« Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » : une exposition en miroir(s)

Un entretien avec Florian Ebner et Angela Lampe. Propos recueillis par Éléonore Challine et Paul-Louis Roubert

p. 178-190

Plan

Texte

L’exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » a eu lieu au Centre Pompidou du 11 mai au 5 septembre 2022. Il s’agit d’une exposition singulière, tant par son ampleur et son ambition que par sa conception, qui met en relation un lieu – l’Allemagne –, une époque – les années 1920 –, un courant – la Nouvelle Objectivité – et un photographe – August Sander – connu pour ses portraits et pour son projet « Hommes du xxe siècle ». Aussi, dans le cadre de ce numéro consacré aux portraits photographiques, nous avons voulu dialoguer avec les deux commissaires de cette manifestation, Florian Ebner, conservateur en chef de la photographie au Centre Pompidou, et Angela Lampe, conservatrice des collections d’art moderne dans la même institution, afin de les interroger sur le projet scientifique de l’exposition, et plus spécifiquement de croiser leurs regards sur la photographie au sein de la Nouvelle Objectivité et sur le cas Sander en particulier.

Présentation des invités

Florian Ebner, photographe et historien de l’art, est le conservateur responsable de la collection de photographies au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou. En 2015, il a été le commissaire du Pavillon allemand à la 56e Biennale d’art contemporain de Venise (avec les participations des artistes Jasmina Metwaly, Philip Rizk, Olaf Nicolai, Hito Steyerl et Tobias Zielony). En 2017, il a été le co-directeur, avec Christin Müller, de la Biennale für Aktuelle Fotografie à Mannheim, Ludwigshafen et Heidelberg. Son travail couvre la photographie moderne, la photographie depuis les années 1970 et la photographie contemporaine. Récemment, il a été le commissaire de « Calais. Témoigner de la “Jungle”. Bruno Serralongue. Agence France-Presse. Les habitants » (Centre Pompidou, 2019-2020), de « Hito Steyerl. I Will Survive. Espaces physiques et virtuels » avec Marcella Lista (Centre Pompidou et K21 Düsseldorf, 2021) et de « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » avec Angela Lampe.

Angela Lampe, docteure en histoire de l’art, est depuis juin 2005 conservatrice aux collections modernes au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou. Elle a été commissaire de nombreuses expositions dont « Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922 » (Centre Pompidou et Jewish Museum New York, 2018), « Paul Klee. L’ironie à l’œuvre » (Centre Pompidou, 2016), « Vues d’en haut » (Centre Pompidou-Metz, 2013), « Edvard Munch. L’œil moderne 1900-1944 » avec Clément Chéroux (Centre Pompidou, Schirn Kunsthalle Frankfurt et Tate Modern, 2011-2012). Elle est aussi l’auteure de monographies (Vassily Kandinsky, Marc Chagall, Georges Rouault) et de nombreux essais de catalogue. Après « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » avec Florian Ebner, elle prépare pour la rentrée 2022 une exposition sur « Alice Neel, un regard engagé ».

Pouvez-vous revenir sur l’historique de l’exposition : à quand remonte l’idée, la préparation et depuis quand avez-vous ce projet « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » ?

Angela Lampe (AL) : Je suis arrivée en 2005 au Centre Pompidou en tant que conservatrice des collections modernes. Ayant travaillé sur la Nouvelle Objectivité pendant mes études, j’avais toujours eu l’idée, le souhait, ou le rêve, d’y consacrer une grande exposition. Au-delà de ces raisons personnelles, je constatais aussi qu’il n’y avait jamais eu de grande manifestation pluridisciplinaire dédiée à ce mouvement et que cela représentait une véritable lacune historique. J’ai lancé la première idée, issue aussi d’autres projets, vers 2012-2013. C’était donc encore Alfred Pacquement2 qui dirigeait le Centre. À ce moment-là, nous avions reçu une proposition du Los Angeles County Museum of Art (LACMA), qui préparait une grande exposition sur la Nouvelle Objectivité et cherchait des partenaires3. Cependant, nous avons décidé de ne pas nous associer à cette exposition, et de la faire tout seul. C’était acquis par les conservateurs tout comme par Bernard Blistène, alors nouveau directeur du Centre Pompidou4. Il fallait donc attendre que l’exposition du LACMA se finisse, notamment en raison de la fragilité des prêts. En 2016, la reprise du projet était en discussion et c’est alors qu’est arrivé Florian [Ebner], en 2017. Florian avait l’idée de consacrer une exposition à August Sander. Nous avons donc décidé de réunir les deux projets.

Florian Ebner (FE) : Lors de mon arrivée au Centre Pompidou, Bernard Blistène m’avait demandé : « Tu viens d’Allemagne, qu’est-ce que tu peux apporter ? » Nous parlions, à l’époque, de Hito Steyerl, donc de quelque chose de très contemporain5. Puis il m’a aussi demandé : « On a fait ces rétrospectives Henri Cartier-Bresson et Walker Evans, deux figures majeures de la photographie du xxe siècle. » « Pourquoi pas Sander ? », ai-je répondu. L’idée était de faire une monographie de Sander en contexte. Vous connaissez sûrement les tomes Schirmer-Mosel6, ou en français aux éditions de La Martinière7, qui apparaissent comme des monolithes. Pour nous, le but était, dès le départ, de contextualiser Sander. Nous avons eu tout de suite l’idée de cette double contextualisation : à la fois avec son époque et aussi à l’intérieur de son œuvre. On en reparlera.

AL : Comme mon projet avait toujours été interdisciplinaire, c’était évident pour moi de consacrer une grande partie à la photographie au sein de la Nouvelle Objectivité. En apprenant l’idée de Florian, cela m’a paru naturel et très enrichissant de travailler ensemble et de créer quelque chose de singulier. Non pas deux expositions côte à côte ou juxtaposées – on avait en tête quelques contre-exemples… –, mais bien un seul projet commun, tout en travaillant chacun sur sa propre partie. Cette volonté s’est traduite tant en termes de recherches que de scénographie et de spatialisation du propos, et ce, dès les premières discussions que nous avons eues tous les deux.

Vous aviez sûrement en tête l’historique des manifestations organisées par le Centre Pompidou et sa relation avec les mouvements artistiques allemands, telles que l’exposition « Paris-Berlin » en 1978 qui adoptait une chronologie plus large que la vôtre, de 1900 à 1933, et portait davantage sur les échanges entre les deux pays8. Quel était l’écho de cette manifestation dans votre propre projet ? Et si vous pensiez à une exposition sur la Nouvelle Objectivité, était-ce aussi une manière de s’adresser au public français dans cette idée d’une meilleure connaissance d’une histoire de l’art allemand ?

FE : « Paris-Berlin », bien sûr, était pour nous une immense référence, mais il ne s’agissait pas du tout de refaire ce projet, plutôt de jeter un regard plus ciblé sur l’ambiguïté de cette modernité tout en gardant la structure du dialogue, cette fois entre une exposition thématique et un parcours monographique. Le catalogue Paris-Berlin nous a tout de même servi de grand modèle, par son ampleur.

AL : Pour moi, c’était évident de concevoir un projet vraiment interdisciplinaire, car c’est l’ADN du Centre Pompidou et nous avions toutes les ressources ici pour le mener à bien.

Je pensais beaucoup au public français, étant allemande et connaissant les projets en Allemagne ou ailleurs, dont certains portaient sur les relations entre la photographie et la peinture. Mais en France, rien de tout cela. La dernière exposition remontait au milieu des années 2000 : il s’agit de la monographie consacrée à Christian Schad au musée Maillol9. Sur la Nouvelle Objectivité, il y avait eu un projet au musée des beaux-arts de Grenoble, qui était cependant limité aux œuvres graphiques10.

En 2013 a été publiée pour le public français une première traduction de l’ouvrage de Franz Roh, Postexpressionnisme, réalisme magique. Problèmes de la peinture européenne la plus récente11, paru en allemand en 1925. Peut-être y avait-il, pour vous, des choses nouvelles à dire sur cette période en Allemagne ? On voit d’ailleurs, dans le catalogue, que vous avez fait appel à des chercheurs allemands et français. Comme si le projet était aussi de faire une mise à jour de ce que l’on sait, à un siècle de distance, des arts des années 1920 en Allemagne. À la fois de les relire, mais aussi de les ré-éclairer différemment à l’aune de notre époque ?

AL : Oui, bien sûr, il y avait une volonté de faire part des recherches récentes, à la fois en Allemagne, en France, mais aussi aux États-Unis et dans le monde anglo-saxon. Il y a notamment la découverte, ou la redécouverte, des artistes femmes12. C’était quand même quelque chose qui faisait crucialement défaut. Dans la première exposition de Gustav-Friedrich Hartlaub en 192513, ne figurait aucune femme. Il était donc important d’ouvrir et de montrer cette création féminine, complètement méconnue en France. J’ai aussi profité d’une exposition qui a eu lieu en 2019 à Francfort pour le centenaire du Bauhaus14, autour de ce que l’on appelait le « Neues Frankfurt », où j’ai découvert l’importance de ce laboratoire, pour l’architecture notamment. On pourrait dire que les idées du Bauhaus ont été réalisées par l’urbaniste Ernst May à Francfort. C’était une découverte que je voulais partager, car on connaît assez bien le Bauhaus en France, mais Francfort est beaucoup moins connu, alors qu’à mon avis, pour les années 1920, c’est tout aussi important.

FE : On peut ajouter que grâce au travail d’Olivier Lugon15, la photographie allemande de l’entre-deux-guerres est bien traitée et bien connue du public français. Aussi, dans la perspective de notre approche transdisciplinaire et contextualisée, on ne voulait pas seulement considérer les photographes classiques de la Nouvelle Objectivité, mais aussi les artistes comme Alice Lex-Nerlinger ou d’autres, qui ont beaucoup travaillé entre la photographie et le montage. L’idée était de faire découvrir des artistes moins connus sur ce terrain-là, des gens comme Sasha Stone, qui ont un peu disparu. Bien sûr, on a aussi réservé une place à Albert Renger-Patzsch ou à Aenne Biermann.

Vous parliez d’un siècle de distance… Quand on a travaillé sur cette exposition, on s’est posé la question des analogies avec notre époque contemporaine : des sociétés polarisées, des nouveaux médias, comme les magazines illustrés, le cinéma et la radio, qui rappellent un peu notre temps. Pensons à ce président américain si présent sur Twitter. Par exemple, dans la section n° 9 dédiée à la radio, l’utopie qui entoure ce média n’est pas sans évoquer l’enthousiasme que nous avions autour des possibilités participatives d’internet il y a vingt ans. On s’est posé la question : les visiteurs vont-ils faire le lien avec notre époque ? Et nous avons en effet beaucoup de retours en ce sens. Il y a même toute une programmation de nos collègues du département de création contemporaine (DCC), qui se nomme « Berlin, nos années 20 » et fait écho à notre exposition.

L’un des principaux objets de votre exposition, c’est la Nouvelle Objectivité. Or, vous le rappelez au début du catalogue, le terme est mal traduit en français et ne recouvre pas ce que Neue Sachlichkeit veut dire en allemand, où il est beaucoup plus riche, beaucoup plus courant aussi.

AL : Oui, car le mot « Sachlichkeit » est tout à fait commun. L’adjectif « sachlich », on le dit très souvent : Du bist sachlich, quelqu’un est sachlich (objectif, factuel, mais aussi sobre, fonctionnel, pratique, prosaïque, neutre, sans émotion). On peut évidemment l’aborder par la phénoménologie, à partir de la célèbre injonction « retour aux choses mêmes », mais dans la langue courante, c’est un mot tout à fait banal. Alors qu’en français, entre objectivité et subjectivité, on est tout de suite dans un autre niveau de réflexivité.

FE : C’est pour ça que la chanson de Marcellus Schiffer, Es liegt in der Luft [Il y a dans l’air] (1928), dont les paroles se trouvent affichées dans la première salle de l’exposition, est tellement riche lorsqu’on est germanophone. Elle est tellement fine et ironique. Elle décrit vraiment le sachlich au-delà de l’objectif et parle du nouveau comportement entre les sexes, de l’importance de la technologie, de cette nouvelle façon de vivre.

Et puis, c’est une exposition sur ce qu’il y a dans l’air de ce temps : comment retranscrire les interrogations des artistes sur leur propre société ? On a l’impression que ce que l’on a appelé « Nouvelle Objectivité », c’est une forme d’émanation du côté le plus moderne de la société des années 1920 : de la grande ville, de la rationalité, des nouveaux médias, etc. On voit que votre exposition aborde cet aspect, que l’on pourrait nommer la transformation brutale de la société allemande de l’après-Première Guerre mondiale.

FE : Je pense que c’est le plus grand bouleversement. Lorsque l’on voit la société allemande avant 1918 et après, c’est inimaginable.

Et c’est intéressant qu’il n’y ait pas d’équivalent en France dans l’art des années 1920-1930. Cela ne se passe pas du tout de la même façon.

AL : C’est le contraire : c’est le surréalisme. Mais il ne faut pas oublier l’Union des artistes modernes, l’UAM, fondée par Charlotte Perriand et Le Corbusier à la fin des années 1920.

FE : La défaite de la guerre était vraiment le choc en Allemagne. Même lorsqu’on lit l’autobiographie d’Erwin Blumenfeld16, c’est incroyable. Il décrit cette perte d’autorité absolue des élites en 1918 et, après, tout ce qui s’est passé en Allemagne jusqu’à son départ – il s’installe aux Pays-Bas en 1923.

AL : Contrairement aux Français qui se retrouvent du côté des gagnants, le traité de Versailles a été reçu, en Allemagne, comme une honte vraiment abyssale. Cette défaite a véritablement imprégné la psyché des gens. On a emprunté à Helmuth Lethen cette notion de la « persona froide17 », qui est une analyse tout à fait pertinente, dans la littérature, de ce sentiment de honte omniprésent. On pourrait considérer que pour Sander, ce projet sur les hommes du xxe siècle est aussi une façon de remontrer les Allemands tels qu’ils sont et de reconstruire, de réparer tout cela.

Votre exposition est une mise en relation – en témoigne son titre « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander ». Dans le catalogue, il y a un texte de Bernd Stiegler sur le montage, qui, je crois, éclaire ce que vous avez souhaité faire : serait-ce la clé pour tout réunir, de la question de la production visuelle des couvertures de livres jusqu’à la manière dont vous avez monté l’exposition ?

FE : Exactement. Le montage, titre d’une section, est certainement aussi l’une des méthodes de l’exposition. À la fois le montage, mais aussi cette idée de coupe transversale, qui unit tellement d’approches artistiques de l’époque. L’exposition, dans sa forme, parle de cette idée de montage : monter une société, faire l’editing d’une société en la traversant.

AL : Oui, en allemand, c’était Der Querschnitt. L’emplacement de cette section est important dans l’exposition. On a même travaillé ensemble pour ce chapitre. C’est à la fois le début du parcours Sander si on prend à gauche, et si on va à droite, on peut poursuivre le parcours de la Nouvelle Objectivité [Fig. 1].

Fig. 1 Plan de l’exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander », avec l’aimable autorisation du Centre Pompidou Mnam-CCI.

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S’ouvre un double parcours, donc.

AL : Oui, ça se divise au moment du montage, car c’est une introduction pour Sander ainsi que pour la Nouvelle Objectivité. C’est un procédé qui est à la fois photographique et plastique.

FE : Ce qui est bien, et ce que tu avais proposé pour le montage, Angela, c’est ne pas seulement concevoir la notion de montage pour les œuvres papier – Dada, les photomontages et les films – mais aussi pour la salle avec les peintures où l’on voit Gert Heinrich Wollheim, les rues de Düsseldorf, Berlin avec Otto Dix et puis Sander avec son montage de la société. On se fait donc une idée de ces portraits collectifs composites, que ce soit par la peinture, par le film, ou par la photographie. C’est cela qui nous importe. Et lorsque l’on traverse les salles, on le voit [Fig. 2]. Elles sont conçues pour donner ce sentiment, cela fonctionne assez bien on l’espère.

Fig. 2 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », montrant une vue d’installation de l’exposition d’August Sander au Kölner Kunstverein, 1927.

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Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

Les salles sont très ouvertes, on n’est jamais isolé dans l’exposition, dans un espace ou dans un autre.

AL : Oui, c’était très volontaire. On a la chance, au Centre Pompidou, de travailler en étroite collaboration avec les scénographes-architectes, qui travaillent ici et ne sont donc pas des prestataires extérieurs. Nous avons donc beaucoup discuté avec notre scénographe, Laurence Le Bris, de notre volonté d’avoir ce parcours très ouvert, très fluide, et de ne surtout pas enfermer ni de créer des effets d’illustrations. C’était plutôt un dialogue très ouvert entre les médias.

Justement. Le spectateur peut faire son propre parcours dans l’exposition et choisir comment il la visite. Il y a un aspect très kaléidoscopique, qui vient de son caractère pluridisciplinaire englobant la peinture, l’architecture, le dessin, la photographie, le film, le design, etc., et un aspect monographique avec Sander. Comment avez-vous vu la chose ? Sander semble enchâssé dans l’exposition des années 1920. Pouvez-vous revenir sur sa place dans l’exposition où il est beaucoup question d’un art politique : est-il le noyau central qui permet de comprendre la Nouvelle Objectivité, ou est-ce que c’est cette Nouvelle Objectivité qui éclaire Sander d’une autre manière ? Ou est-ce les deux à la fois ?

FE : Plusieurs réponses à cette grande question. Normalement, la doxa nous dit que Sander ne fait pas partie de la Nouvelle Objectivité, car il n’a pas pratiqué la vue fragmentée comme Renger-Patzsch et d’autres. Or, l’adjectif que l’on peut lire dès le départ, sur son exposition en 1927 au Kölnischer Kunstverein, c’est justement sachlich. Il y a même la phrase : « Il a pratiqué la Sachlichkeit avant que la Sachlichkeit devienne la mode. » Ce rapprochement est fait en décembre 1927.

Est-ce que cette doxa date de Walter Benjamin ?

FE : C’est une bonne question. Je pense que la doxa, depuis la séparation opérée par Benjamin en 1931 entre Renger-Patzsch et Sander, relue dans les années 1960-1970, contribue à sortir Sander de la Nouvelle Objectivité. En ce sens, les écrits de Benjamin ont eu un immense impact.

Donc votre thèse, dans cette exposition, c’est de dire qu’il y a erreur sur cette exclusion, et que Sander fait bien partie de la Nouvelle Objectivité.

FE : Peut-être que l’on a une vision de la Nouvelle Objectivité qui est focalisée sur la fragmentation et sur Renger-Patzsch. D’ailleurs Sander a fait, lui aussi, des détails agrandis à partir de ses négatifs, notamment une série sur les mains. C’était aussi pour ouvrir et quitter cette doxa classique. Présenter une œuvre qui est profondément dédiée à la société, comme l’ont fait tellement d’artistes de la Nouvelle Objectivité. Une œuvre qui a une approche très inspirée par une esthétique de la standardisation et par les Progressistes de Cologne. On le sait par les écrits, mais on a rarement vu cela dans une exposition : une seule fois, à Cologne en 197518. Mais jamais de cette envergure. Le but est d’enraciner le travail de Sander. Sans ces jeunes artistes marxistes de Cologne, pas de Sander, c’est sûr. Toute cette idée, de conceptualiser une société à travers des portfolios, n’est pas possible sans Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz et d’autres. C’était important de le dire et de le montrer. Le travail que l’on a fait ensemble, c’était de proposer une œuvre qui montre les protagonistes de cette époque dans tous ces chapitres. De montrer, lorsque l’on voit des estropiés de la guerre de Dix, comment est-ce que Sander les représente ? La nouvelle femme – die neue Frau –, de Schad ou de Dix, comment est-ce que Sander la représente ? Comment est-ce que le type d’un travailleur est représenté dans les photogrammes de Lex-Nerlinger ? En quelque sorte, c’est un correctif, ou un miroir qui dé-anamorphise. Sander donne à voir une société à travers son esthétique de style documentaire, pour citer Olivier Lugon. Ce n’est pas la réalité, bien sûr, mais c’est le filtre Sander sur cette société, à côté des filtres de la peinture et de tous ces autres arts [Fig. 3].

Fig. 3 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », accrochage d’August Sander, Maler (Anton Räderscheidt) [Peintre (Anton Räderscheidt)], 1926, et du tableau d’Anton Räderscheidt, Haus Nr. 9 [Maison no 9], 1921.

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Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

AL : Oui, et je dirais aussi que c’est le mot « incarnation » qui est important. Même si l’on sait que la photographie est une construction, il y avait quand même les personnes réelles qui ont été reproduites. Moi je voyais aussi ce Querschnitt, cette coupe transversale, comme une colonne vertébrale, quelque chose qui porte ces projets et les transpose dans le réel. La Sachlichkeit devient très importante – le style documentaire. On n’est plus dans l’imaginaire, le surréalisme, la fantaisie : on est dans la société. La dimension sociologique, qui est importante pour Sander, résonne beaucoup avec les autres sections. Vous parliez de politique, mais pour moi c’est également sociologique. Cela renforce le côté immersif de l’exposition. On est en face de ces hommes et femmes portraiturés par Sander et, tout d’un coup, on se retrouve devant le film de Walter Ruttmann, Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927), et tout cela devient plastique, concret. Je pense que c’est la combinaison entre Sander et la Nouvelle Objectivité qui est très forte, car cela ne s’est jamais fait à ce jour. Ce n’est pas seulement une salle, c’est tout le projet.

FE : Je crois que c’est Le Monde qui a noté que c’est intéressant que la partie monographique ne soit pas dédiée à un des grands peintres, tel que Dix, mais à un photographe19.

C’était une belle observation pour la photographie. C’est maintenant une œuvre photographique qui structure une exposition.

AL : C’est très juste par rapport aux enjeux de la Nouvelle Objectivité. Elle s’inscrit dans la société, dans le réel.

FE : C’est une sociologie sans écrits, pour citer Alfred Döblin20, mais une sociologie en images, et c’est cela que l’on a essayé de reconstituer.

Restons, si vous le voulez bien, sur ces rapprochements entre photographie et peinture. La Nouvelle Objectivité est définie en 1925, par une liste d’adjectifs, selon Roh, pour distinguer ce qui serait la Neue Sachlichkeit de l’expressionnisme. Une liste du côté du froid, de la distance, du côté des objets. Elle est faite pour la peinture. Elle va être ensuite adaptée pour différents domaines artistiques, dont la photographie. Mais, pour la photographie, là où cela pose question, c’est qu’elle n’est pas définie directement, mais par assimilation par rapport à la peinture. Est-ce alors vraiment une catégorie qui fonctionne en photographie ?

FE : Disons quand même que c’est un courant ou une forme de voir, une esthétique, qui, contrairement à toutes ces expérimentations formelles de la Nouvelle Vision, reste quand même dans une Sachlichkeit. Il reste, pour citer un chapitre d’Olivier Lugon, un « retrait devant les choses21 ». Il y a, quand on lit les textes, tels que celui, très beau, de Walter Petry, Bindung an die Dinge [1929], une forme de « Etwas ist zu sich gekommen » [« Quelque chose s’est réveillé »]. La photographie est révélée. Quand on voit la production visuelle de Biermann ou de beaucoup d’autres, ce lien et ce retrait devant les choses est quelque chose qui marque un moment, et qui sera poursuivi par la suite. Il nous semblait important de montrer qu’un médium [la photographie], en passant aussi par la peinture, trouve une mission esthétique qui semble lui être propre. À ce sujet, je me souviens d’une discussion avec Ute Eskildsen22, grande dame de la photographie, qui disait avec un clin d’œil : « Je n’ai jamais compris qu’il y ait une photographie surréaliste. » C’est presque un anti-Rosalind Krauss. Et elle ajoutait : « La photographie a trouvé son essence même dans la Nouvelle Objectivité. »

AL : Déjà, le paradigme photographique semble être important pour la peinture. Elle devient beaucoup plus nette, beaucoup plus lisible. On n’est plus vraiment dans la gestualité, dans l’expressionnisme, mais dans une figuration qui invite à faire un parallèle avec un autre courant, le Photorealismus, apparu aux États-Unis au début des années 1970. Ici, on entre dans un réalisme presque photographique. Ce qui est quand même un marqueur pour cette nouvelle esthétique sachlich. On n’est plus dans la subjectivité.

Quand on visite des expositions, on pense souvent aux étudiant.e.s et au moment, par exemple, où l’on doit leur expliquer ce qu’est la Nouvelle Objectivité. Le parallèle entre photographie et peinture nous semble frappant dans la salle 5 de votre exposition, intitulée « Les choses » : entre ce que produit la peinture (par exemple Cactées et sémaphores de Georg Scholz) en regard des Renger-Patzsch, sur la représentation de la transparence, du verre et du métal. Dans l’exposition, ce parallèle fonctionne très bien et donne une consistance visuelle à ce qui rapproche la peinture et la photographie de la Nouvelle Objectivité et à ce qui les distingue.

AL : C’est très important de dire que l’on n’est pas dans un dialogue unilatéral. Il y a aussi des différences, c’est important à relever. Cette notion de Nouvelle Objectivité est floue. Il n’existe pas de manifeste, pas de groupe. C’est une notion, un titre d’exposition lancé par un directeur de musée, ce n’est pas une esthétique qui est circonscrite et unifiée. Et déjà, dès le départ, il y avait l’aile droite et l’aile gauche, deux esthétiques réunies sous le même label. Ce que l’on voit plus tard, c’est que dans certains Dix, dans certaines caricatures, ce n’est pas du tout la même représentation objective que dans la photographie, même si l’on sait que, même en photographie, tout n’est pas aussi objectif que ça. Je trouve cela intéressant de montrer comment les deux médiums se répondent et divergent. Il y a vraiment ce double jeu.

FE : Nous sommes très contents que vous citiez cette salle, où il y a cette analogie avec les plantes et les cristaux. Mais on a aussi, surtout pour Renger-Patzsch, mis l’accent sur la sérialité des choses. Les choses deviennent objets-marchandises, c’est ce que Benjamin critique notamment chez ce photographe. Pour notre choix de Renger-Patzsch, nous avons mis l’accent sur la production en série, comme la fameuse image des fers à repasser. C’est au sujet de ces images que Herbert Molderings23 note dans les années 1970 : « “L’enthousiasme pour la technique”, le “romantisme de l’ingénieur” et le “culte de l’industrie” ont leur goût amer par le fait que la technique très vite trouvera sa forme la plus avancée dans l’industrie fasciste de guerre24. »

AL : Il ne faut pas oublier l’approche publicitaire. C’étaient des photos commerciales, pour Pelican, pour Osram, pour les entreprises allemandes. Il y a une dimension capitaliste, si on peut l’appeler comme ça, qui était évidente.

Mais non critique ? C’est le problème de la séparation à l’intérieur de l’histoire de la photographie entre Nouvelle Objectivité ou pas : selon Benjamin, c’est cette vision critique, ou pas, du réel.

FE : L’accent mis sur les photographies des choses sérielles fait comprendre la critique de Benjamin selon laquelle cette forme de photographie transforme les choses en marchandises déguisées par le titre quasi religieux : « Le monde est beau ». C’est sûr que la lecture de Benjamin a tellement influencé l’historiographie allemande des années 1970 – voir la citation de Molderings. Sander n’a pas disparu après 1945, mais le soutien de Benjamin y a beaucoup aidé, car il aurait pu lui-même faire l’objet de nombreuses critiques en raison de cette obsession typologique, très présente dans la photographie allemande, qui, pendant le Troisième Reich, mena à des formes racistes et völkisch (« propre au peuple allemand »). Benjamin et le destin de son fils Erich, arrêté par la Gestapo en 1934 et mort en prison en mars 1944, ont, en quelque sorte, toujours protégé le travail de Sander de tout soupçon. Même si pour Sander c’était toujours la société qui forme les types – et pas la race, etc. –, il y a tout de même un intérêt et une pratique physionomique dans son travail que l’on a essayé de montrer sur l’une des tables de l’exposition. On découvre donc le Sander Physionomiker. Entre 1933-1935, il publie aussi des livres sur les paysans, sans non plus devenir un nationaliste. Cela fait aussi partie de notre tentative de montrer qu’il y a plusieurs Sander.

AL : Oui, tout à fait. Le but est de complexifier Sander. Et avec Sander, nous souhaitons aussi complexifier la Nouvelle Objectivité. Ce n’est pas unidimensionnel, nous déployons un éventail avec plusieurs entrées sans donner une définition précise. On commence avec l’exposition séminale de 1925, puis on la quitte pour montrer ce que cette notion devient. Elle est très rapidement un slogan à la mode. Hartlaub lui-même, dans ses textes, l’ouvre à d’autres arts. D’ailleurs, même Roh, dans Postexpressionnisme, parle de l’architecture, de la philosophie, je pense même qu’il parle de la photographie. Il y a vraiment une ouverture, dès le départ, vers les autres arts. Mais à l’époque, cela ne se faisait pas, des expositions pluridisciplinaires. [Notre exposition], c’est une tentative de relire et de présenter la totalité de cette production. À travers cela, nous voulons relire l’art de la deuxième moitié des années 1920, pour être précise, car c’est très court. C’est 1925-1933 à peu près, même si certains tableaux ont été faits plus tôt.

Mais certaines photographies ont été faites bien après aussi.

FE : C’était l’idée de l’épilogue, justement. On ne peut pas ne pas parler du national-socialisme. C’était pour nous, toujours, la question : comment sortir des années 1920 pour arriver dans les années 1930 ? Comment arriver en janvier 1933, même en avril 1933, à la Kunsthalle de Mannheim25 ? Grâce au travail d’Arno Gisinger, on a pu trouver une solution pour ne pas aller sur ce qui vient après.

AL : Oui, d’ailleurs, c’était une très bonne idée de ta part de finir sur l’exposition de Mannheim. Le national-socialisme est vraiment comme un éléphant dans cet espace d’exposition. Tout le monde connaît la chute, or les artistes, eux, ne la connaissaient pas. Ceux qui ont réalisé les peintures en 1925, 1926 ou 1927 ne savaient pas ce qui allait arriver en 1933. Il fallait donc trouver une fin à cette histoire, sans être téléologique.

FE : Et la violence de cette période, d’ailleurs, je trouve, transparaît nettement. L’exposition d’avril 1933 atteint des sommets de brutalité, quelques semaines après la prise de pouvoir d’Adolf Hitler. Le nouveau directeur de la Kunsthalle commence tout de suite à dénoncer de manière violente certains artistes de cette génération… Il présente des peintures sans cadres, il place des étiquettes qui dénoncent souvent les marchands juifs. Déjà la violence ! Rien qu’en avril 1933.

AL : Oui, et dans une section de l’exposition, sur les transgressions, cette violence transparaît aussi dans les aquarelles de Dix sur les féminicides. C’était aussi une violence que l’on voit dans le film de Georg Wilhelm Pabst, Die Büchse der Pandora [La boîte de Pandore] en 1929, connu en français sous le titre de Loulou. La violence à l’intérieur de la société était déjà très palpable.

On sent que cela va crescendo. Peut-on dire que c’est une exposition sur des longues années 1920, qui iraient de l’émergence de la Nouvelle Objectivité jusqu’au changement de régime politique en 1933 ? Et même, pour Sander, cela se poursuit jusque dans les années 1940. C’est à la fois très court, vous avez mentionné les dates de 1925-1933, mais on voit que vous avez pris un peu avant et avez aussi ouvert sur l’après.

AL : Oui, la délimitation est un peu poreuse. Bien sûr, 1925-1933, c’est le gros de la production, mais on s’est permis d’inclure des œuvres de 1921-1922 qui entrent dans la thématique, ainsi que des œuvres qui vont un peu après, comme des Karl Grossberg de 1935-1936. On n’a pas le temps ici d’évoquer pourquoi certains artistes pouvaient faire des peintures après 1933 et d’autres non. Cela montre les destins différents des artistes, en fonction de leurs univers picturaux. Certains arrivaient à produire après 1933, et d’autres pas. Mais nous n’avons pas thématisé cela, car ce serait une autre exposition.

FE : Ce sont certainement de longues années 1920. Beaucoup de choses ont été faites avant 1930. Beaucoup de choses ont été déjà dites dans les années 1920, et on sent que les choses vont changer dans les années 1930.

AL : Je pense qu’il y a vraiment une explosion, une effervescence, de la modernité en Allemagne entre 1925-1929.

FE : Absolument ! Il y a une explosion photographique dans la seconde moitié des années 1920 ; et après la FiFo26 en 1929, on constate que le courage, pour tout ce qui concerne la Nouvelle Vision par exemple, va se perdre, que ce soit en URSS ou en Allemagne.

AL : Je pense que le Jeudi noir du 24 octobre 1929, date du début de la crise économique américaine, avec toutes ses répercussions en Europe et surtout en Allemagne, qui dépendait beaucoup des capitaux américains, a été vraiment fatal. C’était le premier coup. 1933 a achevé ce qui avait déjà été effrité par la crise économique. C’est pour cette raison que la dernière partie de l’exposition est construite autour des conséquences du chômage de masse, c’est-à-dire la misère qui se répand en Allemagne et devient aussi présente dans la photographie de Sander.

FE : On peut penser à cette sublime pratique de Sander de photographier les « hommes qui sont venus à ma porte ». Et lorsque, dans le parcours de l’exposition, on passe à droite, on voit un très beau montage-photogramme de Lex-Nerlinger qui présente d’autres types.

Pourriez-vous revenir sur ce que l’exposition montre de nouveau sur Sander ? On peut notamment voir le travail sur le négatif du manœuvre, mais aussi ses premières photographies dans le Westerwald, différents types de tirages dont des tirages commerciaux, etc. Vous insistez sur le fait que Sander était un photographe ambulant.

FE : C’est un aspect central. C’est pour cela que les tables dans l’exposition ont une très grande importance. Lorsque l’on entre dans la salle des Progressistes de Cologne [salle 4], on voit une table avec des lettres et des reproductions qui laisse découvrir un Sander en contact avec ses amis intellectuels et artistes de Cologne. Et, directement de l’autre côté, on voit le Sander avec ses paysans. Il y a donc plusieurs Sander, c’est quelqu’un qui est électrisé par les progressistes, mais, en même temps, est enraciné au terroir, d’où il vient. Il y a un Sander conservateur, il y a un Sander de gauche, il y a tout cela. Il existe un très bon texte de Noam Elcott27 qui montre que Sander a le hardware marxiste – c’est la pratique des portfolios –, et qu’il a un software plus bürgerlich (« bourgeois ») – avec la notion des Stände, des « corps ou statuts sociaux », une notion qui vient de Max Weber et qui ne définit pas la société d’après les classes sociales comme l’ont fait les marxistes. Tout cela sera dans le catalogue qui n’est pas encore paru28. C’était très important, pour nous, de montrer qu’il y a plusieurs Sander et que c’est une œuvre traversée par ces contradictions. Il est tout cela, il n’existe pas qu’un Sander, comme Benjamin nous le décrit. Il y a aussi le Sander avec ses tirages commerciaux. Nous avons pu les exposer car, dans les années 1970-1980, l’artiste Erwin Wortelkamp a eu l’intelligence de récupérer tous les huit cents Sander éparpillés dans les maisons du Westerwald [Fig. 4]. Il a vendu les trois quarts de sa collection au Getty, un quart se trouve encore à Berlin. Nous montrons les tirages qui se trouvent à Berlin. L’idée était que les tables donnent à voir un autre récit. Il y a une logique rigide dans la scénographie : ce que Sander a fait comme tirage de portfolio se trouve au mur, en vertical, et tout le contexte se trouve présenté en horizontal, sur les tables.

Fig. 4 Vue de la salle 4 « August Sander : le paysan, l’artisan, les classes et les professions », table-vitrine accompagnant le groupe I d’August Sander, Le paysan : Portraits de familles du Westerwald, tirages commerciaux d’August Sander, Collection Wortelkamp, Berlin.

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Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

Comme vous le savez, c’est un numéro sur le portrait que nous allons publier à l’automne, et l’une des tables qui nous a marqué dans l’exposition, c’est celle qui fait un rapprochement avec d’autres livres de visages qui datent de cette époque-là. On voit que Sander n’est pas unique. Il s’inscrit aussi dans quelque chose qui habite ce temps : une recherche qui caractérise l’époque.

FE : C’est une obsession allemande. Des philosophes comme Karl Jaspers l’ont dit, en 1932 : « Notre époque est traversée par une manie de vouloir tout typologiser. » Et je crois que c’est l’une des grandes différences avec la photographie française de cette période aussi, où même la photographie à tendance sociale, autour de Nora Dumas ou François Kollar, ne s’intéresse pas particulièrement au visage. Mais en Allemagne et en Autriche, il y a cette obsession avec le visage. On a politisé le visage, pour citer Wolfgang Brückle29. Il n’y a pas une seule source pour cette obsession qui va de la gauche avec Helmar Lerski, plus proche du cinéma, à la droite, plus proche des visions racistes. Et même, malheureusement, lorsque la tendance völkisch exclut les autres, on observe un vrai conflit entre le visage de l’homme rural qui n’est pas encore dénaturé et le visage de l’homme de la ville qui n’est déjà plus qu’un masque. Les livres de masques mortuaires sont extrêmement populaires en Allemagne. Döblin commence justement son texte publié dans le livre de Sander30 avec le masque mortuaire de l’inconnue de la Seine qu’il a découvert dans un petit ouvrage populaire31.

D’ailleurs le titre de l’ouvrage de Sander, Antlitz der Zeit, est souvent mal traduit. Ce n’est pas « Visage d’une époque ». Il faudrait plutôt traduire : « Visage de ce temps ». Pour lui, ce n’est pas un regard rétrospectif sur une époque terminée, ce sont les Hommes du xxe siècle – en ne visant pas exclusivement les années 1920.

Pour conclure, c’est une expérience inédite en termes de projet d’exposition de ne pas en subordonner une partie à une autre, ni la monographie à la mise en contexte, ni la mise en contexte à la monographie. C’est un vrai plaisir de rentrer dans ce récit et c’est aussi ce que nous essayons de faire dans nos enseignements, dans la revue, etc. : ne jamais isoler monographiquement la photographie, mais, au contraire, l’ouvrir. Dans un temps où les expositions artistiques sont plutôt simplifiées ou lissées, cette complexification – cette intensification – nous semble extrêmement enrichissante, pour la photographie et pour le reste. Alors suivant votre projet, pourquoi n’y a-t-il pas un seul catalogue de l’exposition ? Cela aurait été logique.

FE : Première chose, nous sommes ravis que votre lecture se fasse de cette manière. C’était un peu notre souhait : complexifier et en même temps garder une certaine simplicité.

AL : En effet, nous proposons un discours visuel, un vrai discours d’images, avec des rapprochements que l’on espère pertinents. Bien sûr, il y a des textes et des cartels. On accompagne cela d’un travail discursif, mais notre propos est en très grande partie aussi visuel.

Maintenant pour revenir sur le catalogue… c’est avant tout une question financière. Les Éditions du Centre Pompidou nous disent qu’aujourd’hui, les gros catalogues, cela ne se vend plus : le catalogue Paris-Berlin faisait 600 pages, les Traces du Sacré 500 pages et Dada plus de 1 000 pages ! Aujourd’hui, on ne fait plus ça, alors qu’aujourd’hui, Dada est un collector. C’est donc une question d’argent, c’est dommage, car c’est vrai que cela aurait été logique de réunir les deux projets en un seul ouvrage, dans le droit fil de l’exposition.

Oui ce serait bien qu’un ouvrage permette de garder la trace du travail qui a été fait sur Sander dans cette exposition, car dans le catalogue actuellement disponible, il n’y a pas de reproduction de tout ce qui se trouve dans les vitrines… On a entendu dire qu’un catalogue spécifique sur Sander devait paraître à l’automne.

FE : Ça aurait été une belle chose de renouer avec les grands catalogues du Centre. Et pour ce qui concerne le volume que nous voulons faire sur Sander, que l’on va essayer de faire paraître à l’automne, le problème est lié aux négociations avec la fondation SK de Cologne et l’éditeur allemand, Lothar Schirmer. On ne connaît l’œuvre de Sander qu’à travers les publications de cet éditeur qui a racheté les droits auprès de son fils, Gunther, à la fin des années 1970, ce qui lui permet de détenir l’exclusivité. Nous travaillons donc à un ouvrage, dont tous les textes sont prêts, avec une documentation de l’exposition, cela prendra une forme expérimentale et prometteuse, croisons les doigts. Je me permets de rajouter que beaucoup de collègues allemands et internationaux nous soutiennent dans ce sens. Si ce n’est pas le Centre Pompidou qui d’autre, après de tels efforts…

Au final, on aura produit une exposition qui aura fait autour de 300 000 visiteurs ; et, à mon avis, on n’aura plus de manifestation de cette envergure sur ce sujet pendant longtemps. Donc on ne peut que regretter que cette mise en contexte de Sander par une publication sortie au moment de l’ouverture de l’exposition n’ait pas pu se faire, ni même une anthologie des textes de et sur Sander à laquelle j’avais pensé – par exemple ses conférences radiophoniques.

AL : Des collègues allemands me l’ont dit aussi, ce genre de manifestation n’est plus possible aujourd’hui. C’est vraiment la dernière grande exposition, même sur la Nouvelle Objectivité, côté pictural, car les œuvres sont très fragilisées ! On a eu quelques refus importants, même si on a obtenu le prêt de plusieurs chefs-d’œuvre qui ont pu voyager. Parmi ces prêts, certaines œuvres majeures n’iront pas à la deuxième étape, au Danemark. Ce rassemblement-là, on ne le verra plus dans les prochaines années et même au-delà.

1 Cet entretien a eu lieu le mardi 21 juin 2022. La première version en a été retranscrite par Audwin Lachaud, étudiant en master 1 à l’université

2 Directeur du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle (MNAM-CCI) de 2000 à 2013.

3 Il s’agit de l’exposition « New Objectivity : Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933 », LACMA, Los Angeles, 4 octobre 2015-18 janvier

4 Directeur du MNAM-CCI de 2013 à 2021.

5 Le Centre Pompidou, en partenariat avec le K21 de Düsseldorf, a présenté une rétrospective Hito Steyerl du 19 mai 2021 au 5 juillet 2021 dont les

6 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts. Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen, édité par Die Photographische Sammlung

7 Publié en français sous le même titre (voir note supra), trad. de l’allemand par Denis-Armand Canal. Paris : La Martinière, 2002.

8 « Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933 », Centre Pompidou, 16 juillet-6 novembre 1978.

9 Voir Christian Schad. Peinture, dessins, schadographies,cat. exp. (Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 6 nov. 2002-14 nov. 2003). Munich et

10 Voir Allemagne années 20. La Nouvelle Objectivité, cat. exp. (Grenoble, Musée de Grenoble, 15 fév.-11 mai 2003). Paris et Grenoble : Réunion des

11 Franz Roh, Postexpressionnisme, réalisme magique. Problèmes de la peinture européenne la plus récente, traduction, notes et présentation de Jean

12 Voir Isabell Schenk-Weininger (hrsg.), Die Neue Frau ? Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit. Bietigheim-Bissingen : Städtische

13 « Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus », Kunsthalle de Mannheim, 14 juin-18 septembre 1925.

14 Voir Wolfgang Voigt, Dorothea Deschermeier et Peter Cachola Schmal (hrsg.), Neue Mensch, Neue Wohnung. Die Bauten des Neuen Frankfurt, 1925-1933.

15 Olivier Lugon, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes : 1919-1939, trad. de l’allemand par François Mathieu. Nîmes : J. Chambon, 1997

16 Erwin Blumenfeld, Jadis et Daguerre, nouvelle trad. de l’allemand par Françoise Toraille. Paris : Textuel, 2013.

17 Helmuth Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 1994.

18 « Von Dadamax zum Grüngürtel. Köln in den 20er Jahren Kölnischer Kunstverein », Cologne, 1975, commissaire : Wulf Herzogenrath.

19 Harry Bellet et Claire Guillot, « Les années 1920 en Allemagne, objectivement folles », Le Monde, 15 mai 2022.

20 Voir Alfred Döblin, « Des visages, des images et de leur vérité », préface à Antlitz der Zeit d’August Sander (1929), dans Olivier Lugon, La

21 À paraître dans le volume dirigé par Florian Ebner sur Sander : voir à la fin de l’entretien.

22 Directrice de la collection de photographie au musée Folkwang d’Essen de 1979 à 2012.

23 Historien allemand de la photographie, Herbert Molderings a notamment participé au catalogue Paris-Berlin de 1978.

24 Herbert Molderings, « Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses », dans Ulrich Keller, Herbert Molderings et Winfried

25 Il s’agit de l’exposition « Kulturbolschewistische Bilder » [Tableaux du bolchevisme culturel] du 4 avril au 5 juin 1933 à la Kunsthalle de

26 Exposition « Film und Foto », Stuttgart, 1929.

27 À paraître dans le volume dirigé par Florian Ebner sur Sander.

28 Voir plus loin concernant les questions relatives à la publication du catalogue de l’exposition.

29 Wolfgang Brückle, « “Politisierung des Angesichts”. Zur Semantik des fotografischen Porträts in der Weimarer Republik », Fotogeschichte, no 65

30 August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Munich : Tansmare, 1929.

31 Das letzte Gesicht [Le dernier visage], avec une préface d’Egon Friedell. Zurich/Leipzig : Orell Füssli, 1929.

Notes

1 Cet entretien a eu lieu le mardi 21 juin 2022. La première version en a été retranscrite par Audwin Lachaud, étudiant en master 1 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, que nous remercions chaleureusement.

2 Directeur du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle (MNAM-CCI) de 2000 à 2013.

3 Il s’agit de l’exposition « New Objectivity : Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933 », LACMA, Los Angeles, 4 octobre 2015-18 janvier 2016, commissaires de l’exposition : Stephanie Barron et Nana Bahlmann.

4 Directeur du MNAM-CCI de 2013 à 2021.

5 Le Centre Pompidou, en partenariat avec le K21 de Düsseldorf, a présenté une rétrospective Hito Steyerl du 19 mai 2021 au 5 juillet 2021 dont les commissaires étaient Doris Krystof pour l’exposition au K21 et Florian Ebner et Marcella Lista pour celle au Centre Pompidou.

6 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts. Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen, édité par Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, travaillé et rassemblé par Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl et Gerd Sander. Munich / Paris / Londres : Schirmer-Mosel, 2002, 7 vol. (271, 151, 169, 279, 203, 297, 54 p.). Une nouvelle édition est publiée chez le même éditeur en 2010 en un volume (808 p.), qui regroupe les sept volumes de l’édition précédente.

7 Publié en français sous le même titre (voir note supra), trad. de l’allemand par Denis-Armand Canal. Paris : La Martinière, 2002.

8 « Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933 », Centre Pompidou, 16 juillet-6 novembre 1978.

9 Voir Christian Schad. Peinture, dessins, schadographies, cat. exp. (Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 6 nov. 2002-14 nov. 2003). Munich et Paris : Schirmer-Mosel et Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 2002.

10 Voir Allemagne années 20. La Nouvelle Objectivité, cat. exp. (Grenoble, Musée de Grenoble, 15 fév.-11 mai 2003). Paris et Grenoble : Réunion des musées nationaux et Musée de Grenoble, 2003.

11 Franz Roh, Postexpressionnisme, réalisme magique. Problèmes de la peinture européenne la plus récente, traduction, notes et présentation de Jean Reubrez. Dijon : Les Presses du réel, 2013

12 Voir Isabell Schenk-Weininger (hrsg.), Die Neue Frau ? Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit. Bietigheim-Bissingen : Städtische Galerie, 2015.

13 « Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus », Kunsthalle de Mannheim, 14 juin-18 septembre 1925.

14 Voir Wolfgang Voigt, Dorothea Deschermeier et Peter Cachola Schmal (hrsg.), Neue Mensch, Neue Wohnung. Die Bauten des Neuen Frankfurt, 1925-1933. Francfort-sur-le-Main : Deutsches Architekturmuseum, 2019.

15 Olivier Lugon, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes : 1919-1939, trad. de l’allemand par François Mathieu. Nîmes : J. Chambon, 1997 et id., Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Paris : Macula, 2001.

16 Erwin Blumenfeld, Jadis et Daguerre, nouvelle trad. de l’allemand par Françoise Toraille. Paris : Textuel, 2013.

17 Helmuth Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 1994.

18 « Von Dadamax zum Grüngürtel. Köln in den 20er Jahren Kölnischer Kunstverein », Cologne, 1975, commissaire : Wulf Herzogenrath.

19 Harry Bellet et Claire Guillot, « Les années 1920 en Allemagne, objectivement folles », Le Monde, 15 mai 2022.

20 Voir Alfred Döblin, « Des visages, des images et de leur vérité », préface à Antlitz der Zeit d’August Sander (1929), dans Olivier Lugon, La photographie en Allemagne, op. cit., p. 192.

21 À paraître dans le volume dirigé par Florian Ebner sur Sander : voir à la fin de l’entretien.

22 Directrice de la collection de photographie au musée Folkwang d’Essen de 1979 à 2012.

23 Historien allemand de la photographie, Herbert Molderings a notamment participé au catalogue Paris-Berlin de 1978.

24 Herbert Molderings, « Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses », dans Ulrich Keller, Herbert Molderings et Winfried Ranke (hrsg.), Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Lahn-Gießen : Anabas, 1977, p. 67-88, ici, p. 75.

25 Il s’agit de l’exposition « Kulturbolschewistische Bilder » [Tableaux du bolchevisme culturel] du 4 avril au 5 juin 1933 à la Kunsthalle de Mannheim, première exposition diffamatoire organisée par les nazis.

26 Exposition « Film und Foto », Stuttgart, 1929.

27 À paraître dans le volume dirigé par Florian Ebner sur Sander.

28 Voir plus loin concernant les questions relatives à la publication du catalogue de l’exposition.

29 Wolfgang Brückle, « “Politisierung des Angesichts”. Zur Semantik des fotografischen Porträts in der Weimarer Republik », Fotogeschichte, no 65, 1997, p. 3-24.

30 August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Munich : Tansmare, 1929.

31 Das letzte Gesicht [Le dernier visage], avec une préface d’Egon Friedell. Zurich/Leipzig : Orell Füssli, 1929.

Illustrations

Fig. 1 Plan de l’exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander », avec l’aimable autorisation du Centre Pompidou Mnam-CCI.

Fig. 1 Plan de l’exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander », avec l’aimable autorisation du Centre Pompidou Mnam-CCI.

Fig. 2 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », montrant une vue d’installation de l’exposition d’August Sander au Kölner Kunstverein, 1927.

Fig. 2 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », montrant une vue d’installation de l’exposition d’August Sander au Kölner Kunstverein, 1927.

Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

Fig. 3 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », accrochage d’August Sander, Maler (Anton Räderscheidt) [Peintre (Anton Räderscheidt)], 1926, et du tableau d’Anton Räderscheidt, Haus Nr. 9 [Maison no 9], 1921.

Fig. 3 Vue de la salle « Standardisation / August Sander et les Progressistes de Cologne », accrochage d’August Sander, Maler (Anton Räderscheidt) [Peintre (Anton Räderscheidt)], 1926, et du tableau d’Anton Räderscheidt, Haus Nr. 9 [Maison no 9], 1921.

Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

Fig. 4 Vue de la salle 4 « August Sander : le paysan, l’artisan, les classes et les professions », table-vitrine accompagnant le groupe I d’August Sander, Le paysan : Portraits de familles du Westerwald, tirages commerciaux d’August Sander, Collection Wortelkamp, Berlin.

Fig. 4 Vue de la salle 4 « August Sander : le paysan, l’artisan, les classes et les professions », table-vitrine accompagnant le groupe I d’August Sander, Le paysan : Portraits de familles du Westerwald, tirages commerciaux d’August Sander, Collection Wortelkamp, Berlin.

Exposition « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » [Paris, Centre Pompidou, 11 mai-5 sept. 2022] © photographie Andreas Langfeld.

Citer cet article

Référence papier

Florian Ebner, Angela Lampe, Éléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » : une exposition en miroir(s) », Photographica, 5 | 2022, 178-190.

Référence électronique

Florian Ebner, Angela Lampe, Éléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » : une exposition en miroir(s) », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 22 novembre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1059

Auteurs

Florian Ebner

Florian Ebner, photographe et historien de l’art, est le conservateur responsable de la collection de photographies au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou. En 2015, il a été le commissaire du Pavillon allemand à la 56e Biennale d’art contemporain de Venise (avec les participations des artistes Jasmina Metwaly, Philip Rizk, Olaf Nicolai, Hito Steyerl et Tobias Zielony). En 2017, il a été le co-directeur, avec Christin Müller, de la Biennale für Aktuelle Fotografie à Mannheim, Ludwigshafen et Heidelberg. Son travail couvre la photographie moderne, la photographie depuis les années 1970 et la photographie contemporaine. Récemment, il a été le commissaire de « Calais. Témoigner de la “Jungle”. Bruno Serralongue. Agence France-Presse. Les habitants » (Centre Pompidou, 2019-2020), de « Hito Steyerl. I Will Survive. Espaces physiques et virtuels » avec Marcella Lista (Centre Pompidou et K21 Düsseldorf, 2021) et de « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » avec Angela Lampe.

Angela Lampe

Angela Lampe, docteure en histoire de l’art, est depuis juin 2005 conservatrice aux collections modernes au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou. Elle a été commissaire de nombreuses expositions dont « Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922 » (Centre Pompidou et Jewish Museum New York, 2018), « Paul Klee. L’ironie à l’œuvre » (Centre Pompidou, 2016), « Vues d’en haut » (Centre Pompidou-Metz, 2013), « Edvard Munch. L’œil moderne 1900-1944 » avec Clément Chéroux (Centre Pompidou, Schirn Kunsthalle Frankfurt et Tate Modern, 2011-2012). Elle est aussi l’auteure de monographies (Vassily Kandinsky, Marc Chagall, Georges Rouault) et de nombreux essais de catalogue. Après « Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander » avec Florian Ebner, elle prépare pour la rentrée 2022 une exposition sur « Alice Neel, un regard engagé ».

Éléonore Challine

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Paul-Louis Roubert

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