Faut-il revenir sur le nu en photographie aujourd’hui ? Y a-t-il nécessité expresse à réfléchir sur un sujet et un genre qui semblent irrémédiablement symptomatiques d’une période révolue de l’histoire du médium : celle où les corps, dénudés, se soumettant à des regards sans pudeur, servaient une certaine image de la photographie et du photographe. Les relations qui régissent les rapports entre les corps nus et le médium étant dès l’origine soumis à un lien de contiguïté, il semble que, plus que jamais, ce sujet se soit alourdi du sceau de l’intraitable. Ainsi, la question serait moins « faut-il ? » que « comment traiter le nu dans l’histoire de la photographie aujourd’hui ? ».

La fin des années 1990 fut marquée par la présentation à la Bibliothèque nationale de France de l’exposition L’art du nu au xix^e siècle. Le photographe et son modèle1. En près de 300 pièces, la manifestation et son catalogue, dirigés par Sylvie Aubenas, Catherine Mathon et Hélène Pinet, retraçaient l’histoire diverse et variée de la photographie de nu dans son premier siècle d’existence. En prenant le parti de regarder cette histoire du point de vue des ateliers d’artistes, les commissaires mettaient au jour toute la complexité d’un objet qui, dès les tout premiers temps du daguerréotype, jouait sur la lisière des ambiguïtés entre les genres iconographiques. Entre nu académique pour artiste, photographie érotique et pornographique, entre normalisation des poses et recherche de marchés, la photographie de nu apparaissait comme un objet complexe.

Ces travaux et ceux qui se sont développés par la suite ont suivi la formidable croissance de la recherche historique et de l’intérêt pour l’exploration des collections publiques et privées en matière de photographie ancienne qui ont marqué les années 1990-2000. Ont ainsi pu être mis au jour et analysés plus avant des fonds d’images dans les ateliers d’artistes (Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Auguste Rodin, etc.2), pointant à la fois des expériences entre photographes et artistes ou des pratiques d’échange révélant de nombreux points de passage entre ceux-là et des entreprises commerciales ambitieuses de la fin du xix^e siècle. Ainsi l’historiographie récente a commencé à travailler sur la question de la production, la mise en circulation et la diffusion de ces « modèles pour artistes » à travers les revues de nus3, mais également des ensembles aussi fascinants qu’énigmatiques (l’album de Charles-François Jeandel ou le fonds François-Rupert Carabin). De nombreux chercheurs et chercheuses se sont également penchés sur le nu colonial en photographie et les liens entre anthropocentrisme, érotisme et exotisme dont on comprend depuis peu l’ampleur de la production et le formidable vecteur de phantasmes qu’il fut pour le grand public comme pour les artistes4. Ces recherches sur les images, sur les modèles et leur identification, sur les photographes et sur les porosités dans les genres de la photographie ont permis d’aller plus avant dans la connaissance d’une production à bien des égards emblématique de la découverte des spécificités du médium, tant le genre du nu est maintenu dans un espace trouble, à lisière entre le désirable et le montrable, ce qui en fait un objet à part dans l’histoire de la photographie.

Au-delà du genre du nu

C’est à partir de ses conditions de production que la théorie américaine autour du médium a intégré dès les années 1980 la photographie de nu dans ses réflexions5. Sur un versant plus politique et théorique que purement historique, nourrie par les porn studies notamment, la question se pose alors, non seulement de l’étude possible de ces objets, mais aussi de la nécessité ou non de les prendre en compte, voire de les reproduire, interrogation qui se perpétue avec force aujourd’hui. Compte tenu du caractère particulièrement subordonnant des corps dénudés exhibés dans ces images, fallait-il – faut-il – rejouer l’exhibition au regard du spectateur – fût-il ou elle chercheur ou chercheuse – d’une figuration que le modèle ne peut plus, ou n’a jamais pu réellement maîtriser ? On voit ici toute la complexité d’un sujet, ou d’un genre, d’une ambition qu’il faut savoir objectiver comme épisode de l’histoire du médium afin d’en analyser les tenants et aboutissants et réfléchir à la place que le nu, historiographiquement parlant, tient pour la photographie.

Ainsi, sans doute que le prétexte du « genre » comme caution artistique n’est plus suffisant de nos jours. Il ne paraît plus possible d’en appeler à une légitimité picturale, artistique ou à celles des maîtres, pour laisser dans l’ombre l’analyse des conditions qui sous-tendent la production de ces images. Car au-delà du genre du nu, ce que ce numéro de Photographica voudrait interroger dans ce dossier, ce sont, en prenant la perspective des modèles6, les conditions qui ont présidé à la relation entre les photographes et ces derniers – et surtout ces dernières. Quelles histoires se trouvent derrière ces images et comment les vies de celles et ceux qui y apparaissent transpirent à travers elles ? Qu’implique de considérer une histoire sociale du nu attentive aux personnes dénudées qui le peuplent ? En d’autres termes, quels regards critiques les chercheurs et chercheuses posent aujourd’hui sur la photographie dont le nu est le sujet et l’objet pour décrypter les enjeux de représentation, de droit, de stratégies artistiques ou de caution qu’elle recouvre ?

L’intérêt de l’enquête inédite de Raisa Rexer que nous publions en ouverture de ce dossier se situe dans le prolongement des recherches entamées au cours des années 1990 sur l’identification des modèles et l’analyse de leur profession. L’auteure s’inscrit ainsi dans la lignée des études américaines sur la photographie française du xix^e siècle, et notamment des travaux d’Anne McCauley sur la naissance de l’industrie photographique7. À la suite de la passionnante histoire littéraire et culturelle de la photographie de nu au xix^e siècle qu’elle a publiée en 20218, son article nous permet de faire le lien entre ces études pionnières et les nouvelles perspectives de recherche en reprenant l’enquête à l’orée de l’industrie du nu. En reconstituant la vie et le parcours photographique de l’actrice Antonia Jattiot, un des modèles nus les plus connus du Second Empire, Raisa Rexer prend le parti, au-delà de l’investigation biographique, de poser la question de la maîtrise par le modèle de son apparence et de la connaissance approchée, voire intime, qui peut se dégager de l’analyse de l’image photographique et publique de son sujet. En retraçant sa vie, et en faisant le pari de l’empathie – qualité trop rare dans la recherche –, elle cherche à dégager des images la manière dont le modèle a pu reprendre le contrôle de la représentation de son corps dans les photographies pour en faire un outil de pouvoir. En d’autres termes, il est ici question de reprendre ses droits sur ces images – même à titre posthume.

C’est donc en quelque sorte à une histoire du droit de regard que nous convie cette historiographie du nu photographique. Il en va ainsi des images produites par le peintre Balthus dans le secret de l’atelier et sur lesquelles porte l’analyse de Colette Morel. Des photographies dont la révélation progressive est venue se heurter à une modification des conditions de réception de ces images représentant parfois de toutes jeunes filles et à la tolérance qu’une société, qui se pose la question du consentement, est prête à accorder à la parole et à l’œuvre d’un artiste, fût-il l’un des plus reconnus du xx^e siècle. D’autant plus lorsque ces modèles, contrairement à celles et ceux du siècle précédent, sont encore vivantes et demandent un droit de contrôle, mais surtout réclament un droit à l’image. Il s’agit dès lors d’être autorisé à diffuser ces photographies que le marché, mais aussi les historiens ou historiennes d’art, cherchent à sortir de l’atelier afin de leur faire perdre leur caractère ancillaire et de « révéler » les pratiques de l’artiste et ses processus créatifs. Documents, archives, conditions de l’œuvre, secret de la création, ces images issues de l’atelier, dont le prétexte artistique tenterait de mettre à distance à dessein la charge érotique, posent la question de la transformation des corps en objets.

Car au-delà de la hiérarchie des genres qui a contribué à installer la photographie dans le champ de l’art – ici la question du nu dans la reconnaissance du médium comme art à toute son importance9 –, ce ne peut plus être le seul prétexte d’une soumission à la peinture qui éclaire notre entendement de la photographie de nu, mais un questionnement sur le pouvoir que le photographe et son appareil acquirent sur l’exposition et la réification des modèles jusqu’à leur instrumentalisation, leur fragmentation et leur démantèlement. La théorie américaine avait mis le doigt sur l’importance symbolique des effets de cadrage dans les processus d’objectivation érotique du corps, en particulier féminin :

Ne peut-on pas voir dans les débuts du règne de la marchandise une correspondance avec les nouvelles formes de marchandisation du féminin ? Analysée sous cet angle, la photographie paraît fonctionner comme un agent déterminant dans l’articulation et la diffusion de ces deux formes de marchandisation. De plus, dans la mesure où l’appareil fragmente et isole son sujet vivant, ses mécanismes reprennent optiquement ceux de la réification. En produisant et en reproduisant l’univers visuel du capitalisme, la photographie est simultanément une marchandise et un instrument de marchandisation10.

Politique de la visibilité

Reprises en 1994 par Linda Nochlin dans son essai The Body in Pieces, ces analyses mettaient l’accent sur la fragmentation des corps par la peinture du xix^e siècle, contemporaine de l’apparition de la photographie. Celle-ci permettait d’expérimenter non seulement la découpe des corps par les cadrages, mais également la formation d’images composites à la manière de « panneaux publicitaires », agents de fétichisation du corps féminin démembré en autant d’atours de sexualisation. La photographie transformait ainsi l’image en véritable « marché de la chair11 », chaque partie fonctionnant comme une métonymie du corps mis à disposition par son anonymisation du fait même d’ablations opérées sur lui par le cadrage, notamment du visage, lieu de l’identité.

Autre temps, autres mœurs : c’est pourtant en ayant en tête ces réflexions qu’il faut lire le texte que Jean Deilhes propose sur les « études de nu » du photographe français Lucien Clergue (1934-2014). Ici est déconstruit un travail dont l’usage récurrent du corps féminin, découpé en morceaux par le cadre, vient à l’appui d’une stratégie d’auteur encore peu analysée au cœur d’une période qui vante la libération des corps, et contemporaine en France de l’institutionnalisation de la photographie artistique. Une libération que le formidable développement du naturisme dans la seconde moitié du xx^e siècle est venu célébrer en photographie, comme l’explique Jean Da Silva. Mais la « philosophie » de ce mouvement, venant à l’appui d’une figuration désinhibée des corps, spécifiquement féminins, s’est perdue dans la multiplication des images demandées aux amateurs par les magazines basés sur la photographie et auxquels elle apportait une caution. Nous sommes ici au cœur de ce que l’anthropologue David Graeber, après John Berger et ses Ways of Seeing12, appelait « une politique de la visibilité13 » qui sous-tend une théorie implicite du genre, accordant au masculin une capacité de contrôle sur la représentation sexualisée d’une femme dont le « moi se dédouble implicitement en un homme qui surveille et une femme qui est surveillée14 ». On se rapportera avec profit au compte rendu que Damien Delille consacre dans ce même numéro à l’ouvrage d’Annebella Pollen, Nudism in a Cold Climate : The Visual Culture of Naturists in Mid-20th Century Britain, pour comprendre à quel point cette diffusion de l’image du corps nu par les revues naturistes opère dans la seconde moitié du xx^e siècle une brèche dans ce que la société est prête à tolérer en termes d’obscénité.

On le voit, bien que le nu fasse appel à une hiérarchie des genres picturaux que la photographie est venue elle-même remettre en cause, la caution que celle-ci apporte dans la construction auctoriale, cristallise un regard masculin fétichiste et l’épargne de toute supputation malveillante. Mieux, comme le démontre Élise Voyau dans son article sur les débuts des photographes japonais Fukase Masahisa et Araki Nobuyoshi entre 1964 et 1978, le genre du nu, renouvelé par la crudité que permet l’image photographique jusque dans la description des rapports intimes flirtant avec un certain voyeurisme, soutient la thèse d’une émancipation des représentations normalisatrices de la publicité et du commerce. Pourtant, passée la construction de figures d’artistes contestataires érigée sur l’instrumentalisation de la nudité crue soutenue malgré elle par la figure de la muse et le storytelling de l’intime, reste la violence d’un geste au service d’un travail dépolitisé porté par l’hégémonie d’un regard masculin et dont la teneur sexualisée achève d’ambiguïser le propos.

Quelle place pour les femmes dans ces histoires ?

À la lecture de ce dossier, il est légitime de se poser la question de la place à accorder aux femmes dans ces histoires de la photographie, sachant qu’une grande partie de ces dernières est régulièrement illustrée de modèles féminins accompagnant encore une certaine représentation de l’activité photographique ? Et qui sont ces femmes ? Des actrices, des modèles professionnelles, des épouses, de toutes jeunes filles. Étudier leur collaboration avec des artistes et leur participation à une industrie du nu, qu’il soit artistique, hygiéniste ou érotique, permet de dessiner les contours d’une profession complexe, à mi-chemin entre travail rétribué et activité gratuite, adossée à une mythologie érotique de la muse-amante, voire associée à un travail du sexe. Au rééquilibrage de la place des femmes comme photographes dans les histoires de la photographie telle qu’elles s’écrivent aujourd’hui15, il paraît nécessaire de repenser également leur place dans l’analyse et l’intégration à l’histoire des images elles-mêmes et contribuer ainsi à une histoire sociale des femmes dans le champ photographique. Comment les femmes photographes abordent le nu, qu’il soit féminin ou masculin ? Faut-il adopter une perspective essentialiste pour tenter de déceler un regard spécifiquement féminin16 sur le nu17 ? Ou, comme le suggère Abigail Solomon-Godeau en ouverture de ce numéro dans la section « Un numéro. Une image », le neutre est-il seulement possible ?

Mais au-delà de la position même de modèle, de muse ou d’épouse, quelle est la place des femmes en tant que co-productrices de cette iconographie ? Est-il besoin de rappeler que le terme (masculin) de « modèle » est défini par la passivité de son action et la soumission au vouloir de l’artiste ou du photographe ? Or le rôle de ces modèles, bien souvent, ne se limite pas à celui d’objet photographique et déborde vers celui d’opératrice, d’assistante, de tireuse, parfois même de photographe en soi. C’est ce que montre Marie Robert dans la section « Source » consacrée aux albums photographiques constitués entre 1880 et 1910 par Lili Grenier : celle-ci réalise un véritable travail de médiatrice tout aussi important pour la pérennité de ces objets que pour leur conservation en tant qu’archives. Une agentivité à laquelle il faut rester attentif afin de permettre aux modèles de ces images de revendiquer leurs droits au regard de l’histoire de la photographie. Une question d’autant plus importante qu’une partie de cette dernière, telle qu’elle s’est écrite jusqu’à aujourd’hui, s’est constituée sur l’évacuation du rôle central de ces modèles dans la construction de la figure du photographe au xx^e siècle.