Introduction. Patrimoines photographiques, matière de l’histoire

Introduction. Photographic inheritances: a matter of history

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Texte

Pourquoi la question du patrimoine photographique importe encore aujourd’hui

On pourrait penser le thème éculé, la question réglée depuis longtemps : le patrimoine photographique, reconnu de haute lutte au cours du xxe siècle en France, ne ferait plus débat. D’abord parce que, depuis les années 1970, il fait l’objet d’un consensus – il y a bien patrimoine photographique – et d’une politique publique, plus ou moins efficace, souvent critiquée, mais bel et bien existante. Au début des années 1980, celle-ci se développe de manière visible sous l’impulsion du ministère de la Culture et des « États généraux de la photographie » lancés par Jack Lang1. Faut-il le souligner, le terme emprunté au vocabulaire et à l’histoire de la Révolution française veut faire basculer la photographie dans une nouvelle ère. Le médium entre alors de plain-pied dans l’« âge patrimonial » décrit par Daniel Fabre et caractérisé par une « soudaine explosion quantitative des objets patrimoniaux2 ».

Ensuite parce que les institutions conservant des photographies (musées, archives, bibliothèques, centres) investissent leur histoire3, changeant de regard sur leurs artefacts photographiques4. Expositions et publications d’ouvrages ont été autant de jalons dans la fabrique de cette histoire. Ce mouvement s’est accompagné – nous y reviendrons – d’une volonté de repérage des fonds au niveau national. Les numérisations en masse ont achevé de rassurer ceux qui s’inquiétaient d’une disparition ou d’une absence de valorisation des collections et archives, renouant avec les utopies d’un accès démocratique aux images. Affaire réglée donc, pourrait-on penser.

Pourtant, l’histoire récente a prouvé l’inverse, et le patrimoine photographique n’en finit pas de nous interroger. Sous la forme d’abord d’une succession de politiques publiques5. En 2004, l’association Patrimoine photographique, créée en 1980 et chargée de conserver et valoriser les fonds de quatorze donations photographiques, est dissoute6 ; la conservation des fonds dévolue à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine et leur valorisation au musée du Jeu de Paume nouvellement créé. En juillet 2010, Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture, présente à Arles les travaux de la Mission de la photographie, menée par Daniel Barroy. Parmi les quatre grandes thématiques repérées dans ce rapport, la première est consacrée à la sauvegarde des fonds photographiques7. Une mission Photographie est créée au ministère de la Culture, qui portera notamment le projet du portail Arago. Sept ans plus tard, est annoncée la création d’une délégation à la photographie, par arrêté du 22 juin 2017. Après les « États généraux », c’est au tour du « Parlement de la photographie » de rassembler et faire dialoguer les professionnels du domaine. Parmi les trois axes retenus demeure le patrimoine photographique. Le ministère de la Culture explique sa volonté de renouer avec « une politique ambitieuse pour le patrimoine photographique8 » et liste les fonds récemment entrés dans les collections publiques : fonds Émile Zola (décembre 2017), fonds Jean Pottier (2017), fonds Vieilles maisons françaises (2018), fonds Gilles Ehrmann – alors en cours d’acquisition –, fonds Sabine Weiss – annoncé en cours d’acquisition et finalement acquis par le musée de l’Élysée à Lausanne. Régulièrement, les photographes font part de leurs inquiétudes : que va-t-il advenir de leurs archives9 ? L’annonce en septembre 2017 de la création d’un Institut pour la photographie à Lille semble vouloir offrir un début de réponse, mais sonne comme une mise en cause des politiques d’ordre national. Ainsi, la captation de ce patrimoine, parfois en germe, devient un enjeu institutionnel marqué par la concurrence. Remarquons-le au passage, dans le cadre des politiques institutionnelles, il est souvent interrogé par le biais des « grands » photographes : ceux dont les noms résonnent, comme Willy Ronis, mort en 200910. Mais c’est aussi l’arbre qui cache la forêt.

Parallèlement, et au-delà des débats franco-français, le monde de la photographie a été troublé depuis les années 1990 par l’irruption du numérique. Les déboires de la firme américaine Kodak – celle-là même qui fut au xxe siècle l’emblème de la photographie comme culture de masse [Fig. 1] – démontraient la nécessité de penser les nouveaux usages se développant à partir d’une circulation dématérialisée de la photographie et soutenus par des acteurs industriels émergents, mais déjà surpuissants. Dans cette atmosphère de « fin de l’histoire », les interrogations sur le devenir de la photographie furent légion. En témoigne la floraison de nouveaux vocabulaires encore discutés aujourd’hui : « photographie argentique », « analogique », « anténumérique » ou « post-photographique », termes nombreux pour distinguer l’avant- de l’après-entrée dans cette nouvelle ère11. Quoi qu’il en soit, le « numérique » est une lame de fond qui touche de plein fouet la photographie dans toutes ses dimensions. L’arc émotionnel qu’il soulève est suffisamment vaste pour susciter la « résistance » des procédés anciens comme des projets de sauvegarde des savoir-faire photographiques12.

Fig. 1 : Eastman Photographic Materials Company, Kodak Works

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Rochester : Eastman Kodak Company, 1897, p. 16-17.

La vague numérique rejaillit sur le patrimoine photographique sous deux aspects au moins : une course aux « derniers » fonds argentiques et de nouvelles possibilités de mise à disposition des images. La fin d’un monde marque toujours le début d’autre chose : ici, on s’enthousiasme des possibilités d’accès et de reproduction digitale des images. En 1997, c’est l’ouverture de la bibliothèque numérique Gallica, puis, exemple parmi tant d’autres, d’Europeana en 2008, destinée aux institutions culturelles de l’Union européenne. Des ensembles dormants – dans les réserves, trop fragiles, immontrables – refont surface, les fleurons des collections s’exposent sur nos écrans, faisant apparaître ce qu’Umberto Eco a appelé un « gisement culturel13 ». Les lignes de l’histoire de la photographie bougent et tremblent. Qu’est-ce qui est numérisé et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Peut-on vraiment accéder aux photographies, voire à toutes les photographies, via ces images « dématérialisées » ? La consultation – possible et potentielle – de milliers d’images photographiques en ligne ne nous invite-t-elle pas en retour à nous intéresser à leur qualité d’objet, à leur matérialité ?

Ce sont aussi l’histoire et la théorie de la photographie qui font l’actualité de la question patrimoniale, et sans doute faudra-t-il nous interroger rapidement sur le patrimoine que constituera la photographie nativement numérique. Pour l’heure, il s’agit de penser à nouveaux frais les collections et artefacts photographiques et questionner ce que le médium fait au musée, à la bibliothèque ou aux archives, aux objets qui y sont conservés. La pensée d’Elizabeth Edwards sur le statut et les usages des photographies au sein des institutions qui en ont la charge essaime chez de nombreux chercheurs : plusieurs articles que nous publions ici font référence à son idée de collection et « non-collection » photographiques dont les interactions multiples forment un « écosystème14 ». Il s’agit surtout de se demander ce que la notion de patrimoine fait à la photographie. Comment cette dernière, considérée sous l’angle patrimonial, se trouve modifiée dans ses attendus et ses valeurs.

Penser des strates de patrimoines photographiques

Si la notion de patrimoine n’a pas toujours eu le même sens15, c’est aussi le cas de ce que recouvre le patrimoine photographique. L’une des premières occurrences de l’expression se trouve sous la plume d’un certain Thomas Grimm, qui écrit à propos du musée des Photographies documentaires fondé en 1894 à Paris : « C’est encore sur l’initiative individuelle que les fondateurs du Musée documentaire comptent pour augmenter son patrimoine photographique16. » Mais au-delà de cette utopie héritée de 1839 d’une photographie comme répertoire des richesses du monde, le véritable sursaut patrimonial – entendu au sens de patrimoine commun – remonte en réalité à l’entre-deux-guerres. La période est marquée par de multiples commémorations photographiques : les centenaires de la photographie [Fig. 2], la mort de Nicéphore Niépce. Et surtout, les milieux photographiques sont piqués au vif par le départ outre-atlantique du fonds Atget, acheté par Berenice Abbott après la mort du photographe du Vieux Paris, puis par celui de la collection Cromer consacrée à l’histoire de la photographie, achetée en 1939 par la Eastman Kodak Company pour son futur musée de Rochester :

« L’elginisme et l’iconoclasie rôdent autour des collections privées, sans qu’on ait rien [sic] tenté encore pour essayer de limiter leurs ravages.
L’Amérique et l’Allemagne, avec une connaissance avertie, ont déjà réussi chez nous quelques collectes fructueuses. ([…] Cette perte est irréparable pour l’histoire de la Photo. C’est aussi l’étranger qui a acheté tous les clichés d’Atget.) La négligence ignorante ne fut pas moins criminelle17. »

Fig. 2 : Photo Papillon, vue de la collection d’Albert Gilles, et duc de Gramont, « 1839 : La photographie est née »

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L’Art vivant, n° 230, mars 1939, p. 40-41.

Comme sous la Révolution française où le vandalisme – selon le terme forgé par l’abbé Grégoire pour dire les destructions de monuments – avait fait survenir l’idée de protection d’un patrimoine national désormais commun, les pertes et disparitions de collections photographiques font le lit du patrimoine photographique. Il faut que les premières soient irréparables pour que surgisse le second. D’abord défini en creux, dans un corps à corps avec la perte et la destruction, le patrimoine photographique n’existe que par rapport à ce qui a été perdu, puis à travers ce que l’on refuse de voir disparaître ou de voir passer entre d’autres mains – privées ou étrangères. Pourquoi ? Parce que l’on est désormais prêt à octroyer au médium une certaine valeur, et c’est bien la question de l’évaluation de la valeur propre de la photographie qui se pose alors de manière inédite. Ici nous pourrions adopter les réflexions d’Aloïs Riegl à propos des monuments : d’un côté la valeur historique, qui est d’ordre scientifique et intéresse surtout les spécialistes (historiens, archéologues, etc.), de l’autre la valeur d’ancienneté, subjective et éminemment « moderne », qui « se manifeste immédiatement au spectateur par la voie de la perception sensible (optique) la plus superficielle, et s’adresse donc directement aux sentiments18 » et qui, comme l’explique Fabre, « met en relief un autre rapport au temps conçu non plus comme histoire scandée mais comme passé vénéré en tant que tel, pour sa valeur d’ancienneté (Alterswert). Ainsi le monument impose-t-il dans le présent inarrêtable la présence massive, compacte et fascinante du passé19 ». Cette valeur d’ancienneté nous ramène du côté d’une histoire des émotions soulevées par le patrimoine photographique.

Un deuxième temps se profile après 1945, au moment où cette patrimonialisation de la photographie devient plus évidente. Une fois le consensus de la nécessité d’une sauvegarde établi, il s’est agi de compter ses forces et de prendre la mesure de ce patrimoine. En effet, l’un des grands enjeux de la seconde moitié du xxe siècle a résidé dans le repérage des fonds et collections photographiques. C’est toute l’ambition du premier Répertoire des collections françaises de documents photographiques de 1949, établi par le comité de coordination de La Documentation par l’image, bientôt revu et augmenté en 1955, puis des Répertoires Iconos édités de 1990 à 2004, émanations du Répertoire des collections photographiques en France publié par La Documentation française en 1972. Cet effort s’est trouvé renforcé par le travail de la Mission des archives de France créée en 1995 et consacrée au recensement des fonds et des collections de photographies des services d’archives nationaux et territoriaux, confiée à Michel Quétin qui a publié sur la question dès 197220. Ces résultats intègrent en 2006 la version en ligne de la Base d’orientation et de recherche dans les archives (BORA). Ce versant archives est complété en 2012 par un volet culturel et grand public avec la mise en ligne du portail Arago, musée virtuel de la photographie, fermé en 2019. Entre répertoire des richesses et mise en valeur des trésors, la complexité de l’objet patrimoine photographique n’en finit pas de se poser aux divers acteurs du champ. En témoigne, depuis les années 1980, la multiplication des colloques et publications sur la question. Cette autonomisation s’est accompagnée d’un enjeu souvent rejoué : cerner et comprendre ce qui fait patrimoine dans le domaine de la photographie.

Nouvelles configurations : du patrimoine aux patrimoines photographiques

Ces interrogations étaient au cœur du colloque « Patrimoines photographiques : histoires, ethnologies, émotions » organisé les 7 et 8 novembre 2019 dans le cadre du lancement des activités de notre revue. À l’heure où la fin de l’ère dite « argentique » de la photographie semble consommée, et alors que nous entrons dans un temps où le digital remet en cause les notions acquises ou simplement évidentes attachées à une culture prénumérique du médium, comment considérer ces objets « historiques » que deviennent les images photographiques issues d’une technique qui entre de fait dans le domaine de l’archaïque ? Qu’est-ce donc qui fait patrimoine(s) ici et, au risque du fétichisme de l’objet, sommes-nous condamnés à conserver toutes traces et témoignages d’une photographie « d’avant » ?

L’expansion du patrimoine photographique pourrait bel et bien se faire par ses marges (photographie industrielle, commerciale, scientifique, etc.), longtemps peu considérées dans les circuits traditionnels de son élection, et donc s’étendre à une pluralité d’artefacts. Cette extension a priori horizontale des frontières patrimoniales s’accompagne en réalité d’un gain en épaisseur. C’est bien ce que l’on entend par cette notion qui se trouve modifiée par l’intégration et l’intérêt pour ces « autres » domaines de la photographie. Ne serait-il pas plus juste de parler désormais des patrimoines photographiques tant il est difficile de considérer le patrimoine photographique comme une entité unique, voire une qualité en soi ? À la pluralité des types de fonds, d’archives, de collections, et de « non-collection » photographiques se combinent les couches sédimentaires de sens et d’histoire que portent ces objets sémiophores, ainsi que les manières de les interroger et de travailler avec eux. À l’ombre des patrimoines photographiques, tissages incertains aux mailles innombrables, se dessine une matière de l’histoire, lieu d’investigation et substance palpable pour les historiens.

C’est à l’épaisseur de ces patrimoines photographiques que se consacre ce premier dossier, avec une attention portée aux processus de patrimonialisation, à leur fabrique, réinvention et relectures, à leurs voies et détours. Comment se dépose au xixe siècle cette pensée patrimoniale ? Dans les objets photographiques eux-mêmes, créés pour faire patrimoine. Ainsi, dans son article consacré aux « Patrimoines incertains », Manuel Charpy explore le statut des photographies – meubles ou papiers – dans les héritages familiaux du xixe siècle et leurs matérialités d’objets-monuments. À quels objets photographiques a-t-on fait confiance pour traverser le temps ? Dans le domaine de la médecine, cette ambition patrimoniale mène, au début du xxe siècle, à une création institutionnelle qui honore la mémoire d’un grand nom de la neurologie sous les traits d’un musée photographique. C’est ce processus qu’étudie Alice Aigrain à travers le cas du musée Dejerine, dont les collections furent rattachées en 1937 au musée Dupuytren. Redécouvertes et inventoriées il y a peu, ces dernières donnent lieu à une micro-histoire, qui ne peut faire l’économie d’une attention aux émotions et couches de sens soulevées par cet ensemble photographique.

L’histoire des processus patrimoniaux et des voies suivies par la photographie peut s’avérer extrêmement complexe. Lisa Lafontaine nous propose de suivre la trace des collectes et productions photographiques à la fin du xixe siècle au Muséum national d’histoire naturelle à l’aune d’archives peu explorées des organes centraux de l’institution (registre Desnoyers, procès-verbaux de l’assemblée des professeurs et archives comptables).

Autre axe de ce numéro : la dimension politique de la fabrique des patrimoines. À travers son article intitulé « L’Afrique de l’Ouest dans les tiroirs », Anaïs Mauuarin reconstitue les fils de l’histoire de la photothèque de l’Institut fondamental d’Afrique noire (IFAN), créée à la fin des années 1940 à Dakar, et dévoile la façon dont la constitution assidue d’une documentation scientifique visuelle était alors indissociable de l’élaboration d’une iconographie coloniale. Ressorts politiques encore, avec le texte de Fedora Parkmann qui suit la manière dont les photographies – y compris personnelles et familiales – de l’ancien président tchécoslovaque Antonín Zápotocký (1953-1957) sont devenues patrimoine dans les années 1980 pour servir l’histoire du mouvement ouvrier et la mémoire du régime communiste.

L’histoire et la chronologie fine des questionnements sur le patrimoine photographique restent à établir en détail. Depuis les années 1970, se pose régulièrement la question de ce qui fait véritablement patrimoine dans ce domaine. Faut-il tout garder ? La question plane sur le dialogue des archivistes, historiens, et professionnels de la photographie. Elle est le point de départ de l’article de Marie-Ève Bouillon, qui s’appuie sur un colloque tenu à l’automne 1987 pour étudier les réponses données par les spécialistes et leurs prolongements contemporains. Dans la rubrique « Source », nous présentons l’extrait d’un rapport produit en 1972 par le Groupe de travail sur les archives audiovisuelles. Alors que l’on tente de définir ces dernières en vue de la création des futurs Institut national de l’audiovisuel (INA) et Code du patrimoine, certains plaident pour la spécificité des archives photographiques, insolubles dans l’audiovisuel. Ces débats oubliés permettent de mieux cerner les volontés d’autonomisation du patrimoine photographique.

Si l’histoire de ce dernier a fait l’objet d’un récit dédié depuis quelques décennies, il nous paraît important aujourd’hui de le décloisonner et de l’ouvrir à des comparaisons. Ainsi, l’on peut se demander si les trajectoires des patrimoines et de la patrimonialisation de la photographie et du cinéma ne gagneraient pas à être explorées côte à côte. Entre rapprochements et dissemblances, ce sont ces dynamiques que tente de saisir l’entretien « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie » qui a réuni Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou.

Enfin, pour prolonger nos réflexions sur les émotions patrimoniales et la « présence massive, compacte et fascinante du passé » (Fabre) qui transparaît dans les images photographiques, Garance Chabert évoque dans un entretien le rapport de quelques artistes contemporains aux images d’archives et à la notion peu mobilisée dans leur cas de patrimoine photographique.

On l’aura compris, ce sont des parcours et des expériences de patrimonialisations que nous avons cherché à reconstituer durant ce colloque, dont nous remercions ici encore chaleureusement les participants, et qui constituent la trame de ce dossier. Si la photographie est à un tournant, penser les diverses chaînes de sa patrimonialisation devient un enjeu de taille pour comprendre ce qui sera considéré un jour comme faisant partie de son histoire.

1 Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur : l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris : Éd. du CNRS, 2006

2 Daniel Fabre, « Le patrimoine porté par l’émotion », dans Id. (dir.), Émotions patrimoniales, textes réunis par A. Arnaud, Paris : Éd. de la Maison

3 Philippe Néagu et Jean-Jacques Poulet-Allamagny, Anthologie d’un patrimoine photographique (1847-1926), Paris : Caisse nationale des monuments

4 D’un regard l’autre : photographies xixe siècle, cat. exp. (Paris, jardins du musée du Quai Branly, 19 sept. 2006-21 janv. 2007), Paris /Arles :

5 Sur l’histoire de ces relations, voir Véronique Figini-Véron, « L’État et le patrimoine photographique : des collectes aléatoires aux politiques

6 Ministère de la Culture et de la Communication, « Les donations photographiques, un nouveau départ » (fiche no 4), La Mission de la photographie du

7 Ibid., 3.

8 L’Action du ministère de la Culture en faveur de la Photographie. Rencontres d’Arles 2018, dossier de presse, juill. 2018. La liste des fonds

9 Voir par exemple Joséphine Bindé, « Audrey Azoulay tend la main, les photographes restent sceptiques », Télérama, 17 juill. 2016, <telerama.fr/sce

10 Claire Guillot, « Willy Ronis, une œuvre très convoitée », Le Monde, 18 avril 2010,<lemonde.fr/culture/article/2010/04/18/wil

11 Voir « La post-photographie, et après ? », Art Press, hors-série no 52, « La photographie. Pratiques contemporaines », nov. 2019, 6-23.

12 Nous faisons référence à la communication de Michel Poivert au colloque « Patrimoines photographiques » (Paris, musée des Arts décoratifs, 7-8 nov

13 Umberto Eco, « Observations sur la notion de gisement culturel », Traverses, no 5, printemps 1993, 9-18.

14 Elizabeth Edwards, « Thoughts on the “Non-Collections” of the Archival Ecosystem », Photo-Objects, On the materiality of Photographs and Photo

15 Voir Jean-Pierre Babelon et André Chastel, La Notion de patrimoine, Paris : Liana Levi, 1994.

16 Thomas Grimm, « Archives photographiques », Le Moniteur de la photographie, 2e série, t. IV, no 14, 1897, 212.

17 Louis Chéronnet, Petit musée de la curiosité photographique, Paris : Tel, 1945, 8.

18 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments, sa nature et ses origines, Paris : Allia, 2016 (1903), trad. de l’allemand par M. Dumont et A. 

19 Daniel Fabre, Domestiquer l’histoire : ethnologie des monuments historiques, Paris : Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2000, 198-199.

20 Voir Michel Quétin, « Approche d’un recensement des photographies dans les archives départementales françaises », La Gazette des archives, no 79

Notes

1 Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur : l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris : Éd. du CNRS, 2006, 42-43.

2 Daniel Fabre, « Le patrimoine porté par l’émotion », dans Id. (dir.), Émotions patrimoniales, textes réunis par A. Arnaud, Paris : Éd. de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Ethnologie de la France », cahier no 27, 2013, 48.

3 Philippe Néagu et Jean-Jacques Poulet-Allamagny, Anthologie d’un patrimoine photographique (1847-1926), Paris : Caisse nationale des monuments historiques et des sites, 1980.

4 D’un regard l’autre : photographies xixe siècle, cat. exp. (Paris, jardins du musée du Quai Branly, 19 sept. 2006-21 janv. 2007), Paris /Arles : Musée du quai Branly /Actes Sud, 2006.

5 Sur l’histoire de ces relations, voir Véronique Figini-Véron, « L’État et le patrimoine photographique : des collectes aléatoires aux politiques spécifiques, les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie (France, seconde moitié du xxe siècle) », thèse de doctorat, université Paris I – Panthéon-Sorbonne, 2013.

6 Ministère de la Culture et de la Communication, « Les donations photographiques, un nouveau départ » (fiche no 4), La Mission de la photographie du ministère de la Culture et de la Communication, 4 juill. 2010, 12.

7 Ibid., 3.

8 L’Action du ministère de la Culture en faveur de la Photographie. Rencontres d’Arles 2018, dossier de presse, juill. 2018. La liste des fonds acquis ou en cours d’acquisition est donnée en page 6.

9 Voir par exemple Joséphine Bindé, « Audrey Azoulay tend la main, les photographes restent sceptiques », Télérama, 17 juill. 2016, <telerama.fr/scenes/audrey-azoulay-tend-la-main-les-photographes-restent-sceptiques,145264.php>.

10 Claire Guillot, « Willy Ronis, une œuvre très convoitée », Le Monde, 18 avril 2010, <lemonde.fr/culture/article/2010/04/18/willy-ronis-une-uvre-tres-convoitee_1335214_3246.html>.

11 Voir « La post-photographie, et après ? », Art Press, hors-série no 52, « La photographie. Pratiques contemporaines », nov. 2019, 6-23.

12 Nous faisons référence à la communication de Michel Poivert au colloque « Patrimoines photographiques » (Paris, musée des Arts décoratifs, 7-8 nov. 2019), « Quel statut patrimonial pour les savoir-faire photographiques ? ».

13 Umberto Eco, « Observations sur la notion de gisement culturel », Traverses, no 5, printemps 1993, 9-18.

14 Elizabeth Edwards, « Thoughts on the “Non-Collections” of the Archival Ecosystem », Photo-Objects, On the materiality of Photographs and Photo Archives in the Humanities and Sciences, Berlin : Open access et Max Planck Institute for the History of Science, coll. « Studies » no 12, 2019.

15 Voir Jean-Pierre Babelon et André Chastel, La Notion de patrimoine, Paris : Liana Levi, 1994.

16 Thomas Grimm, « Archives photographiques », Le Moniteur de la photographie, 2e série, t. IV, no 14, 1897, 212.

17 Louis Chéronnet, Petit musée de la curiosité photographique, Paris : Tel, 1945, 8.

18 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments, sa nature et ses origines, Paris : Allia, 2016 (1903), trad. de l’allemand par M. Dumont et A. Lochmann, 53.

19 Daniel Fabre, Domestiquer l’histoire : ethnologie des monuments historiques, Paris : Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2000, 198-199.

20 Voir Michel Quétin, « Approche d’un recensement des photographies dans les archives départementales françaises », La Gazette des archives, no 79, 1972, 217-254. Voir également Id., « La mission des archives de France pour connaître les photographies conservées dans les services publics d’archives », La Gazette des archives, n180-181, 1er et 2e trimestre 1998, 6-14.

Illustrations

Fig. 1 : Eastman Photographic Materials Company, Kodak Works

Fig. 1 : Eastman Photographic Materials Company, Kodak Works

Fig. 2 : Photo Papillon, vue de la collection d’Albert Gilles, et duc de Gramont, « 1839 : La photographie est née »

Fig. 2 : Photo Papillon, vue de la collection d’Albert Gilles, et duc de Gramont, « 1839 : La photographie est née »

Citer cet article

Référence électronique

Eléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « Introduction. Patrimoines photographiques, matière de l’histoire », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 25 septembre 2020, consulté le 27 février 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/145

Auteurs

Eléonore Challine

Éléonore Challine est maître de conférences en histoire de la photographie à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, agrégée d’histoire et ancienne élève de l’ENS Ulm. Ses recherches portent sur l’histoire des archives et collections photographiques aux XIXe et XXe siècles, l'historiographie du médium, ainsi que sur les relations croisées entre photographie et art industriels. Elle a notamment publié Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France 1839-1945 (Macula, 2017), ouvrage tiré de sa thèse, et en co-direction avec Anne-Sophie Aguilar, L’enseigne. Une histoire visuelle et matérielle (Citadelles-Mazenod, 2020).

Articles du même auteur

Paul-Louis Roubert

Maître de conférences à l’Université Paris 8, Paul-Louis Roubert est historien de la photographie. Diplômé d’une thèse en Histoire de l’art de l’Université Paris 1, ses recherches se concentrent sur la photographie du XIXe siècle et sa relecture au XXe siècle. Outre de nombreux articles et contributions à des ouvrages collectifs, il est l’auteur de L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839-1859 (Monum 2006) et a été co-commissaire de l’exposition Primitifs de la photographie. Le Calotype en France 1841-1863 (BNF/Gallimard 2010). Il est président de la Société française de photographie.

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