Antonia, Antoinette

Portrait d’un modèle photographique

Antonia, Antoinette. Portrait of a Photographic Model

DOI : 10.54390/photographica.1100

p. 16-37

Résumés

Cet article raconte l’histoire de l’un des modèles de nus les plus photographiés du Second Empire en France, une femme connue généralement sous le nom d’Antonia. Sa biographie éclaire la vie de nombreuses jeunes femmes qui ont commencé à poser nues juste après l’invention de la photographie, mais elle soulève également des questions sur les raisons et les manières de raconter les histoires de celles et ceux dont le parcours n’a pas été chroniqué ou a été ignoré à cause de leur statut marginal. En fin de compte, le cas d’Antonia montre l’importance de développer une nouvelle méthodologie biographique pour retrouver la vie de celles et ceux qui, malgré leur effacement historique, ont beaucoup à nous apprendre sur le passé.

This article tells the story of one of the most frequently photographed nude models of Second Empire France, a woman most often known simply as “Antonia.” Antonia’s biography offers insight into the lives of the many such young women who took up nude modeling just after the invention of photography, but it also poses questions about why and how to tell the stories of those whose lives have either gone unrecorded or ignored because of their marginal status. Ultimately, Antonia demonstrates that a new biographical methodology is required to reclaim the lives of people who, despite their historical erasure, have much to tell us about the past.

Index

Mots-clés

xixe siècle, France, modèle, nu, photographie

Keywords

France, model, nude, photography, nineteenth-century

Plan

Texte

J’exprime mes remerciements les plus profonds aux personnes qui ont joué un rôle essentiel en faveur des recherches que j’ai effectuées pour cet article et pour le projet de livre qui s’en inspire : Sylvie Aubenas, Flora Triebel et Marie Langevin à la Bibliothèque nationale de France ; Marie Robert au musée d’Orsay ; et le personnel des archives départementales de Corse-du-Sud à Ajaccio. Je remercie également Mathilde Simian pour le soutien qu’elle a apporté à cette recherche.

Lorsque l’on souhaite reconstituer l’existence d’une personne née en France au xixe siècle, les archives de l’état civil sont la première source à examiner. Pourtant, malgré l’ampleur et la précision de ces fonds, certaines personnes ont néanmoins échappé à la volonté de l’État d’inventorier ses citoyens. Les archives départementales de Corse-du-Sud possèdent une ressource pour rechercher ces oubliés : de petits volumes reliés cuir qui contiennent toutes les modifications apportées à l’état civil au cours du xixe siècle. Ainsi, en 1852, parmi bien d’autres citoyens dans la même situation, un frère et une sœur dont les naissances n’avaient pas été enregistrées finirent par obtenir des actes de naissance par décision de justice. Nés de parents non mariés, ils ne sont identifiés que par leurs prénoms. Au frère, Claude Joseph, a été attribuée une naissance en 1841 et à la sœur en 1839. Pourtant, si ces dates sont vagues, le prénom de la fille est encore plus problématique. On lui a d’abord donné celui d’Antonia, prénom barré et remplacé par Antoinette dans la suite de son état civil1. Ainsi, en 1852, Antonia/Antoinette, fille naturelle, dépourvue de nom de famille officiel et portant un prénom incertain, voit son existence reconnue par l’État, quelque treize années après sa naissance.

C’est son histoire que je raconte ici, celle d’une jeune femme appelée tantôt Antoinette, tantôt Antonia, ou encore Anna au cours de sa vie. Née aux environs de 1839 à Ajaccio, elle deviendra, dans les années 1850, un modèle d’une grande beauté qui connaîtra un certain succès en posant – le plus souvent, et ce qui est le plus frappant, nue – pour divers photographes parisiens de renom. Ma première rencontre avec Antonia a eu lieu alors que je préparais un livre consacré à l’histoire du nu photographique dans la France du xixe siècle2 [Fig. 1]. Ses photographies se distinguaient des milliers d’autres que j’avais examinées par sa beauté exceptionnelle et son maintien, mais aussi par le nombre considérable d’images d’elle réalisées par différents photographes. Antonia m’avait tellement frappée que j’ai illustré la couverture de mon livre d’un portrait d’elle, mais il m’a fallu plus de dix ans pour découvrir son nom et mettre au jour son histoire. Impressionnante et mystérieuse, elle est l’héroïne anonyme parfaitement emblématique de l’histoire du modèle nu dans la France du Second Empire.

Fig. 1 Auguste Belloc, [Étude de nu : Antonia], années 1850, enregistré au dépôt légal par Gaudenzio Marconi en 1869.

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Tirage sur papier albuminé, 19,4 x15,6 cm (image visible), 40,1 × 27,9 cm (montage moderne).

Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-148-PET FOL.

Mais je ne m’intéresse pas ici qu’aux détails biographiques. J’évoque aussi le cheminement qui a permis la reconstruction de cette biographie, les difficultés en jeu et les motivations impérieuses, tant sur le plan scientifique qu’humain, d’une telle entreprise. Autrement dit, il sera question de l’énigme posée par Antonia/Antoinette, de la confusion à l’œuvre entre celle qu’elle était et celle qu’elle voulait être, et du rôle joué par la photographie dans la construction d’elle-même aussi bien que dans le récit de son histoire. Les pages qui suivent s’attacheront au travail requis pour donner une voix à Antonia, en la plaçant dans le contexte des études existantes consacrées au modèle nu photographique sous le Second Empire, en esquissant sa biographie, et en examinant les difficultés nées de la tentative de reconstituer celle-ci en s’appuyant principalement sur des photographies. Enfin, grâce aux méthodes adoptées par des spécialistes de la culture française, comme Rachel Mesch et Robin Mitchell3, et des romancières contemporaines, comme Nathalie Léger et Camille Laurens4, qui ont récemment travaillé et dépassé la dimension textuelle en reconstruisant des biographies de figures françaises du xixe siècle, je conclus par une méditation sur la manière dont Antonia pourrait ouvrir la voie à d’autres chercheurs et chercheuses souhaitant écrire et réfléchir sur des personnes qui ont été retirées de nos récits du passé.

Le modèle nu dans la photographie du Second Empire

Antonia est l’une des nombreuses femmes à avoir posé nue pour des photographes à Paris dans les années 1850. Les études de Sylvie Aubenas, Anne McCauley et Abigail Solomon-Godeau ainsi que mes propres recherches révèlent qu’elle est à la fois représentative et exceptionnelle, par rapport aux membres de sa profession. Les modèles de cette époque peuvent généralement se répartir en trois catégories qui se recoupent : elles posent pour des images bénéficiant d’une autorisation légale (photographies remises à la préfecture de police pour une autorisation préalable et la soumission au dépôt légal) ; pour des images illicites (sans autorisation de l’État) ; et pour des photographies réalisées à des fins privées, qui ne sont ni mises à la vente ni utilisées à des fins artistiques5.

C’est à propos de la deuxième catégorie de modèles que nous disposons des informations les plus nombreuses, que ce soit dans mes études ou dans celles d’Anne McCauley, grâce à un document appelé « BB3 » [Fig. 2]. Il s’agit du registre où la police parisienne consigna, de 1855 à 1868, les arrestations de toutes les personnes impliquées dans le trafic de photographies illicites de modèles nus. Ses données comprennent des notes détaillées sur les activités et les historiques des personnes faisant l’objet d’une enquête, ainsi que leur photographie et des renseignements concernant d’éventuelles condamnations qui s’ensuivirent. Pour de nombreuses raisons, c’est un document incomplet où ne sont mentionnées que les personnes impliquées dans la réalisation d’images de nus illicites et, au sein de ce sous-groupe, uniquement celles ayant eu la malchance de se faire arrêter. Toutefois, ce registre regorge de renseignements anecdotiques qui permettent de brosser un panorama imparfait des nombreuses femmes ayant pratiqué cette profession.

Fig. 2 Pages 98-99 du Registre des condamnations des mœurs (1855-1868).

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45 × 34,4 cm (double page).

Archives de la préfecture de police de Paris, BB3.

Comme je l’ai décrit dans The Fallen Veil, les jeunes femmes qui posent pour ce genre de photographies ont généralement entre une quinzaine et une vingtaine d’années. Beaucoup ont moins de 21 ans (âge de la majorité légale), mais aucune de celles mentionnées dans les pages du BB3 n’est plus jeune que l’âge du consentement légal (11 ans en 1832, 13 à partir de 1863). Elles pratiquent pour la plupart des professions ouvrières : modistes, couturières, piqueuses de bottines, vendeuses. Bien que les documents visuels montrent que certaines femmes posent pour des images à la fois légales et illicites, une seule déclare exercer l’activité de modèle professionnel. Les métiers les plus cités dans le BB3 sont ceux de fleuristes, blanchisseuses et lingères. Enfin, un certain nombre de jeunes femmes affirment qu’elles exercent comme « filles publiques » ou « filles soumises ». C’est pourquoi – outre le fait que la majorité des autres professions répertoriées dans le BB3 sont souvent complétées par de la prostitution occasionnelle – de nombreux chercheurs et chercheuses se sont beaucoup intéressés au rapport entre ces deux formes de travail sexuel. Aux yeux des historiennes de l’art Anne McCauley et Abigail Solomon-Godeau, la prostitution est même ce qui définit le statut du modèle nu en photographie sous le Second Empire6.

Cependant, la réalité vécue par les nombreuses femmes ayant choisi de poser nues est bien plus complexe et nuancée que ne le laisse croire la mise sur un même plan de l’activité de modèle et de la prostitution7. À cet égard, Marie Robert et moi-même nous sommes intéressées particulièrement à Julie Élisabeth Parant8. Cette jeune femme pauvre, qui n’est pas du tout modèle professionnel et vit dans le Montmartre bohème, est contrainte par les circonstances à poser. Elle est reconnue coupable d’outrage aux bonnes mœurs et condamnée à six mois de prison et cent francs d’amende en 1857. Toutefois, elle se distingue singulièrement de toutes les autres femmes figurant dans le registre de police car elle est la seule à nous livrer quelques réflexions sur son travail et ce qui l’a amenée à l’exercer. Lors de son arrestation, elle déclare à la police qu’elle vit seule sous le nom de Louise Alexandrine Maurice à l’insu de son mari, lequel veut qu’elle prenne une carte de fille publique9. Parant apporte la preuve que mettre sur un pied d’égalité les différentes formes de travail sexuel ne signifie pas que celles-ci ont la même valeur pour les femmes qui les pratiquent – ou envisagent de les pratiquer. En revanche, Parant nous permet d’avoir un aperçu de l’individualité complexe de chacune des femmes figurant dans les registres de police.

Au-delà de Parant, les autres catégories de modèles nus révèlent des nuances supplémentaires dans l’identification des femmes qui posent et les raisons pour lesquelles elles posent. Outre celles qui servent de modèles pour des photographies diffusées illicitement, certaines le font pour des études d’artistes, appelées « académies », autorisées à la diffusion par l’État. Ces types de modèles ne s’excluent pas mutuellement puisque des femmes peuvent poser pour des images licites aussi bien qu’illicites. Toutefois, nous avons beaucoup moins de renseignements à propos de celles qui travaillent exclusivement en vue de photographies autorisées, sans jamais avoir été arrêtées pour participation à des images illicites. Selon Sylvie Aubenas, elles sont nombreuses à poser pour d’autres artistes (peintres, sculpteurs), parmi lesquels certains passent commande de photographies qui serviront d’études pour leurs œuvres. Il n’est donc pas surprenant que ces artistes souhaitent faire appel aux modèles qui ont posé nues pour eux, en personne10. Ces femmes sont probablement issues aussi de la bohème et de la classe ouvrière de Paris, bien qu’elles soient sélectionnées avec plus de rigueur que les modèles des photographies illicites. En reconstituant le parcours d’une certaine « Amélie » à travers les académies de divers photographes (Félix Moulin, Eugène Durieu [Fig. 3] et Adrien Tournachon [Fig. 4]), Sylvie Aubenas a découvert que celle-ci était également connue sous le nom de « Mlle Hamély » et qu’elle avait, au milieu des années 1850, une égale réputation de comédienne et de modèle11. « L’atelier du photographe de nu, loin d’être une Officine obscure et honteuse, apparaît ici comme un lieu de passage possible pour les jeunes femmes en vogue sur les planches et dans les ateliers12 », précise Sylvie Aubenas. Comme on va le voir, l’histoire d’Antonia confirme cette intuition qu’il y a bien d’autres actrices-modèles en activité au cours des années 185013.

Fig. 3 Eugène Durieu, [Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras], [1854].

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Tirage sur papier salé verni d’après un négatif sur papier, collé sur la planche [XXIX] de l’album composé par Eugène Delacroix à partir de photographies d’après des modèles posés, dit « Album Durieu » [1854], 14 × 9,5 cm (tirage).

Paris, Bibliothèque nationale de France, RES PHOTO KC-43 (C)-BOITE FOL. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 4 Adrien Tournachon, Mlle Hamély [[Musette] : [photographie] / Nadard J.ne [jeune] [et Félix Nadar]], 1854-1855.

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Tirage sur papier salé d’après un négatif sur verre au collodion, 26,5 × 20,9 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-99 (1)-PET FOL.

Source gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France.

Antonia, Antoinette : portrait d’un modèle

Lorsqu’elle commence à poser nue durant cette même décennie, Antonia fait elle aussi partie de ces catégories imbriquées. Elle n’a jamais été arrêtée et ne figure pas dans les pages du BB3, mais ses photographies ont un pied dans le licite et l’autre dans l’illicite, comme tant d’autres images de l’époque. Bien que la plupart de celles où elle figure soient autorisées à la vente, ses premiers daguerréotypes – où elle apparaît à la fois nue et habillée – ne le sont pas. C’est également le cas de bien d’autres femmes, et les contours de son histoire confirment autant qu’ils compliquent celles de ses nombreuses consœurs.

Elle est donc née sous le prénom d’Antonia en 1839, à Ajaccio. Sa mère, Marie-Louise Sari, habite place Bonaparte (aujourd’hui place du Diamant), esplanade cernée à l’époque par des bâtiments séculaires sur trois côtés et dont le quatrième donne sur la mer. Ses parents ne sont pas mariés. Joseph Pierre Marie Jattiot, son père, vit avec sa propre famille non loin de là, dans l’étroite rue Napoléon (aujourd’hui rue Bonaparte), qui part de la place du Marché et descend vers le port et les anciennes fortifications de la ville14. En 1841, Claude Joseph, frère cadet d’Antonia et, comme elle, enfant illégitime, rejoint sa sœur. Ils resteront tous les deux avec leur mère.

On ne sait rien de l’enfance d’Antonia. Du côté paternel, son grand-père exerce la profession de pharmacien et sa grand-mère est une Pozzo di Borgo, par laquelle Louis Blanc est cousin de son père15. Ce dernier devient fonctionnaire en 1841 et le restera jusqu’à la fin de sa vie professionnelle16. Son grand-père maternel possède un café à Ajaccio17. Sa mère est sans profession. On peut supposer qu’elle a pu travailler pour son père au café et qu’elle y a rencontré Joseph. Aucune information ne permet de savoir si Joseph et Marie-Louise se sont mariés ou s’ils ont même vécu ensemble. En 1848, le nom de Joseph figure sur les listes électorales d’Ajaccio, juste au-dessous de celui de son père, mais par la suite, il est absent du recensement et des registres électoraux18. L’explication la plus probable est que, peu après 1848, Joseph s’est installé à Paris, où il devient plus tard contrôleur agent comptable à la Manufacture des Gobelins19. Il réapparaît ensuite lors du procès de sa fille en 1858, alors qu’il réside à Paris. Quant à Antonia, elle a certainement suivi, avec son frère Claude, son père à Paris, après la demande de son acte de naissance en 1852.

C’est sans doute peu après son arrivée à Paris qu’Antonia fait ses débuts au théâtre, première étape de l’identité qu’elle va se forger. Son acte de naissance de 1852 porte en définitive le nom d’Antoinette Jattiot, mais, sur scène, elle se fera appeler simplement « Mlle Antonia ». Si les critiques ne sont pas toutes élogieuses, on lui reconnaît néanmoins du talent et une grande beauté. En 1854, Le Tintamarre souligne d’un ton approbateur que « Mlles Antonia, Jarry et Blondelet ne se contentent pas d’être jolies, elles sont intelligentes et soigneuses dans les rôles qu’elles remplissent à la satisfaction de tout le monde20. » En 1855, elle est élève au Conservatoire national de musique et de déclamation et y reçoit une mention honorable en « comédie21 ». Tous les commentateurs ne sont pas aussi conquis par son savoir-faire car, en 1857, l’un d’eux s’en tient à relever que « Mlle Antonia, de son côté, ne s’est pas mal tirée de son rôle22. » De manière générale, Antonia est au moins considérée comme « charmante » et sa carrière la mène des Folies-Dramatiques au Conservatoire, aux Délassements-Comiques, au Théâtre de la Porte Saint-Martin, aux Variétés et, à partir de 1857, à un engagement de plusieurs années au Théâtre du Palais-Royal23.

En outre, comme Mlle Hamély, Antonia commence à poser nue pour l’appareil photographique à peu près au moment où sa carrière prend de l’ampleur. En août 1856, lorsqu’elle quitte les Délassements-Comiques pour le Théâtre des Variétés, Le Tintamarre se fait persifleur : « Pour compléter sa collection de jolies femmes, [le Théâtre des Variétés] vient d’engager Mlle Antonia, modèle de beauté24. » C’est à cette période que des photographies d’Antonia commencent à apparaître un peu partout. Ses premiers portraits sont des daguerréotypes, pour la plupart des nus, attribués aux studios Gouin, Braquehais, Derussy, Dubosq-Soleil et Belloc, tous situés à Paris25. En raison du coût et de la nature unique de chaque image, les daguerréotypes circulent souvent en dehors du cadre légal des photographies de nus. Il s’agit de pièces de collection et non d’images produites en série nécessitant le contrôle de l’État. Pourtant, il est remarquable que les portraits d’Antonia parvenus jusqu’à nous ne relèvent jamais de la représentation explicite ou pornographique du corps. S’ils avaient été soumis à autorisation, ils l’auraient probablement reçue. Dans l’un des daguerréotypes stéréoscopiques représentatifs de ses premières poses [Fig. 5], Antonia regarde l’objectif, la tête appuyée sur la main droite, le coude droit soutenu par un coussin drapé de dentelle. Les trois dimensions du format stéréoscopique sont accentuées par ses boucles d’oreille, dont l’éclat est rendu grâce à des perforations effectuées dans la plaque. Ces bijoux, la dentelle et la technique à plaque unique laissent penser que cette photographie est due au studio d’Alexis Gouin et qu’elle a probablement été réalisée avant la mort du photographe en 185526.

Fig. 5 Studio Gouin, [Portrait d’Antonia], milieu des années 1850.

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Daguerréotype stéréoscopique, 5,5 × 6,5 cm (demi-vue), 8,5 × 17,5 cm (montage).

Collection de l’auteure.

Mais la popularité grandissante d’Antonia, tant comme modèle qu’à la scène, marque aussi le début des ennuis qui vont mettre un terme à ses deux carrières. À la fin d’octobre 1857, elle quitte les Variétés pour le Palais-Royal. Dès le début de 1858, certains indices montrent qu’elle pourrait bien être laissée de côté dans les distributions de comédiens. Un critique théâtral remarque en janvier 1858 :

Les vaches landaises, au Palais-Royal, sont très bien jouées, et les premiers artistes y ont pris les plus petits rôles. C’est ainsi que Mademoiselle Antonia a été chargée de représenter sur la scène le roman de M. Flaubert, Madame Bovary ; elle y est très gentille, et chante très bien le couplet. Nous comprenons que Pierrot fasse des folies pour elle, et nous voudrions bien remplir le rôle de ce Pierrot qu’elle adore de l’avoir vu aux Folies-Nouvelles. Nous l’attendons dans un rôle plus digne de son talent27.

D’autres critiques notent un désintérêt croissant de la part d’Antonia qui, selon eux, ne fait même pas semblant de prendre son travail au sérieux. Ainsi, en février, La Presse théâtrale éreinte un vaudeville intitulé La chasse aux biches et réserve ses critiques les plus cinglantes à la comédienne :

Gardons-nous d’oublier Mlle Antonia, qui, fort gracieuse du reste, affecte en scène un laisser-aller par trop libéral. Elle joue avec ses bagues, passe la revue des loges, et fait part de ses observations à ses camarades, sans paraître se soucier plus du public que si la salle était vide. Elle interrompt bien encore, de temps en temps, ses confidences aux comparses pour renvoyer la réplique, mais nous ne doutons pas qu’elle ne se dispense bientôt de cette formalité28.

En octobre de la même année, Antonia quitte brusquement le théâtre de manière surprenante, en infraction avec son contrat, et se lance dans une très longue procédure judiciaire qui durera jusqu’en 185929.

Cette affaire devient une cause célèbre, au point d’être très largement suivie par les journaux, qui rapportent tous plus ou moins la même histoire. Selon eux, Antonia est arrivée au Palais-Royal avec un contrat de deux ans, à 1 200 francs la première année et 1 800 la seconde. Mais en janvier 1858, ses caprices ont déjà commencé. Elle rate de nombreuses répétitions, arrive au théâtre avec un retard tel que le lever de rideau doit être différé, manque ses entrées en scène, insulte le régisseur, « oublie » qu’elle a un rôle à jouer, s’adresse directement à des spectateurs qu’elle connaît et, dans un geste qui déclenche l’hilarité, déboutonne le gilet d’un de ses partenaires sur scène. En conséquence, les directeurs du théâtre lui infligent des amendes, qu’elle ne paie pas jusqu’à ce que celles-ci soient déduites de son salaire de septembre 1858. Leur montant est tellement élevé qu’elle ne touche plus que vingt des cent francs de son traitement mensuel. De rage, Antonia démissionne et met les directeurs – selon leurs dires – dans une situation difficile pour lui trouver une remplaçante. Ceux-ci exigeant un remboursement, Antonia les poursuit alors en justice, estimant qu’elle ne leur doit pas un centime. En effet, il s’avère qu’elle était mineure lorsqu’elle a été engagée par le Palais-Royal et que son père n’a jamais autorisé les termes de son contrat. Comme preuve de sa bonne foi, elle produit l’acte de naissance obtenu par décision de justice en 1852. Antonia perd son premier procès devant le tribunal de commerce qui la condamne à verser au théâtre 1 500 francs de dommages et intérêts. Mais elle fait appel et obtient gain de cause30.

Les journalistes et les avocats du théâtre fustigent la comédienne en la qualifiant de paresseuse indisciplinée et irresponsable, d’« enfant terrible » et de « vraie saint-simonienne ». Pourtant, leurs comptes rendus sont lacunaires depuis le début31. Comme le souligne l’avocat d’Antonia, les directeurs du théâtre ont grossièrement exagéré les préjudices dus à sa démission car son rôle se limitait quasiment au plaisir des yeux : « Mlle Antonia n’avait que quelques paroles à dire ; sa principale raison d’être en scène consistait à augmenter une exhibition de toilettes un peu courtes par en bas et par en haut32. » Au moment où elle a quitté le théâtre – et sans doute depuis bien avant –, le rôle qu’assumait Antonia sur scène ne consistait donc pas essentiellement à jouer la comédie.

Tels qu’ils sont relatés dans la Gazette des tribunaux, les faits le confirment et révèlent à quel point la consommation du corps d’Antonia est au cœur de la bataille juridique. Lors du procès en appel, l’avocat représentant le Théâtre du Palais-Royal reconnaît qu’Antonia a été présumée majeure parce qu’elle ne vivait pas avec son père, mais résidait dans un « somptueux appartement » et que, de toute évidence, elle faisait partie du « demi-monde33 » : « Elle a ses gens, sa voiture, de même qu’elle brille par les toilettes les plus étincelantes et par les bijoux qui sont l’objet des convoitises de ces sortes de demoiselles34 », précise-t-il. Les directeurs n’ont pas cru bon de vérifier son âge et ont même vu dans son « succès de beauté et de grandes toilettes35 » un atout à exploiter – ce qu’ils n’ont pas manqué de faire en l’envoyant sur scène court-vêtue. À l’époque, les actrices devaient s’acheter elles-mêmes leurs costumes de scène et une source supplémentaire de revenus ne les rendait que plus désirables aux yeux des gérants de théâtre. Si Antonia a été engagée par ces derniers, c’est parce qu’ils présumaient que son corps était déjà à vendre.

Entre-temps, l’avocat de la comédienne explique clairement que les manquements à son contrat, loin d’être des caprices de diva, ont tout à voir avec le fait que les directeurs s’estiment propriétaires de son corps. Il donne sa version, fort différente, de l’altercation avec le régisseur insulté :

Mais, dit-on, il y a une amende encourue pour avoir injurié le second régisseur !!! Hélas ! c’est vrai ; seulement ma cliente m’a expliqué comment les choses s’étaient passées, et l’explication est assez délicate à vous rapporter ; il y avait là un régisseur qui voulait… tout régir, qui voulait porter l’œil du maître dans des détails trop minutieux, et pousser si loin son amour d’investigation que, une fois, impatientée, ma cliente a eu une scène violente avec lui : mais que voulez-vous, messieurs, on n’est pas parfait, et la patience a ses limites36.

L’euphémisme et les plaisanteries paternalistes sur les limites de la patience d’Antonia ne permettent pas de savoir exactement ce qui s’est passé. Quel qu’ait été le geste du régisseur, celui-ci a dû suffire à rendre impossibles les conditions de travail de la comédienne alors qu’elle avait signifié à l’homme d’arrêter. Peut-être a-t-elle réellement déshabillé son partenaire sur scène pour s’amuser, peut-être a-t-elle fait preuve d’inconstance et d’irresponsabilité en n’arrivant pas à l’heure aux répétitions ou bien – et c’est très plausible – peut-être a-t-elle cessé de prendre ses rôles au sérieux après avoir compris précisément de quoi sa carrière théâtrale serait tributaire. Au minimum, l’aperçu donné durant le procès des injustices subies par Antonia a pu orienter le cours de la justice en sa faveur, malgré les tentatives des directeurs du théâtre de détourner le scandale en la présentant comme une prostituée avérée. Mais l’avocat général ne s’est pas laissé impressionner, déclarant en outre que « les détails empruntés aux mœurs d’un certain monde » ne l’intéressent pas, alors que la loi est, à ses yeux, formelle : étant mineure, Antonia ne pouvait signer de contrat sans le consentement de son père. L’acte étant nul et non avenu, elle ne doit rien au Palais-Royal37. Après le procès, Antonia n’en quittera pas moins le milieu théâtral38.

Jusqu’à son procès au moins, Antonia continue de poser pour des photographies. Les portraits d’elle effectués à cette période comprennent une série de beaux tirages artistiques, autorisés par la loi et attribués à Auguste Belloc et/ou à Moulin, dont aucun n’a fait l’objet d’un dépôt légal au moment probable de leur réalisation. L’un d’eux a, par la suite, été déposé par Alexandre Quinet en 1861 [Fig. 6] ; d’autres, comme la photographie qui ouvre cet article, l’ont été par Gaudenzio Marconi en 1869 [voir Fig. 1]. Étant donné qu’ils n’ont pas été enregistrés au dépôt légal par leurs photographes dès leur réalisation, ces tirages grand format sont difficiles à dater et à attribuer. Si l’on en juge par le passage du daguerréotype à l’épreuve sur papier et par les traits du visage d’Antonia, j’estime que ces images datent de la fin des années 1850. À l’instar de nus antérieurs, ces épreuves sont strictement conformes au cadre de la nudité académique et mettent en valeur la beauté exceptionnelle d’Antonia, sans tomber dans le salace. Qui plus est, à cette époque, la jeune femme se met à poser pour une série de scènes de genre stéréographiques, seule ou accompagnée d’autres modèles dans des tableaux narratifs. Objets d’un dépôt légal par leurs photographes en 1857 et 1858, ces images semblent coïncider avec la notoriété grandissante, mais éphémère, d’Antonia au théâtre [Fig. 7 et 8]39. Elles ont peut-être même été réalisées dans le but d’y contribuer car, fortuitement ou délibérément, ses deux carrières s’entremêlent. Et de fait, son activité de modèle n’a pas survécu à sa carrière de comédienne ; ces stéréographies sont ainsi les derniers portraits d’elle à avoir été diffusés commercialement.

Fig. 6 Auguste Belloc ou Félix Moulin, Étude d’après nature, milieu des années 1850, enregistré au dépôt légal par Alexandre Quinet en 1861.

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Tirage sur papier salé albuminé, 20 × 16,4 cm.

Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-129-PET FOL.

Fig. 7 Eugène Thiébault, Le piano, 1858.

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Vue stéréoscopique tirée sur papier albuminé, coloriée à la main et montée sur carte, 8,5 × 17,5 cm.

Collection de l’auteure.

Fig. 8 Eugène Thiébault, La jalousie, 1858.

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Vue stéréoscopique tirée sur papier albuminé et montée sur carte, 8,5 × 17,5 cm.

Collection de l’auteure.

Au cours du procès l’opposant au Palais-Royal, les journalistes sont fascinés par les origines corses d’Antonia et par son acte de naissance manquant. Ignorant tout de la confusion bien réelle qui concerne son état civil, ils se délectent d’informer les lecteurs que l’actrice connue sous les noms de « Mlle Antonia » ou d’« Antonia de Sary » (d’après le nom de sa mère) est en réalité la simple et prosaïque Antoinette Jattiot40. Ils semblent saisir qu’elle se présente comme elle l’entend et, par conséquent, prennent plaisir à révéler qu’« Antonia » est une imposture, le fantasme d’une courtisane corse. Cependant, si « Mlle Antonia » l’actrice s’est évanouie à la suite de son procès, Antonia reste bien réelle. Sous son nouvel avatar, elle devient Antonia Sary, demi-mondaine parisienne.

Comme l’écrit l’un des chroniqueurs les plus âprement méprisants à son égard, « [elle] quitta les coulisses du théâtre pour celles du monde élégant41 », ayant probablement compris qu’une existence de demi-mondaine était plus lucrative – et moins dégradante – qu’une carrière théâtrale. Au cours des années 1860, ce n’est pas par ses apparitions sur scène qu’elle attire les commentaires, mais par sa présence notable parmi le public de plusieurs représentations42. Elle donne aussi des bals auxquels participent Cora Pearl et Léonide Leblanc43. Antonia retourne en justice par deux fois, à l’occasion de conflits concernant le paiement d’objets de luxe divers (des bijoux, la décoration de son fumoir)44. Comme bien des courtisanes de fiction du xixe siècle, elle passe à un moment donné de la fortune à la faillite. Mais, lorsque l’annonce de la vente imminente de son mobilier et de ses effets personnels paraît dans une chronique mondaine de La Presse, fidèle à elle-même, elle contraint le journal à publier un démenti efficace, bien que vulgaire – car il se gausse du fait qu’elle vend ses charmes –, de manière à préserver sa réputation45.

Même si elle n’est plus modèle pour des photographies commerciales sous le nom d’Antonia Sary, la jeune femme continue de poser pour des portraits. Une série de portraits au format carte-de-visite réalisés par Eugène Disdéri en 1861 [Fig. 9 et 10] ainsi qu’un portrait et une carte de visite dus à Nadar en 1862 [Fig. 11] témoignent de la vie qu’elle mène après avoir quitté le théâtre et l’activité professionnelle de modèle46. Pour la première fois, Antonia ne se déshabille pas ni ne porte de costume particulier, mais pose telle qu’elle est. Visibles en particulier dans les portraits de Nadar, sa richesse et ses rondeurs sont les signes de la bonne fortune qui, de Mlle Antonia, l’a métamorphosée en Antonia Sary. Dans la série de Disdéri, elle est vêtue d’une robe sombre à manches bouffantes et parée d’un boa blanc. Dans le portrait de Nadar, elle est enveloppée dans une capuche et une pèlerine garnie de fourrure, qui ne laissent voir que son profil. Ces photographies attestent d’une certaine aisance physique et sociale et donnent à voir une Antonia belle et élégante, figure d’un certain milieu social parisien.

Fig. 9 Disdéri & Cie, [Mathilde Satiot (ou Satio) de Sary, dite Antonia, actrice], 1861.

Image

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Paris, musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH56298. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 10 Disdéri & Cie, [Antonia], 1861.

Image

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Collection de l’auteure.

Fig. 11 Nadar, [Antonia], 1862.

Image

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Collection de l’auteure.

C’est pourtant au moment où elle se montre telle qu’en elle-même dans ces portraits qu’Antonia disparaît des archives historiques. On perd le fil de son histoire à la fin des années 1860 et pour environ deux décennies. Après le grand bal qu’elle donne en 1865 avec un immense succès, son nom n’apparaît plus dans les archives et les journaux. La seule fois où elle est à nouveau mentionnée, c’est lors de son décès dans son très bel hôtel particulier de la rue Molitor, le 16 janvier 1886. Sa mort est déclarée à l’état civil par son mari Grégoire Wyrouboff, philosophe positiviste, comte russe, chevalier de la Légion d’honneur et futur membre du Collège de France47.

Il n’est possible aujourd’hui que de spéculer sur la manière dont Antonia est passée de l’état de demi-mondaine au statut d’épouse d’un éminent savant étranger – la vérité se trouve peut-être dans les archives de Wyrouboff, conservées au musée Tourgueniev à Moscou, mais impossibles à consulter actuellement. On aimerait croire que leur union fut un mariage d’amour après les difficultés qu’Antonia avait connues dans sa vie, mais ce n’est là que pure conjecture. Une seule et dernière image nous donne une idée de ce qu’a pu être la vie d’Antonia sous le nom d’Anna Wyrouboff. Il s’agit d’un portrait carte-de-visite anonyme, conservé dans les collections Disdéri/Levert du musée d’Orsay [Fig. 12]. On y voit une femme âgée aux cheveux grisonnants sur le front, la tête relevée et les yeux regardant hors champ en diagonale, au maintien hiératique et vêtue d’une robe somptueuse. Les yeux, le nez, la mâchoire et la chevelure, à quoi s’ajoute quelque chose d’indéfinissable quant à sa posture devant l’objectif, tout me laisse penser qu’il s’agit là du dernier portrait d’Antonia. On peut difficilement dire que la femme de ce portrait est heureuse et c’est à peine si l’on peut associer cette présence d’une grande dignité à la « Mlle Antonia » qui posait nue ou déshabillait les comédiens sur scène. Pourtant, elle paraît satisfaite et incarne la possibilité qu’à la fin de sa vie, Antonia ait trouvé une certaine forme de paix et de sécurité en Madame Wyrouboff.

Fig. 12 Photographe anonyme, [Femme de face debout - Portrait d’Antonia (?)], entre 1857 et 1865.

Image

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 9,2 × 5,5 cm (tirage). Paris, musée d’Orsay, collection Disdéri/Levert, PHO1995-5-425.

Photo. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt.

Le granit et l’arc-en-ciel

C’est d’abord par ses photographies que j’ai découvert Antonia, sans avoir la moindre idée de l’histoire que ces images pouvaient raconter, et si même il y en avait une. En fin de compte, elle a laissé beaucoup plus de traces dans les registres et les archives que la plupart des femmes qui posaient nues. Mais je n’ai localisé ces sources écrites qu’après l’avoir identifiée, ce qui m’a pris dix ans. C’est par hasard, en consultant des milliers de photographies sur Ebay, que j’ai trouvé son nom, inscrit au dos de cinq photographies appartenant à des séries de portraits-cartes réalisés par Disdéri – ceux que j’évoque plus haut – et mises en vente après la dispersion des collections de ce studio. Grâce à un portrait de la même série, conservé au musée Carnavalet, et aux répertoires d’acteurs, j’ai enfin pu donner un nom à la femme représentée – en réalité, la photographie du musée Carnavalet ne l’identifie pas tout à fait correctement, mais cette erreur m’a néanmoins permis de remonter à Antoinette Jattiot48. Cette identification est confirmée par un portrait réalisé par Nadar à peu près à la même époque, qui porte aussi son nom et celui du théâtre « Palais-Royal » inscrits au dos. Dès lors, j’ai pu trouver des articles consacrés à la tristement célèbre Mlle Antonia, comédienne du Palais-Royal dans les années 1850, et reconstituer son histoire à travers ses nombreuses photographies.

L’identification d’Antonia est à la fois floue et certaine, car due autant au hasard qu’à des notes griffonnées au dos de photographies qui, bien que parsemées d’erreurs, guident toutefois vers la vérité. Mais c’est sans doute l’identification la plus fiable que l’on puisse espérer. L’un des grands périls qui façonne cette histoire est aussi ce qui lui a permis d’advenir. Si Antonia figure dans la mémoire historique, c’est à cause de ses traits saisissants. Il est alors tentant de céder au désir de lui attribuer le sens qu’imposent sa beauté et la représentation de cette dernière, au lieu de s’efforcer de recomposer les faits de son existence. Un collectionneur lui a d’ailleurs accordé instinctivement une identité et une biographie totalement différentes, tout simplement en raison de son apparence : il cite un article de journal décrivant la beauté exceptionnelle d’un modèle photographique et insiste sur celle-ci comme seule preuve nécessaire de son identité, sans autre pièce à conviction. « Je n’ai aucune preuve formelle que la jeune femme […] soit Antonia Gotte. Disons qu’il s’agit d’une intime conviction49 », avoue-t-il. Le défi consiste donc à donner à la vie d’Antonia son sens véritable et ne pas se contenter de celui conforme aux préjugés concernant les modèles photographiques ou les travailleuses sexuelles de l’époque.

Ni analphabète ni indigente, Antonia est cependant livrée très jeune à elle-même pour tracer sa route et doit se servir de sa beauté et de son corps. Mais, comme Parant, son courage et sa confiance en elle, sa manière de se créer une identité, sa résolution à ne pas céder au tribunal, son ascension sociale, le scandale qu’elle provoque lorsque le régisseur veut jouir de son corps au-delà de ce à quoi elle consent, tout indique qu’elle choisit qui elle veut être et comment elle compte mener sa vie, même quand les options sont très limitées. Par conséquent, au lieu de faire d’Antonia un objet dénué de pouvoir et d’action, peut-être devons-nous plutôt considérer ses photographies comme les marques d’une capacité adroite à comprendre de quelles manières utiliser son corps selon ses propres règles.

Reste cependant à savoir comment rendre justice à son individualité. Cet article ne représente que les premières étapes de sa biographie. Et pourtant, il n’y a peut-être guère d’autres « faits » à découvrir. À l’exception d’un miracle que recèleraient les archives de Wyrouboff, certains aspects de l’histoire d’Antonia demeureront possiblement à jamais inconnus. Même si nous disposions de faits supplémentaires, ce que je tiens surtout à évoquer d’elle est précisément ce qu’il y a de plus incertain, c’est-à-dire ce que signifiait pour elle vivre, travailler, marcher dans la rue, dormir aux côtés de ses amants, manger un repas chaud, rire, respirer, espérer, souffrir, survivre et, pour finir, mourir à une époque et en un lieu où elle pouvait être partout et nulle part à la fois, omniprésente et entièrement anonyme. Si elle en avait eu la possibilité, que nous aurait-elle dit d’elle-même ? Ni la biographie conventionnelle, ni la recherche traditionnelle dans les archives et les textes ne peuvent répondre à ces questions à propos de femmes comme Antonia. Mais alors, comment y répondre ?

Comme le soulignent les directeurs de l’ouvrage collectif Biography in Theory, la biographie a toujours eu un pied dans le domaine de la fiction. Les débats entre chercheurs et chercheuses ont récemment abouti à sa définition « comme une sorte de “troisième voie” entre réalité et fiction50 ». Mais tenter coûte que coûte de raconter l’histoire d’Antonia, c’est courir le risque de faire basculer la biographie dans la fiction puisque sa voix brillera toujours par son absence. Stricto sensu, l’écriture d’une « biographie » pourrait bien être impossible. Même si, comme le remarquait Virginia Woolf il y a un siècle, le ou la meilleur(e) biographe crée un « étrange amalgame de rêve et de réalité, ce mariage perpétuel du granit et de l’arc-en-ciel51 », dans le cas d’Antonia, il reste bien peu de granit.

Au cours de cette recherche, mes allées et venues entre le granit et l’arc-en-ciel ont fait naître chez moi une série de questions méthodologiques sans réponses définitives quant à la forme de vérité que l’étude savante du passé est chargée de découvrir. Nonobstant l’avis de Woolf sur le sujet, incombe-t-il à la biographe de s’en tenir aux faits, ou bien existe-t-il une obligation d’évoquer la vie intérieure d’Antonia, son humanité individuelle ? Si nous ne desserrons pas les liens des archives, quelles sont les histoires individuelles qui nous échappent ? Le cas d’Antonia montre clairement que l’on ne trouvera la voie à suivre pour raconter l’histoire de personnes semblables qu’en revenant à l’humanité que nous partageons avec elles. Il ne s’agit pas de fictionnaliser l’existence des sujets de biographies, mais de pratiquer l’empathie créatrice. Ainsi la question fondamentale pour moi n’est pas « quelle est l’histoire d’Antonia ? » mais, plus généralement, « quelle pourrait être une méthodologie de l’empathie ? ». Et que peut nous révéler cette méthodologie sur la vérité de l’expérience humaine que les faits seuls sont incapables de nous livrer ? L’écriture de la biographie d’Antonia à partir de ses images consiste précisément à tenter d’apporter des réponses à ces questions.

1 Archives départementales de Corse-du-Sud, 3u1/65. Registres des jugements rectificatifs de l’état civil (sur timbre), 1848-mars 1875.

2 Rexer 2021.

3 Mesch 2020 ; Mitchell 2019.

4 Léger 2008 ; Laurens 2017.

5 À propos de l’autorisation légale des photographies de nu et de l’entrelacement de ces catégories, voir McCauley 1994, p. 153-156, 170-184 ; Rexer

6 McCauley 1994, p. 183-184 ; Robert 2015 ; Solomon-Godeau 1986.

7 Rexer 2021, p. 44-71.

8 Rexer 2020a, p. 170-171 ; 2021, p. 52 ; Robert 2015.

9 Archives de la préfecture de police, Paris, BB3, p. 24. Sa condamnation (sous le nom d’Alexandrine Maurice) est rapportée dans Anonyme 1857a, p. 

10 Aubenas 1997.

11 Ibid., p. 47-48.

12 Ibid., p. 48.

13 Une autre catégorie de modèles est indirectement liée à l’analyse de l’histoire d’Antonia car elle ne deviendra beaucoup plus courante que dans

14 Ces adresses, ainsi que le nom porté dans son enfance par Antonia, proviennent du recensement de 1841 – dans lequel elle est appelée « Antonia »

15 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 103-104 (« Rue Napoléon ») ; Anonyme 1882a ; Anonyme 1882b ;

16 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 105 (« Rue Napoléon ») ; Anonyme 1872, p. 672 ; Anonyme 1883, p

17 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 6018 (« Place Bonaparte »).

18 Archives départementales de Corse-du-Sud, 3m 201, Élections à l’Assemblée nationale, 1848, 1371 et 1373. Joseph ne figure pas sur les listes

19 Anonyme 1883, p. 1402.

20 Commerson 1854.

21 Pierre 1900, p. 675, 780.

22 Anonyme 1857c.

23 À propos de la « charmante » Antonia, voir Anonyme 1857b ; Commerson 1857 ; Fère 1858, p. 3.

24 Commerson 1856.

25 Voir Nazarieff 2002, p. 59, 79-81, 92-93. Voir aussi les daguerréotypes attribués au studio Gouin-Braquehais, conservés dans les collections de la

26 Toutefois, il est possible qu’elle ait été prise par Laure, la fille de Gouin, elle-même photographe. Le présent article s’inspire d’une double

27 Adam 1858, p. 3.

28 Rochefort 1858.

29 Sur ce départ abrupt, voir Courcy 1858, p. 7 ; Deschamps 1859.

30 Bernard 1859 ; Anonyme 1859c ; Carre 1859 ; Anonyme 1859a ; Petit-Jean 1859d ; 1859c ; 1859a ; Anonyme 1859d ; Anonyme 1859b. L’affaire est aussi

31 Petit-Jean 1859c, p. 238. C’est par les avocats du Palais-Royal qu’elle est traitée de saint-simonienne lors du procès en appel. Anonyme 1859a, p.

32 Anonyme 1859c ; Anonyme 1859b.

33 Anonyme 1859a, p. 1239.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 1240.

38 Petit-Jean 1859a, p. 430 ; 1861, p. 463.

39 Photographies conservées à la Bibliothèque nationale de France : voir, par exemple, Alexis Gaudin, Femme à la gourde, 1857, ainsi que d’autres

40 Bernard 1859, p. 4 ; Anonyme 1859c ; Carre 1859, p. 1 ; Petit-Jean 1859a, p. 430 ; Anonyme 1859b.

41 Petit-Jean 1861, p. 463.

42 Cassagnac 1867 ; Anonyme 1863, p. 6.

43 Anonyme 1865a ; Anonyme 1865c, p. 1 ; Anonyme 1965d ; Anonyme 1865b.

44 Petit-Jean 1859b, p. 126 ; 1861, p. 463.

45 Cette anecdote est rapportée dans une biographie d’Esther Guimond. Voir Loliée 1926, p. 277-279.

46 Le portrait grand format est conservé à la Bibliothèque nationale de France, Nadar, FOL-EO-15 (1). La date du portrait d’Eugène Disdéri est

47 État civil de Paris, « 39 : Anna Jattiot, femme Wyrouboff », Décès, 16e, 1886. V4E 7324. Bien que la date de naissance indiquée soit erronée, il s

48 Les répertoires d’acteurs m’ont conduite au Conservatoire national, où figurent ses nom et date de naissance corrects. Voir Abraham 1861, p. 103 ;

49 Pellerin 2020, p. 104. Antonia Gotte est le nom d’un autre modèle. Bien qu’elle soit mentionnée dans le BB3, aucune photographie de Gotte n’y

50 Saunders 2017, p. 5.

51 Woolf 2017, p. 123.

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Notes

1 Archives départementales de Corse-du-Sud, 3u1/65. Registres des jugements rectificatifs de l’état civil (sur timbre), 1848-mars 1875.

2 Rexer 2021.

3 Mesch 2020 ; Mitchell 2019.

4 Léger 2008 ; Laurens 2017.

5 À propos de l’autorisation légale des photographies de nu et de l’entrelacement de ces catégories, voir McCauley 1994, p. 153-156, 170-184 ; Rexer 2021, p. 3-71.

6 McCauley 1994, p. 183-184 ; Robert 2015 ; Solomon-Godeau 1986.

7 Rexer 2021, p. 44-71.

8 Rexer 2020a, p. 170-171 ; 2021, p. 52 ; Robert 2015.

9 Archives de la préfecture de police, Paris, BB3, p. 24. Sa condamnation (sous le nom d’Alexandrine Maurice) est rapportée dans Anonyme 1857a, p. 583.

10 Aubenas 1997.

11 Ibid., p. 47-48.

12 Ibid., p. 48.

13 Une autre catégorie de modèles est indirectement liée à l’analyse de l’histoire d’Antonia car elle ne deviendra beaucoup plus courante que dans les décennies suivantes, avec l’invention de l’appareil photographique Kodak. Il s’agit des femmes qui posent nues pour des images uniquement destinées à une consommation privée. À propos de ces femmes, voir Rexer 2020a, p. 172-177 ; 2021, p. 56-61, 156-157 ; Heilbrun et Néagu 1987, p. 11, 94-97.

14 Ces adresses, ainsi que le nom porté dans son enfance par Antonia, proviennent du recensement de 1841 – dans lequel elle est appelée « Antonia » et non « Antoinette ». Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 6018-6023 (« Place Bonaparte ») et 103-105 (« Rue Napoléon »). À propos des noms de rues, voir Archives départementales de Corse-du-Sud, 004 D2 1, délibération du Conseil municipal d’Ajaccio, le 4 mai 1813 ; 004 D4 2, délibération du Conseil municipal d’Ajaccio, le 9 août 1833 ; 004 1D1 24, délibération du Conseil municipal d’Ajaccio, le 11 juin 1924. Sur l’évolution des noms de rues, voir Renucci 2011.

15 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 103-104 (« Rue Napoléon ») ; Anonyme 1882a ; Anonyme 1882b ; Anonyme 1882c. Joseph Jattiot accompagna la dépouille de Louis Blanc de Cannes à Paris. Il était son seul héritier.

16 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 105 (« Rue Napoléon ») ; Anonyme 1872, p. 672 ; Anonyme 1883, p. 1402.

17 Archives départementales de Corse-du-Sud, 6m 142, Dénombrement de population 1841, 6018 (« Place Bonaparte »).

18 Archives départementales de Corse-du-Sud, 3m 201, Élections à l’Assemblée nationale, 1848, 1371 et 1373. Joseph ne figure pas sur les listes électorales de 1849, 1850, 1852 ou 1860. Voir Archives départementales de Corse-du-Sud, 3m 207, Élections législatives de mai 1849, Listes des votants Communes A-B ; 3m 175, Listes des électeurs 1848-1850, Ajaccio (1850) ; 3m 213, Élections législatives de mars 1852 Communes A.CA ; 3m 291, Listes électorales et des votants, Arrondissement d’Ajaccio (1852, 1863) et 6m 213, Dénombrement de population, 1851.

19 Anonyme 1883, p. 1402.

20 Commerson 1854.

21 Pierre 1900, p. 675, 780.

22 Anonyme 1857c.

23 À propos de la « charmante » Antonia, voir Anonyme 1857b ; Commerson 1857 ; Fère 1858, p. 3.

24 Commerson 1856.

25 Voir Nazarieff 2002, p. 59, 79-81, 92-93. Voir aussi les daguerréotypes attribués au studio Gouin-Braquehais, conservés dans les collections de la Rheinisches Bildarchiv/Ludwig Museum à Cologne (par exemple, FH 01039, 01047), et un daguerréotype attribué à Auguste Belloc dans les collections de la Bibliothèque nationale de France (Rés. Eg6-632). Il existe d’autres daguerréotypes d’Antonia, sans attribution ou incorrectement attribués, comme ceux conservés dans les collections de la Rheinisches Bildarchiv/Ludwig Museum (01931, 01919, 01927), un daguerréotype stéréoscopique attribué à Paul Émile Chappuis, conservé dans les collections du musée Victoria & Albert à Londres, ainsi que plusieurs daguerréotypes stéréoscopiques figurant dans des collections privées, en particulier celle de Bruno Tartarin.

26 Toutefois, il est possible qu’elle ait été prise par Laure, la fille de Gouin, elle-même photographe. Le présent article s’inspire d’une double biographie des vies entremêlées d’Antonia et de Laure. À propos de Laure, voir Rexer 2020b. Sur les poinçons du studio Gouin, voir Nazarieff 2002, p. 88-89, 106-107.

27 Adam 1858, p. 3.

28 Rochefort 1858.

29 Sur ce départ abrupt, voir Courcy 1858, p. 7 ; Deschamps 1859.

30 Bernard 1859 ; Anonyme 1859c ; Carre 1859 ; Anonyme 1859a ; Petit-Jean 1859d ; 1859c ; 1859a ; Anonyme 1859d ; Anonyme 1859b. L’affaire est aussi rapportée dans divers bulletins juridiques. Voir Anonyme 1859e ; Anonyme 1860.

31 Petit-Jean 1859c, p. 238. C’est par les avocats du Palais-Royal qu’elle est traitée de saint-simonienne lors du procès en appel. Anonyme 1859a, p. 1239.

32 Anonyme 1859c ; Anonyme 1859b.

33 Anonyme 1859a, p. 1239.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 1240.

38 Petit-Jean 1859a, p. 430 ; 1861, p. 463.

39 Photographies conservées à la Bibliothèque nationale de France : voir, par exemple, Alexis Gaudin, Femme à la gourde, 1857, ainsi que d’autres stéréographies sans titre du même photographe (Gaudin, BnF EK5) et de nombreuses stéréographies enregistrées par Eugène Thiébault au dépôt légal en 1858 (Thiébault, BnF EK5). Je ne suis pas absolument certaine qu’Antonia soit le modèle des photographies de Gaudin, mais la ressemblance est assez forte pour qu’il puisse s’agir bien d’elle.

40 Bernard 1859, p. 4 ; Anonyme 1859c ; Carre 1859, p. 1 ; Petit-Jean 1859a, p. 430 ; Anonyme 1859b.

41 Petit-Jean 1861, p. 463.

42 Cassagnac 1867 ; Anonyme 1863, p. 6.

43 Anonyme 1865a ; Anonyme 1865c, p. 1 ; Anonyme 1965d ; Anonyme 1865b.

44 Petit-Jean 1859b, p. 126 ; 1861, p. 463.

45 Cette anecdote est rapportée dans une biographie d’Esther Guimond. Voir Loliée 1926, p. 277-279.

46 Le portrait grand format est conservé à la Bibliothèque nationale de France, Nadar, FOL-EO-15 (1). La date du portrait d’Eugène Disdéri est confirmée en croisant le sujet « Antonia » et le numéro de négatif figurant au dos de ma photographie avec la liste des clients de ce studio, conservée à la Bibliothèque nationale de France. Voir l’entrée « Antonia » dans Disdéri, Livre de références : [registre de clientèle], BnF RES PHOTO Z-102-BOITE FOL.

47 État civil de Paris, « 39 : Anna Jattiot, femme Wyrouboff », Décès, 16e, 1886. V4E 7324. Bien que la date de naissance indiquée soit erronée, il s’agit bien d’Antonia. Elle n’avait qu’un frère et ses parents sont mentionnés sans erreur sur son acte de décès.

48 Les répertoires d’acteurs m’ont conduite au Conservatoire national, où figurent ses nom et date de naissance corrects. Voir Abraham 1861, p. 103 ; Lyonnet 1969, p. 34 ; Pierre 1900, p. 675, 780.

49 Pellerin 2020, p. 104. Antonia Gotte est le nom d’un autre modèle. Bien qu’elle soit mentionnée dans le BB3, aucune photographie de Gotte n’y figure. Je n’ai trouvé aucun document qui puisse étayer la thèse de Denis Pellerin.

50 Saunders 2017, p. 5.

51 Woolf 2017, p. 123.

Illustrations

Fig. 1 Auguste Belloc, [Étude de nu : Antonia], années 1850, enregistré au dépôt légal par Gaudenzio Marconi en 1869.

Fig. 1 Auguste Belloc, [Étude de nu : Antonia], années 1850, enregistré au dépôt légal par Gaudenzio Marconi en 1869.

Tirage sur papier albuminé, 19,4 x15,6 cm (image visible), 40,1 × 27,9 cm (montage moderne).

Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-148-PET FOL.

Fig. 2 Pages 98-99 du Registre des condamnations des mœurs (1855-1868).

Fig. 2 Pages 98-99 du Registre des condamnations des mœurs (1855-1868).

45 × 34,4 cm (double page).

Archives de la préfecture de police de Paris, BB3.

Fig. 3 Eugène Durieu, [Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras], [1854].

Fig. 3 Eugène Durieu, [Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras], [1854].

Tirage sur papier salé verni d’après un négatif sur papier, collé sur la planche [XXIX] de l’album composé par Eugène Delacroix à partir de photographies d’après des modèles posés, dit « Album Durieu » [1854], 14 × 9,5 cm (tirage).

Paris, Bibliothèque nationale de France, RES PHOTO KC-43 (C)-BOITE FOL. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 4 Adrien Tournachon, Mlle Hamély [[Musette] : [photographie] / Nadard J.ne [jeune] [et Félix Nadar]], 1854-1855.

Fig. 4 Adrien Tournachon, Mlle Hamély [[Musette] : [photographie] / Nadard J.ne [jeune] [et Félix Nadar]], 1854-1855.

Tirage sur papier salé d’après un négatif sur verre au collodion, 26,5 × 20,9 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-99 (1)-PET FOL.

Source gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France.

Fig. 5 Studio Gouin, [Portrait d’Antonia], milieu des années 1850.

Fig. 5 Studio Gouin, [Portrait d’Antonia], milieu des années 1850.

Daguerréotype stéréoscopique, 5,5 × 6,5 cm (demi-vue), 8,5 × 17,5 cm (montage).

Collection de l’auteure.

Fig. 6 Auguste Belloc ou Félix Moulin, Étude d’après nature, milieu des années 1850, enregistré au dépôt légal par Alexandre Quinet en 1861.

Fig. 6 Auguste Belloc ou Félix Moulin, Étude d’après nature, milieu des années 1850, enregistré au dépôt légal par Alexandre Quinet en 1861.

Tirage sur papier salé albuminé, 20 × 16,4 cm.

Paris, Bibliothèque nationale de France, EO-129-PET FOL.

Fig. 7 Eugène Thiébault, Le piano, 1858.

Fig. 7 Eugène Thiébault, Le piano, 1858.

Vue stéréoscopique tirée sur papier albuminé, coloriée à la main et montée sur carte, 8,5 × 17,5 cm.

Collection de l’auteure.

Fig. 8 Eugène Thiébault, La jalousie, 1858.

Fig. 8 Eugène Thiébault, La jalousie, 1858.

Vue stéréoscopique tirée sur papier albuminé et montée sur carte, 8,5 × 17,5 cm.

Collection de l’auteure.

Fig. 9 Disdéri & Cie, [Mathilde Satiot (ou Satio) de Sary, dite Antonia, actrice], 1861.

Fig. 9 Disdéri & Cie, [Mathilde Satiot (ou Satio) de Sary, dite Antonia, actrice], 1861.

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Paris, musée Carnavalet, Histoire de Paris, PH56298. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Fig. 10 Disdéri & Cie, [Antonia], 1861.

Fig. 10 Disdéri & Cie, [Antonia], 1861.

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Collection de l’auteure.

Fig. 11 Nadar, [Antonia], 1862.

Fig. 11 Nadar, [Antonia], 1862.

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 8,5 × 5,2 cm (tirage), 10,5 × 6,1 cm (montage).

Collection de l’auteure.

Fig. 12 Photographe anonyme, [Femme de face debout - Portrait d’Antonia (?)], entre 1857 et 1865.

Fig. 12 Photographe anonyme, [Femme de face debout - Portrait d’Antonia (?)], entre 1857 et 1865.

Portrait carte-de-visite tiré sur papier albuminé, 9,2 × 5,5 cm (tirage). Paris, musée d’Orsay, collection Disdéri/Levert, PHO1995-5-425.

Photo. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt.

Citer cet article

Référence papier

Raisa Rexer, « Antonia, Antoinette », Photographica, 6 | 2023, 16-37.

Référence électronique

Raisa Rexer, « Antonia, Antoinette », Photographica [En ligne], 6 | 2023, mis en ligne le 21 mars 2023, consulté le 08 juin 2023. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/1100

Auteur

Raisa Rexer

Raisa Rexer est professeur assistant à Vanderbilt University (Tennessee, États-Unis). Ses recherches portent sur la littérature et l’histoire de la photographie française au xixe siècle. Elle est l’auteure de critiques d’art et d’articles parus dans des magazines d’art, des catalogues de musées et des revues scientifiques. Son premier livre, The Fallen Veil : A Literary and Cultural History of the Photographic Nude in Nineteenth-century France, a été publié par University of Pennsylvania Press en 2021.

Traducteur

Jean-François Cornu