« Elles nous sont familières et pourtant que savons-nous d’elles1 ? »

Lors d’une vente aux enchères en juin 2022, le musée d’Orsay a acquis un ensemble de 124 photographies prises entre les années 1880 et 1910 de Noémi Amélie Sans, dite Lili (ou Lily) Grenier. En chair et en os, et quelquefois sous la forme d’un dessin, d’une sculpture ou d’une peinture, celle qui fut modèle professionnel, égérie mondaine et muse domestique est l’objet central et quasi unique de toutes ces images qu’elle aurait, pour une grande partie d’entre elles, agencées dans deux albums de dimensions distinctes (30 × 44 cm et 25 × 20 cm). De facture discrète avec une couverture en cuir et de simples filets dorés, ces derniers ne comportent aucune légende ou marque d’origine à l’intérieur, exceptées quelques griffes rouges tracées par une main anonyme sous certaines images. Les deux volumes ont été laissés inachevés.

Le modèle et ses artistes

Fille d’un riche négociant en objets d’art installé rue Chaptal à Paris, Amélie Sans aurait été révélée à l’âge de 16 ans par Mathilde Bonaparte, princesse collectionneuse, mécène et artiste, qui peint et dessine d’après modèle, « parfois largement dénudé2 ». Vers 1885, la jeune femme pose pour Fernand Cormon et les étudiants que ce dernier accueille dans son « atelier libre » du 104 boulevard de Clichy. À cette époque, Amélie partage la vie d’Albert Grenier, passe pour son épouse, prend son patronyme et adopte le diminutif de Lili. Ils se marieront en 1904. Ce peintre et aquafortiste est le condisciple d’Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, François Gauzi, Vincent Van Gogh et encore Louis Anquetin, qui font tous leur apprentissage auprès de Cormon. Issu d’une famille de grands propriétaires terriens, Albert dispose d’une fortune et d’un revenu annuel confortables qui permettent au couple de recevoir dans son appartement parisien, situé dans le quartier de la Nouvelle Athènes au 19 bis rue Fontaine, et même d’y loger Lautrec pendant quelques mois à l’automne 1884. Albert et lui partagent un atelier en 1885, jusqu’à l’installation du Toulousain à Montmartre, rue Caulaincourt.

Les Grenier et Lautrec sont très proches : « [Albert] est la perle des camarades et mieux, un ami3 », écrit Lautrec à sa mère. Avec Lili, il partage le goût des sorties au cirque Medrano, au cabaret Mirliton, au bal de l’Ermitage ou à l’Opéra, ainsi que le plaisir du déguisement. Le peintre et graveur François Gauzi, qui met à disposition de son compatriote et grand complice Lautrec sa réserve de costumes de théâtre, rapportera dans ses souvenirs illustrés de ses propres photographies et publiés de manière posthume : « Chez Grenier, on recevait de façon fort aimable. Après le déjeuner, on se divertissait à créer des groupes costumés et la photo donnait à ces mascarades un intérêt passionnant. Lautrec devenait un apache, un Japonais, un enfant de chœur et, grâce à la garde-robe de Lili, une danseuse espagnole jouant de l’éventail4. »

« [Lili] n’avait jamais le temps de poser pour Lautrec qui désirait vivement faire son portrait5 », relate Gauzi dans les pages qu’il consacre à quatre modèles féminins de Lautrec. « À la vérité, elle se méfiait du terrible pinceau du peintre impressionniste, dans la crainte de voir sur la toile son visage au teint éblouissant zébré de virgules jaunes, vertes ou violettes6. » En 1888 pourtant, Lautrec signe trois portraits d’elle : deux peintures dans lesquelles elle porte un kimono japonais7 et un dessin préparatoire8 [Fig. 1]. Il réalise aussi une satire graphique à caractère pornographique, qui laisse supposer que leur relation n’est pas platonique9. Dans une lettre adressée deux ans auparavant à celle qu’il appelle « Duchesse », Lautrec formulait clairement son désir : « […] demain nous boulottons ensemble. Les garçons de l’Ermitage m’ont dit que l’autre jour vous étiez avec un vieillard à nous attendre. Oubliez-le, s’il vous plaît, dans une armoire. Je baise vos petites mains10. »

Il semble que vers 1886 Lili ait posé pour une Femme sortant du bain d’Edgar Degas11, dont l’atelier se situe dans l’immeuble où habitent les Grenier. Elle aurait d’ailleurs présenté Lautrec à Degas12. À cette période, l’ami Anquetin peint Albert13, ainsi que Lili à plusieurs reprises. Au cours de l’hiver 1886, il la représente endormie sur un bureau14. Et elle pourrait être la femme en blanc portant un chapeau, assise derrière La Goulue, dans L’intérieur de chez Bruant - Le Mirliton (1886-1887) [Fig. 2]. En 1889, Anquetin fait cette fois-ci son portrait, qu’il expose lors du huitième salon de la Société des artistes indépendants en mars-avril 1892 au Pavillon de la Ville de Paris, ainsi que chez Cubat, restaurant sur les Champs-Élysées, en mai-juin 189715. Le sculpteur Jules Desbois, praticien d’Auguste Rodin, fréquente régulièrement Montmartre dans les années 1880. Il réalise quant à lui des sculptures et des médaillons figurant Lili. En 1896, il présente au Salon la version en marbre de son Buste de femme16 [Fig. 3].

La silhouette généreuse et la peau claire de la jeune femme, sa fantaisie, sa pétulance et ses manières impérieuses suscitent curiosité, vénération et aussi… sous-entendus licencieux ! Gauzi, encore, raconte : « En 1888, les femmes rousses, les croupes rebondies, les tétons glorieux, étaient à la mode. Lily Grenier, outre sa chevelure fauve, était faite au goût du jour ; elle le savait et ces qualités la rendaient fière, sans gêne et pleine d’entrain. — Ce qu’elle est rosse, disait Lautrec17. » La description qu’en fera un demi-siècle plus tard l’homme du monde et chroniqueur parisien André de Fouquières n’est guère différente de ses prédécesseurs : « Lily Grenier était une belle fille à la carnation classiquement laiteuse des rousses vraiment rousses. Une fille bien charpentée, heureuse de sa beauté animale, de sa toison fauve et de l’empire qu’elle exerçait par sa seule présence18. » Si elle sait poser et inspire les créateurs, Lili séduit et ensorcelle aussi. Maints commentateurs laissent entendre qu’une large cour d’admirateurs et d’admiratrices « s’agite19 » autour d’elle : des anciens de l’atelier Cormon comme Lautrec donc, des pensionnaires de la Comédie-Française tel Henry Samary, ainsi que des artistes qui fréquentent le couple libre qu’elle forme avec Albert.

Vers 1900, Lili devient le modèle principal – et la maîtresse – du peintre et lithographe gallois Albert Gustavus de Belleroche, formé auprès de Carolus-Duran, dont on remarque au tournant du siècle les grandes études de femmes, « avenantes et élégantes20 ». En 1903, il exposera avec les derniers impressionnistes au Salon d’automne et, l’année suivante, une salle entière lui sera dédiée. Lili est le motif principal de la plupart des 37 tableaux répertoriés qui composent l’œuvre de Belleroche21, ainsi que de maints dessins et estampes. Elle y apparaît sous tous les aspects : Lili dans la forêt de Villers-Cotterêts, Lili à la guitare, Lili à l’éventail, Lili au bain, Lili se chauffant auprès du poêle, Lili endormie, etc. [Fig. 4]. Ami de Degas et de Lautrec, Belleroche avait installé à partir de 1892 son atelier au 7 rue Tourlaque, adresse de celui de Gauzi et du logement de Lautrec. Il avait également fait l’acquisition du moulin Guillaume, une propriété située à une centaine de mètres de la rue du Touarte à Villiers-sur-Morin (Seine-et-Marne), où Lili et Albert possèdent une maison.

Dans le hameau de Montaigu à Villiers-sur-Morin, qui aimante des générations d’artistes depuis les années 1860 sous l’impulsion initiale du peintre et graveur Amédée Servin, Lili et Albert ont en effet acheté des terrains et réuni plusieurs propriétés. Anquetin, Bernard ainsi que Maurice Denis, Armand Guillaumin ou Juliette Vary – le modèle favori de Lautrec et d’Anquetin – leur rendent régulièrement visite. Lautrec réside chez eux à plusieurs reprises et décorera de peintures les murs de l’auberge Ancelin22. Suzanne Valadon et son petit garçon Maurice (Utrillo) séjournent dans la cour du Petit Mortcerf, dont la rue est mitoyenne de celle du Touarte. Aux dires du peintre et critique Francis Jourdain, Lili scandalise alors les villageois, notamment en montant à cheval à califourchon23. On raconte qu’elle se promène parfois nue sur un âne, en compagnie de Lautrec.

Sa liaison avec Belleroche, qui durera près d’une dizaine d’années, est probablement notoire. En 1910, celui-ci met fin à leur aventure : il épouse Julie Visseaux, fille de son ami sculpteur Jules Visseaux, et l’emmène vivre en Angleterre. La même année, à Montaigu, Albert Grenier accueille à bras ouverts son ami Charles Le Roy. Peintre et rentier, ce dernier possède un coupé limousine Rochet-Schneider24 avec lequel il emmène Albert et Lili à la chasse ou part en voyage. Charles est logé au-dessus du garage qu’Albert a fait construire pour l’automobile. Après le décès d’Albert en 1925, Lili convolera en secondes noces avec Le Roy.

Un florilège d’images de soi

Tout au long de sa vie, Lili Grenier accumule les photographies d’elle, de la puberté à la maturité [Pl. 1 et 2] : posant ou prise sur le vif, seule ou en groupe, en extérieur ou en intérieur, habillée ou dévêtue, en pied ou en plan rapproché et, ce, dans des contextes très divers, commerciaux, amicaux, privés, voire intimes. L’ensemble acquis par le musée d’Orsay, provenant de lointains cousins de Lili, est hétérogène. Il comprend d’abord une vingtaine de tirages libres, collés tardivement sur des feuillets, correspondant à des portraits de Lili jeune femme, réalisés vers 1885 dans le studio d’un photographe professionnel. Elle s’y présente dans un décor impersonnel comportant le mobilier et les accessoires conventionnels : chaise et fauteuil, guéridon, tenture unie, plante verte, tapis, ou encore un paravent japonais, à l’heure de l’engouement pour le pays du Soleil-Levant. Elle porte diverses tenues exotiques, évoquant tantôt une geisha [Fig. 5], tantôt une Romaine de l’Antiquité, et joue savamment de la photogénie de sa longue et épaisse chevelure [Fig. 6].

Au stade actuel de la recherche, on ne peut formuler que des hypothèses. Lili s’empare-t-elle du médium photographique pour faire circuler son effigie auprès des artistes en quête de modèles féminins, constituant les prémisses de ce que l’on appellerait aujourd’hui un « book » ? Envisage-t-elle si tôt de susciter un début de notoriété par la diffusion de ces tirages ? Peut-on rapprocher cette esquisse de série des démarches promotionnelles qui conduisaient des femmes – actrices, demi-mondaines ou même prostituées –, depuis la comtesse de Castiglione dans les années 1860 jusqu’à Sarah Bernhardt ou Cléo de Mérode à la fin du xix^e siècle, à choisir finement leurs opérateurs et à se mettre en scène pour servir leur réputation et leur postérité ? Ou bien Lili répond-elle simplement à la commande passée par un artiste en déclinant une série d’attitudes et de positions attendues par lui (ou elle) ?

L’autre partie du corpus est constituée de deux albums, dont la composition reste pour l’heure attribuée à Lili qui n’eut pas de descendance directe. Sur les planches des volumes sont contrecollés respectivement 21 et 79 tirages de formats et techniques divers (tirages sur papier albuminé, au platine, gélatino-argentiques, aristotypes à la gélatine, etc.). Si l’on peut constater la mobilité des traits de Lili, la plasticité de sa silhouette, comme la vaste palette des gestes, poses et expressions qu’elle déploie face à l’objectif d’une multiplicité de photographes pour l’essentiel amateurs et/ou anonymes – hormis Gauzi et, on le verra plus loin, Belleroche –, la logique initiale qui a présidé à la mise en album des images nous échappe. Elle ne semble ni chronologique, ni topographique. Elle ne dépend ni des auteurs des prises de vue ni du statut des images, et il paraît difficile d’y déceler une cohérence narrative ou même un cheminement plastique. Les motivations de composition de ces deux volumes restent encore une énigme, entre albums de référence, de famille et de souvenirs.

On y trouve pêle-mêle des clichés pris par Gauzi lors des fêtes costumées organisées par Lili et Albert Grenier dans l’atelier de ce dernier à Paris en 1888 et réunissant des condisciples de chez Cormon : Lili posant en Japonaise ou en fileuse de rouet ; Lili feignant d’avoir poignardé Roger Claudon, qui gît au sol [Pl. 3] ; Lili assise près d’Henri Villain en habit de roulier et de Lautrec travesti en danseuse espagnole [Pl. 4]… En regard, sont collées des images d’amis en visite à Villiers-sur-Morin dans la décennie 1890, tantôt attablés dans la salle à manger des Grenier lors d’un déjeuner champêtre, tantôt posant tout sourire devant une façade fleurie – on y reconnaît Anquetin, Vary et Belleroche tenant une guitare –, tantôt encore en conversation sur une banquette rustique [Pl. 5], mais toujours en présence de Lili et savourant un moment de félicité collective.

À proximité, un instantané dévoile Lili décoiffée, en chemise de nuit et les jambes nues, sur un lit défait. Ailleurs, Lili se tient debout, les cheveux détachés le long de son dos, le peignoir ouvert laissant apparaître ses seins et son ventre [Pl. 6 a et b]. Des études plus classiques, réalisées dans l’atelier de Belleroche pour servir à ce dernier d’aide-mémoire, ponctuent les pages. On reconnaît l’artiste dans un cliché, assis à côté d’une de ses toiles représentant Lili [Pl. 7]. Par ailleurs, un détail du portrait en pied de la mère du peintre – intitulé Mrs H.V Milbank et conservé aujourd’hui au Musée national du Pays de Galles –, accroché au mur de son atelier, apparaît à de multiples reprises dans les photographies. Assise, dressée, penchée, de face, de profil, de dos… Lili travaille la pose des mains, la torsion de la tête, le mouvement du corps. Un cliché dans lequel elle appuie le menton sur la main est retranscrit littéralement dans une toile, reproduite quelques planches plus loin. Dans une série d’images postérieures, Lili pose en tutu ; l’un des clichés a servi à une autre peinture de Belleroche, Danseuse – non localisée. Sans aucun doute, l’artiste dirige les mises en scène et règle les poses de son modèle. Il est à l’évidence l’opérateur qui réalise aussi bien les prises de vue préparatoires à ses tableaux que la saisie de moments d’intimité physique et sentimentale [Pl. 8].

Un déplacement de focale ?

L’intérêt d’un tel corpus est multiple. Il confirme une fois encore que l’utilisation de la photographie au cœur du processus artistique est une pratique courante au tournant des xix^e et xx^e siècles, mais qu’elle reste un secret d’atelier qui ne se partage guère, que l’on se réfère aux peintres Rosa Bonheur, Henri Fantin-Latour, James Tissot ou Jacques de Lalaing dont les imposantes collections de photographies ont été récemment mises en valeur25. D’autre part, cet ensemble rend visible le réseau de sociabilité et d’entraide d’un groupe d’artistes issus de la formation donnée par Cormon et qui comptent parmi les plus importants de la fin du xix^e siècle. Il permet aussi de documenter les lieux de la création, notamment les ateliers d’Albert Grenier et de Belleroche.

Mais alors que la plupart des albums de modèles aujourd’hui connus et conservés dans les collections publiques ont été constitués par les artistes eux-mêmes, depuis Eugène Delacroix jusqu’à François-Rupert Carabin, en passant par Charles-François Jeandel, ceux présentés ici ont été pensés et réalisés « par – ou pour – le modèle26 ». Si ces images réunies soulignent l’importance de ce dernier dans la dynamique artistique et mettent en évidence la dimension collaborative de toute prise de vue, elles nous font surtout reconsidérer une femme dont la représentation a été momentanément dans la lumière, mais dont la vie est restée dans l’ombre. Grâce à leur assemblage et, si l’on ose ce terme, leur matrimonialisation, Lili Grenier n’est plus uniquement l’objet des regards et des discours d’autrui. Si les principaux épisodes de sa vie sont connus par les récits faits par les artistes de son cercle de fréquentation ou par les érudits locaux qui ont retracé l’histoire héroïque du hameau de Montaigu, et qui se sont surtout attardés sur son apparence physique et ses écarts supposés par rapport aux conventions, il est difficile d’en savoir plus sur les rapports de Lili à sa propre représentation. Sauf à penser que ces albums en sont un témoignage : trace d’une pratique de la photographie encore à élucider, exploration de son corps médié par des clichés sélectionnés par elle. En consignant des moments marquants pour elle, en dévoilant un pan central de son activité créative et en témoignant de sa franche liberté, par la photographie, Lili s’est faite sujet et s’est racontée à la première personne du singulier féminin [Pl. 9].