Générations photographiques

Photographic generations

Texte

Dans La mécanisation au pouvoir, Siegfried Giedion livre en quelques pages sa conception de l’histoire : un objet de réinterprétation permanente, soumis à l’observation des générations. « L’histoire est un miroir magique, écrit-il. Celui qui y plonge le regard y voit sa propre image, sous la forme d’événements. Elle n’est jamais au repos, mais au contraire, toujours changeante, comme la génération qui l’observe. On ne peut la saisir dans sa totalité : l’histoire ne dévoile que des facettes d’elle-même, facettes inconstantes qui fluctuent selon le point de vue de l’observateur1. » En regardant cette surface réfléchissante, chaque génération entrevoit, par les questions qu’elle pose, de nouvelles configurations qui se confondent avec sa propre image. Car dans les archives et les sources, qu’elles soient photographiques ou non, n’est-ce pas toujours un peu de nous-mêmes que nous mettons, et un soupçon de ce que d’autres avant nous ont perçu ?

De l’histoire-miroir à la photographie-miroir, il n’y a qu’un pas de côté, et pour filer la métaphore, suivons Oliver Wendell Holmes qui, dans un article de 1859 sur la stéréoscopie, dépeint la photographie comme « un miroir doté de mémoire ». Si l’idée est ancienne et remonte aux années 1830, cette formule ouvre le médium à un double sens, permettant, selon les mots de François Brunet, de comprendre l’image photographique comme « un miroir mémoriel, servant de traces visuelles du passé, l’instrument “technique” d’une galerie d’histoire » et comme « un miroir “augmenté” d’une capacité de capture, de rétention ou de reproduction : un dispositif optique enrichi d’une propriété chimique de conservation2 ».

Le miroir évoqué par Giedion, et dans lequel nous plongeons notre regard pour faire histoire, peut bien être photographique ; il est, nous dit-il, soumis au flux des générations. Dans un récent ouvrage, Yann Potin et Jean-François Sirinelli placent cette notion de « génération » au centre de leur propos et l’interrogent, face à celles de « courant » ou d’« école » notamment, pour mieux comprendre l’histoire des historiens de la période contemporaine3. Au cœur du changement générationnel, le passage du temps. Faut-il lui attribuer une durée précise et régulière ? La sagesse populaire découpe souvent le siècle en quatre générations. Pour autant, dans le champ intellectuel, la génération est à la fois une affaire de dates de naissance et d’arrivée ou d’irruption d’événements, la rencontre ou plutôt la combinaison d’une époque et d’individus.

De la création d’Études photographiques à Photographica, de 1996 à 2020, ce sont près de vingt-cinq ans qui se sont écoulés : une génération. Durant ce quart de siècle, il est indéniable que l’histoire de la photographie s’est modifiée, sous l’influence de l’histoire culturelle et sociale, des études visuelles, mais aussi du tournant anthropologique et matériel qui s’est produit dans le sillage de l’irruption du numérique, lequel a sans doute, de manière inédite, renouvelé notre attention à la technique et aux objets photographiques. La passion des images a fait sa mue objectale.

Pour nous, historiennes et historiens, le fait majeur de ces deux dernières décennies réside sans conteste dans les implications de la numérisation des collections photographiques comme de nombreux documents (revues, bulletins, correspondances), ainsi que dans la collecte toujours accrue de fonds photographiques. Cette « boulimie du voir4 », déjà diagnostiquée par l’historien de l’art Heinrich Wölfflin au début du xxe siècle, s’accompagne d’ambitions critiques et historiques. Face à ces enjeux contemporains, l’histoire de la photographie ne peut plus se penser comme un îlot séparé et doit croiser les champs et les approches : avec d’autres multiples, d’autres types d’images ou d’objets, aussi bien qu’avec d’autres disciplines des sciences humaines, comme l’anthropologie, la sociologie ou la géographie, et avec tout ce que les vagues successives de studies – culturelles, visuelles, matérielles, postcoloniales, de genre – ont apporté aux régimes du visible et de sa contrepartie, l’invisibilisation. De ce point de vue, l’existence de plusieurs revues de photographie est certes le signe d’un dynamisme, mais, disons-le aussi, celui du caractère nodal de l’analyse des images dans un monde qui pense s’y noyer.

La revue Photographica se voudrait le réceptacle et le reflet de cette histoire toujours changeante, reconfigurée non seulement par les générations successives de chercheurs, mais également par la variété de leurs approches. En interrogeant ce que l’on entend par histoire de la photographie aujourd’hui, elle voudrait aussi, à son échelle, être force de propositions, privilégiant les appels à contribution et les numéros thématiques pour retravailler, approfondir, ou parfois élaborer, une histoire des acteurs et producteurs d’images, une histoire du matériel et des dispositifs photographiques, une histoire de la photographie commerciale, industrielle, scientifique ou populaire, une histoire des fonds, collections et archives photographiques, une histoire des échanges et mobilités photographiques, voire proposer une géographie de la photographie ou une ethnographie des photographes. On pourra y porter l’accent sur certaines périodes moins mises en lumière – le xixe siècle, les années 1940 –, ou y esquisser des histoires entremêlées de la photographie avec le cinéma, le graphisme, ou encore les arts appliqués.

Chaque numéro sera pensé autour d’un dossier thématique et mettra en lumière une source à travers la présentation critique d’un fonds iconographique ou d’un texte. Paraissant deux fois par an, Photographica proposera aussi à ses lecteurs de suivre les actualités scientifiques de notre domaine, grâce à des recensions d’ouvrages, de catalogues, de revues, de colloques ou de journées d’études.

Grâce aux Éditions de la Sorbonne et au laboratoire InVisu5, Photographica sera présente sous une double forme : en version papier, pour l’objet revue, son ergonomie et sa nature transportable, avec le plaisir de tourner les pages ; et en version numérique, gratuite et disponible en même temps que la revue papier, pour permettre à la fois une consultation ouverte des contenus et l’accès à des documents versés dans leur intégralité. Et puis, parce que depuis son origine en 1854 la Société française de photographie, qui porte cette revue, a été pensée ainsi, cette version numérique se propose aussi de constituer une archive, interrogeable et « augmentée », de cette histoire toujours changeante.

1 Siegfried Giedion, « Histoire anonyme », dans Id., La Mécanisation au pouvoir : contribution à l’histoire anonyme [Mechanization Takes Command (

2 Ces deux citations sont extraites de François Brunet, La Photographie : histoire et contre-histoire, Paris : Presses universitaires de France, 2017

3 Yann Potin et Jean-François Sirinelli (dir.), Générations historiennes (xixe-xxie siècle), Paris : Éd. du CNRS, 2019.

4 Heinrich Wölfflin, « D’un mauvais usage de l’histoire de l’art », dans Id., L’Explication des œuvres d’art, trad. de l’allemand par S. Zilberfarb

5 Centre national de la recherche scientifique / Institut national d’histoire de l’art, CNRS / INHA.

Notes

1 Siegfried Giedion, « Histoire anonyme », dans Id., La Mécanisation au pouvoir : contribution à l’histoire anonyme [Mechanization Takes Command (1948)], trad. de l’américain par P. Guivarch, Paris : Centre Georges-Pompidou – Centre de création industrielle, 1980, 20.

2 Ces deux citations sont extraites de François Brunet, La Photographie : histoire et contre-histoire, Paris : Presses universitaires de France, 2017, 83-84.

3 Yann Potin et Jean-François Sirinelli (dir.), Générations historiennes (xixe-xxie siècle), Paris : Éd. du CNRS, 2019.

4 Heinrich Wölfflin, « D’un mauvais usage de l’histoire de l’art », dans Id., L’Explication des œuvres d’art, trad. de l’allemand par S. Zilberfarb, Paris : L’écarquillé, 2018 (1909), 11.

5 Centre national de la recherche scientifique / Institut national d’histoire de l’art, CNRS / INHA.

Citer cet article

Référence électronique

Eléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « Générations photographiques », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 25 septembre 2020, consulté le 27 février 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/149

Auteurs

Eléonore Challine

Éléonore Challine est maître de conférences en histoire de la photographie à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, agrégée d’histoire et ancienne élève de l’ENS Ulm. Ses recherches portent sur l’histoire des archives et collections photographiques aux XIXe et XXe siècles, l'historiographie du médium, ainsi que sur les relations croisées entre photographie et art industriels. Elle a notamment publié Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France 1839-1945 (Macula, 2017), ouvrage tiré de sa thèse, et en co-direction avec Anne-Sophie Aguilar, L’enseigne. Une histoire visuelle et matérielle (Citadelles-Mazenod, 2020).

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Paul-Louis Roubert

Maître de conférences à l’Université Paris 8, Paul-Louis Roubert est historien de la photographie. Diplômé d’une thèse en Histoire de l’art de l’Université Paris 1, ses recherches se concentrent sur la photographie du XIXe siècle et sa relecture au XXe siècle. Outre de nombreux articles et contributions à des ouvrages collectifs, il est l’auteur de L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839-1859 (Monum 2006) et a été co-commissaire de l’exposition Primitifs de la photographie. Le Calotype en France 1841-1863 (BNF/Gallimard 2010). Il est président de la Société française de photographie.

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