maîtrisaient la culture

26 Les fonds de studio de cette époque étaient commandés dans des catalogues et importés au Ghana depuis l’Europe. Voir Wendl 1998.

27 La récurrence des escaliers dans les décors jusqu’au début des années 1960 est avérée dans plusieurs studios. Voir par exemple le studio de

28 On aperçoit le sol de la cour dans laquelle il est installé, alors que les deux premiers studios évoqués sont des établissements d’intérieur.

29 Micheli 2008.

30 Brielmaier 2013, p. 253.

31 D’après une inscription manuscrite qui figure sur l’une des reproductions de cette image, que l’on peut attribuer au photographe du cliché.

32 Citons les archives de la Mission de Bâle, qui renferment un nombre conséquent de portraits royaux pris dans cette pose.

33 Voir par exemple dans Graham-Stewart 2020, p. 91. Sur la biographie de Neils Walwin Holm, voir Gbadegesin 2014.

34 Ce tissu traditionnel est devenu l’emblème du Ghana et du panafricanisme sous l’effet de sa promotion par Kwame Nkrumah dans le courant des années

35 Brielmaier 2013, p. 253.

36 Littéralement « coiffure peignée », ce terme désigne une coiffure à raie latérale et, lorsqu’elle est réalisée sur cheveux crépus, aux cheveux

37 Sur les significations politiques du zoot suit dans la mode africaine-américaine, voir McRobbie 1988 et Ford 2015. Sur la même question dans la

38 Plageman 2013, p. 123.

39 Gocking 2005, p. 294 et Nkrumah 2009, p. 194.

40 Bowles 2016, p. 51.

41 Plageman 2013 et Ahlman 2017.

42 Plageman 2013, p. 8.

43 Micheli 2008, p. 76.

44 Conversation en ligne avec James Barnor, 15 janvier 2022.

45 Cet élément a été récemment corroboré par un entretien avec une autre habituée du studio Ever Young dans les années 1950. Entretien de l’auteure

46 Plageman 2010 ; Peterson, Hunter et Newell 2016.

47 Bowles 2016.

48 Pour reprendre les termes de Tanisha C. Ford 2015.

49 Lydia Laryea apparaît sur d’autres négatifs dans sa tenue professionnelle. L’hôpital Korle Bu dans lequel elle se forme est un lieu important dans

50 Wendl 1998, p. 30-31. Par « africanisation », l’auteur entend la présence croissante d’éléments renvoyant à un univers urbain proprement africain

51 E. Quarcoo, « The Youth : Future Builders of Nkrumahist-Socialism », The Ghana Young Pioneers. Quaterly Magazine Dedicated to the Youth of Ghana

52 Voir le travail de Jennifer Bajorek sur le Sénégal. Bajorek 2020.

53 Devise nationale du Ghana.

54 On le retrouvera par exemple sur les portraits officiels pris au Parlement en mars 1957, aux côtés des membres du nouveau gouvernement. Archives

55 Wendl 1998, p. 30.

56 Ouedraogo 2002, p. 288-289.

57 Nicolas 2017, p. 95. Le travail de Claire Nicolas porte sur la contribution des mouvements de jeunesse placés sous l’autorité du CPP qui, à partir

58 Ibid., p. 98.

59 Le studio Deo Gratias est quant à lui un peu moins actif durant cette décennie.

60 Nate Plageman précise que les patrons de dancings « exigeaient que tous les clients portent des costumes et des robes de soirée arrivant à la

61 Jackson 2019, p. 101.

62 Comme l’annonce son enseigne et comme c’était la règle dans la plupart des pays ouest-africains à cette époque. Voir Bajorek 2020.

63 Le tye and dye (littéralement « nouer et teindre ») est une méthode de teinture à la main par nouage, produisant des motifs le plus souvent

64 Plageman 2013, p. 123.

65 Voir les analyses de Tina Campt sur la position des mains dans les portraits de la diaspora afro-caribéenne de Birmingham dans les mêmes années.

66 L’expression est empruntée à Nkrumah, mais il faudrait aussi bien sûr y inclure une « femme nouvelle ». Sur la promotion du « Nouvel Africain »

67 Samuel Fosso en fera sa marque de fabrique, mais seulement à partir des années 1970.

68 Le travail de Laurian R. Bowles ainsi que l’exposition de ses photographies à la Biennale de Venise en 2019 ont fait connaître le travail

69 Voir les portraits de trois quarts dos reproduits dans Bowles 2016, p. 52, fig. 6 et p. 56, fig. 12.

70 Collectif 2019, p. 57.

71 Sur l’influence du cinéma dans le portrait photographique, voir Brielmaier 2013. L’auteure y évoque la percée de l’industrie cinématographique

72 Jennifer Bajorek cite par exemple la vogue de l’angle oblique inspiré des portraits Harcourt dans les studios de l’Afrique occidentale française.

73 Sur l’implantation de Drum dans les pays d’Afrique de l’Ouest peu après son lancement en Afrique du Sud, voir Fleming et Falola 2005.

74 Voir à ce sujet Colard 2019.

75 Diawara 2005, p. 246.

76 Nicolas 2017.

77 Diouf et Fredericks (dir.) 2013, p. 136.

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Notes

1 Nous choisissons ici d’utiliser le nom anglais de la colonie. Le pays prend le nom de Ghana à son indépendance.

2 Ahlman 2017, p. 2 et 90.

3 Wendl 1998, p. 32.

4 « Jamestown British Accra ». Sur l’histoire de ce quartier, voir Jackson 2019.

5 Ce dernier a d’ailleurs connu personnellement James Barnor, qui l’a photographié à plusieurs reprises pour des commandes de presse.

6 Pour l’ensemble de sa production, soit de la fin des années 1940 à la fin des années 1980. Les années 1950 représentent environ 15 % de cet ensemble.

7 Galerie Clémentine de la Féronnière, 51 rue Saint-Louis-en-l’Île, Paris 4e. Une centaine de négatifs et soixante-dix tirages se trouvent également à la galerie Autograph ABP (Londres). De nombreux tirages se trouvent aussi dans des collections muséales (Tate Britain, V&A Museum, musée du quai Branly, etc.) depuis 2016.

8 James Barnor, entretien avec l’auteure à la galerie Clémentine de la Féronnière, 6 décembre 2018.

9 Ces albums sont au nombre de six et sont également conservés dans le fonds James Barnor. Il les a composés avec des tirages non récupérés par ses clients, comme des souvenirs personnels.

10 On trouve souvent dans ces albums des assemblages qui font dialoguer portraits de studio, images d’événements politiques et vues d’Accra.

11 Nous distinguerons ici les entretiens formels, indiqués comme « entretiens », et les informations obtenues lors d’échanges non enregistrés, indiquées comme « conversations ».

12 Soit parce qu’elles n’ont pas été conservées, soit parce qu’elles font l’objet d’un certain verrouillage de la part de leurs ayants droit, qui œuvrent à leur patrimonialisation.

13 Bajorek 2020.

14 Colard 2019, traduction de l’auteure.

15 Diawara 2005.

16 L’auteure remercie la galerie Clémentine de la Féronnière, Jonathan Annan, Kate Tamakloe et Michael Graham-Stewart pour le partage des images qui servent de sources à ce texte, ainsi qu’Alexandra de Heering, Alice Morin et Claire Nicolas pour leurs conseils et relectures.

17 Nkrumah fonde le Convention People’s Party (CPP) en 1948 pour marquer sa dissidence par rapport aux aînés de l’United Gold Coast Convention (UGCC).

18 Haney 2018, p. 360.

19 Ce nom en langue gã (groupe culturel originaire d’Accra) signifie « God will look » ou « God will see ». Voir Carey-Thomas 2021, p. 228, et James Barnor, conversation avec l’auteure, 18 mai 2021.

20 Sur ces élites de l’époque coloniale en Gold Coast, voir Doortmont 2004.

21 La date de sa création n’est pas connue avec certitude. On sait néanmoins que J. P. Darku Dodoo a commencé sa pratique au moins une dizaine d’années avant James Barnor, soit au début des années 1940.

22 Le studio était situé sur Zion Street, à la frontière nord de Jamestown.

23 Pour un aperçu plus étoffé de la production du studio, voir les portraits publiés dans Bruce Vanderpuije 2007.

24 De nombreux travaux évoquent la valeur symbolique de la montre à gousset. Voir, pour un aperçu synthétique, Geary 2007.

25 Ce terme forgé par le système colonial définit « les Africain·e·s […] formé·e·s au sein des écoles coloniales, qui maîtrisaient la culture occidentale dans ses divers aspects. » Panata 2016, p. 20. Sur cette catégorie sociale dans le contexte propre à la Gold Coast, voir Hugon 2020, p. 16.

26 Les fonds de studio de cette époque étaient commandés dans des catalogues et importés au Ghana depuis l’Europe. Voir Wendl 1998.

27 La récurrence des escaliers dans les décors jusqu’au début des années 1960 est avérée dans plusieurs studios. Voir par exemple le studio de Francis K. Honny dans la ville côtière d’Elmina étudié dans Wendl 1998, p. 74-76.

28 On aperçoit le sol de la cour dans laquelle il est installé, alors que les deux premiers studios évoqués sont des établissements d’intérieur.

29 Micheli 2008.

30 Brielmaier 2013, p. 253.

31 D’après une inscription manuscrite qui figure sur l’une des reproductions de cette image, que l’on peut attribuer au photographe du cliché. Collection Michael Graham-Stewart récemment acquise par le musée du quai Branly - Jacques Chirac.

32 Citons les archives de la Mission de Bâle, qui renferment un nombre conséquent de portraits royaux pris dans cette pose.

33 Voir par exemple dans Graham-Stewart 2020, p. 91. Sur la biographie de Neils Walwin Holm, voir Gbadegesin 2014.

34 Ce tissu traditionnel est devenu l’emblème du Ghana et du panafricanisme sous l’effet de sa promotion par Kwame Nkrumah dans le courant des années 1950. Voir Fila-Bakabadio 2009.

35 Brielmaier 2013, p. 253.

36 Littéralement « coiffure peignée », ce terme désigne une coiffure à raie latérale et, lorsqu’elle est réalisée sur cheveux crépus, aux cheveux lissés et répartis de chaque côté.

37 Sur les significations politiques du zoot suit dans la mode africaine-américaine, voir McRobbie 1988 et Ford 2015. Sur la même question dans la diaspora africaine en Allemagne, voir Campt 2012.

38 Plageman 2013, p. 123.

39 Gocking 2005, p. 294 et Nkrumah 2009, p. 194.

40 Bowles 2016, p. 51.

41 Plageman 2013 et Ahlman 2017.

42 Plageman 2013, p. 8.

43 Micheli 2008, p. 76.

44 Conversation en ligne avec James Barnor, 15 janvier 2022.

45 Cet élément a été récemment corroboré par un entretien avec une autre habituée du studio Ever Young dans les années 1950. Entretien de l’auteure avec Naa Caroline Akweley Chinery, Accra, 22 mars 2022.

46 Plageman 2010 ; Peterson, Hunter et Newell 2016.

47 Bowles 2016.

48 Pour reprendre les termes de Tanisha C. Ford 2015.

49 Lydia Laryea apparaît sur d’autres négatifs dans sa tenue professionnelle. L’hôpital Korle Bu dans lequel elle se forme est un lieu important dans la modernisation des infrastructures publiques en Gold Coast peu avant l’indépendance. Voir Opare et Mill 2000 et Hugon 2020.

50 Wendl 1998, p. 30-31. Par « africanisation », l’auteur entend la présence croissante d’éléments renvoyant à un univers urbain proprement africain, et non plus une référence à l’univers feutré des salons européens qui prédominait jusqu’au milieu du xxe siècle.

51 E. Quarcoo, « The Youth : Future Builders of Nkrumahist-Socialism », The Ghana Young Pioneers. Quaterly Magazine Dedicated to the Youth of Ghana and Africa, novembre 1961, p. 17, cité dans Nicolas 2017, p. 95.

52 Voir le travail de Jennifer Bajorek sur le Sénégal. Bajorek 2020.

53 Devise nationale du Ghana.

54 On le retrouvera par exemple sur les portraits officiels pris au Parlement en mars 1957, aux côtés des membres du nouveau gouvernement. Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière, planche contact BARNORJ_BW_120_0001335to0001340.

55 Wendl 1998, p. 30.

56 Ouedraogo 2002, p. 288-289.

57 Nicolas 2017, p. 95. Le travail de Claire Nicolas porte sur la contribution des mouvements de jeunesse placés sous l’autorité du CPP qui, à partir de 1960 et la création de la République du Ghana, ont forgé une culture corporelle socialiste.

58 Ibid., p. 98.

59 Le studio Deo Gratias est quant à lui un peu moins actif durant cette décennie.

60 Nate Plageman précise que les patrons de dancings « exigeaient que tous les clients portent des costumes et des robes de soirée arrivant à la cheville : des normes vestimentaires strictes qui correspondaient [aux standards] des dames et messieurs établis ». Plageman 2013, p. 117, traduction de l’auteure.

61 Jackson 2019, p. 101.

62 Comme l’annonce son enseigne et comme c’était la règle dans la plupart des pays ouest-africains à cette époque. Voir Bajorek 2020.

63 Le tye and dye (littéralement « nouer et teindre ») est une méthode de teinture à la main par nouage, produisant des motifs le plus souvent colorés. Associée à la culture hippie des années 1970, cette technique est en réalité présente historiquement dans les cultures ouest-africaines, en particulier chez les Yorubas du Nigeria, mais aussi au Ghana. Voir Polakoff 1971.

64 Plageman 2013, p. 123.

65 Voir les analyses de Tina Campt sur la position des mains dans les portraits de la diaspora afro-caribéenne de Birmingham dans les mêmes années. Campt 2012, p. 151 et 158.

66 L’expression est empruntée à Nkrumah, mais il faudrait aussi bien sûr y inclure une « femme nouvelle ». Sur la promotion du « Nouvel Africain » dans la politique de Nkrumah, voir Botchway 2018.

67 Samuel Fosso en fera sa marque de fabrique, mais seulement à partir des années 1970.

68 Le travail de Laurian R. Bowles ainsi que l’exposition de ses photographies à la Biennale de Venise en 2019 ont fait connaître le travail exceptionnel de cette photographe. Voir Bowles 2016 et Collectif 2019. Malheureusement, les photographies de Felicia Abban ne sont pas aisément accessibles à la reproduction.

69 Voir les portraits de trois quarts dos reproduits dans Bowles 2016, p. 52, fig. 6 et p. 56, fig. 12.

70 Collectif 2019, p. 57.

71 Sur l’influence du cinéma dans le portrait photographique, voir Brielmaier 2013. L’auteure y évoque la percée de l’industrie cinématographique dans les grandes villes africaines à partir du cas de Mombasa (Kenya). Voir également Behrend 1998.

72 Jennifer Bajorek cite par exemple la vogue de l’angle oblique inspiré des portraits Harcourt dans les studios de l’Afrique occidentale française. Voir Bajorek 2020.

73 Sur l’implantation de Drum dans les pays d’Afrique de l’Ouest peu après son lancement en Afrique du Sud, voir Fleming et Falola 2005.

74 Voir à ce sujet Colard 2019.

75 Diawara 2005, p. 246.

76 Nicolas 2017.

77 Diouf et Fredericks (dir.) 2013, p. 136.

Illustrations

Fig. 1 James K. Bruce Vanderpuije, Portrait de studio, Studio Deo Gratias, début des années 1930 à 1940.

Fig. 1 James K. Bruce Vanderpuije, Portrait de studio, Studio Deo Gratias, début des années 1930 à 1940.

Reproduction d’une plaque de verre, 21,6 × 16,5 cm.

Accra, Deo Gratias Photo Studio © James K. Bruce Vanderpuije, Kate Tamakloe / Studio Deo Gratias.

Fig. 2 Photographe anonyme, [Daniel Joseph Annan, un entrepreneur d’Adabraka], Accra, années 1940.

Fig. 2 Photographe anonyme, [Daniel Joseph Annan, un entrepreneur d’Adabraka], Accra, années 1940.

Tirage gélatino-argentique, 13 × 9 cm env.

Accra, collection Jonathan Annan © Jonathan Annan.

Fig. 3 James Barnor, [Portrait de deux jeunes filles], studio Yehowa Aakwe, Accra, vers 1948-1949.

Fig. 3 James Barnor, [Portrait de deux jeunes filles], studio Yehowa Aakwe, Accra, vers 1948-1949.

Tirage gélatino-argentique, 13 × 9 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

Fig. 4 R. Graves Smith, Fanti girls [Jeunes filles fanti], Cape Coast, vers 1900-1920.

Fig. 4 R. Graves Smith, Fanti girls [Jeunes filles fanti], Cape Coast, vers 1900-1920.

Technique inconnue, 15 × 10,6 cm.

Paris, musée du quai Branly - Jacques Chirac © Michael Graham-Stewart / musée du quai Branly - Jacques Chirac.

Fig. 5 James Barnor, Portrait de rue avec la statuette symbole, studio Ever Young, Accra, 1949.

Fig. 5 James Barnor, Portrait de rue avec la statuette symbole, studio Ever Young, Accra, 1949.

Tirage au bromure d’argent, 20,4 × 14,1 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

Fig. 6 James Barnor, [Portrait de deux hommes après un mariage], studio Ever Young, Accra, vers 1951-1952.

Fig. 6 James Barnor, [Portrait de deux hommes après un mariage], studio Ever Young, Accra, vers 1951-1952.

Tirage gélatino-argentique, 15,5 × 10 cm.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, Vintage 162 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 7 James Barnor, Double portrait de Ms Jones-Nelson, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1953.

Fig. 7 James Barnor, Double portrait de Ms Jones-Nelson, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1953.

Négatif sur plaque de verre numérisé et positivé, 9 × 14 cm.

Londres, Autograph ABP © James Barnor / Autograph ABP.

Fig. 8 « Fashion Parade », Daily Graphic, 28 janvier 1953, p. 8. Accra, University of Ghana, Balme Library.

Fig. 8 « Fashion Parade », Daily Graphic, 28 janvier 1953, p. 8. Accra, University of Ghana, Balme Library.

Avec l’aimable autorisation de Graphic Communications Group Ltd / Tous droits réservés.

Fig. 9 James Barnor, [Portraits de Lydia Laryea], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1954.

Fig. 9 James Barnor, [Portraits de Lydia Laryea], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1954.

Détail de la numérisation d’une planche contact de négatifs numérisés et positivés, 6 × 6 cm chacun.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, 50ST_3039 et 50ST_3040 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 10 James Barnor, [Portrait de Kwartelai Quartey, membre de la branche jeune du CPP], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955.

Fig. 10 James Barnor, [Portrait de Kwartelai Quartey, membre de la branche jeune du CPP], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955.

Négatif numérisé et positivé, 6 × 6 cm.

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière, 50ST_3086 © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 11 James Barnor, [Portrait d’une femme en tenue commémorative], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955-1957.

Fig. 11 James Barnor, [Portrait d’une femme en tenue commémorative], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1955-1957.

Tirage au format carte postale collé en haut à droite d’une page d’album d’époque, 13,5 × 8,5 cm (tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 12 James Barnor, [Portraits de deux amies], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1958-1959.

Fig. 12 James Barnor, [Portraits de deux amies], studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1958-1959.

Tirages au format carte postale collés en haut à gauche et au milieu en bas d’une page d’album d’époque, 13 × 8 cm (chaque tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 13 James Barnor, Deux frères, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1957-1959.

Fig. 13 James Barnor, Deux frères, studio Ever Young, Jamestown, Accra, vers 1957-1959.

Tirage gélatino-argentique, environ 13 × 9 cm.

Londres, Galerie Autograph ABP, ABP1522 © James Barnor / Autograph ABP.

Fig. 14 James Barnor, [Détail d’une page d’album d’époque montrant des coiffures féminines], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Fig. 14 James Barnor, [Détail d’une page d’album d’époque montrant des coiffures féminines], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Tirages argentiques, environ 6 × 4 cm (chaque tirage), 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Fig. 15 James Barnor, [Page d’album d’époque montrant trois frères en tenue professionnelle et le yogi Peter Dodoo], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Fig. 15 James Barnor, [Page d’album d’époque montrant trois frères en tenue professionnelle et le yogi Peter Dodoo], studio Ever Young, Accra, vers 1956.

Tirages argentiques, dimensions variables, 24 × 30 cm (planche).

Paris, Galerie Clémentine de la Féronnière © Archives James Barnor / Galerie Clémentine de la Féronnière.

Citer cet article

Référence papier

Margaux Lavernhe, « Portraits en transition », Photographica, 5 | 2022, 110-133.

Référence électronique

Margaux Lavernhe, « Portraits en transition », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 22 novembre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1034

Auteur

Margaux Lavernhe

Margaux Lavernhe est doctorante contractuelle à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) au sein du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL). Sa thèse, co-dirigée par Anne Lafont et Anne Hugon, porte sur la notion de patrimoine photographique dans la seconde moitié du XXe siècle au Ghana, à travers les archives de James Barnor (1929-). Sa dernière publication est parue dans le n° 3 de Photographica (2021). Elle poursuit en parallèle des activités d’enseignement à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et de conseil scientifique pour une exposition consacrée au photographe ghanéen dans le cadre des Rencontres d’Arles 2022.

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