Un patrimoine visuel sous le communisme. La photographie amateur et sociale du président tchécoslovaque Antonín Zápotocký

A visual heritage under communism. Amateur and social photography of Czechoslovak President Antonín Zápotocký

Résumés

Résumé

Antonín Zápotocký (1884-1957) est surtout connu pour avoir été le deuxième président de la République socialiste de Tchécoslovaquie entre 1953 et 1957. En revanche, son activité de photographe amateur et sa participation au mouvement de la photographie sociale tchèque durant l’entre-deux-guerres n’ont pas encore été étudiées. Les tirages originaux ont disparu et les sources écrites qui documentent cette activité sont rares. Seul demeure son fonds personnel de négatifs, qui a été pris en charge entre 1981 et 1987 par deux institutions communistes, l’Institut du marxisme-léninisme et l’Union des photographes tchèques, et se trouve aujourd’hui aux Archives nationales tchèques. Cette patrimonialisation reste aujourd’hui le principal fil par lequel il devient possible d’interpréter les photographies de Zápotocký. Cet article se propose d’analyser les discours et les formes que la patrimonialisation a élaborés à partir des négatifs originels. Il éclaire ainsi les tensions entre usage public et privé, entre document et art, qui sont à l’œuvre dans les photographies de Zápotocký.

Abstract

Antonín Zápotocký is best known for having been a Communist Party official and the second President of the Czechoslovak Socialist Republic between 1953 and 1957. His activity as an amateur photographer and his participation in the interwar worker photography movement have been much less acknowledged, as his original prints disappeared, and primary sources are scarce. Only his private archive of photographic negatives was preserved. It was included in the collections of two Communist institutions, the former Institute of Marxism-Leninism in Prague and the Union of Czech Photographers, between 1981 and 1987. To what extent do the conditions in which Zápotocký’s photographs were preserved and mediated at both institutions during the communist era inform our current understanding of his work? This article aims to provide answers by analyzing the new forms and discourses that the preservation process developed out of the original negatives. It will thus shed light on the shifting tensions between public and private, between document and art, which are at work in Zápotocký’s photographs.

Index

Mots-clés

Antonín Zápotocký, photographie sociale, photographie amateur, patrimonialisation, communisme, Ústav marxismu-leninismu ÚV KSČ, Svaz českých fotografů

Keywords

Antonín Zápotocký, social photography, amateur photography, patrimonialization, communism, Ústav marxismu-leninismu ÚV KSČ, Svaz českých fotografů

Plan

Texte

Le mouvement de photographie ouvrière et sociale qui s’est épanoui dans plusieurs pays d’Europe durant l’entre-deux-guerres a généré une masse d’images documentant les conditions de vie, le travail, les loisirs et l’activité politique des travailleurs. Si l’on connaît désormais les fonctions de cette production – dénoncer les inégalités sociales et fournir la presse d’extrême gauche en images – et ses producteurs – des cercles de photographes politisés, amateurs ouvriers ou professionnels –, on ignore généralement ce que les photographies sont devenues après la Seconde Guerre mondiale, qui marque la fin de ce mouvement1. Seul un ouvrage, édité en 2017 par Wolfgang Hesse, s’est intéressé au devenir de la photographie ouvrière en Allemagne après 1945 et à la façon dont le contexte patrimonial a pu déterminer notre connaissance de cet ensemble d’images2. Dans le contexte tchèque en revanche, où cette production est désignée sous les termes de « photographie sociale3 », la patrimonialisation après l’instauration du régime communiste en 1948 n’a pas été étudiée4. Il semble pourtant difficile de penser la photographie sociale aujourd’hui, en particulier celle qui a été produite dans un pays du bloc de l’Est comme la Tchécoslovaquie, sans prendre en compte son devenir institutionnel et patrimonial durant l’ère communiste, tant le traitement qui lui est alors réservé procède des formes et des discours des années trente et en prolonge les enjeux idéologiques.

C’est ce qu’illustre le cas d’Antonín Zápotocký (1884-1957), qui a été durant l’entre-deux-guerres un militant du parti communiste tchécoslovaque (PCT) et un photographe amateur engagé dans le mouvement de la photographie sociale tchèque5. Devenu en 1953 le deuxième président de la République socialiste de Tchécoslovaquie, il fait l’objet, après sa mort en 1957, d’un culte de la personnalité, qui vise notamment à célébrer sa création engagée en littérature et en photographie. Cette attention portée au legs culturel de Zápotocký débouche, en 1981-1982, sur la prise en charge de l’intégralité de son fonds personnel de négatifs photographiques, constitué aussi bien de photographies de famille que de documents de la vie sociale, par l’Institut du marxisme-léninisme du PCT (Ústav marxismu-leninismu ÚV KSČ – ÚML). Cet institut de recherche en histoire rattaché au parti était chargé, depuis sa création en 1970, de rassembler des archives et des documents pour élaborer l’historiographie officielle du parti6. À partir des négatifs de Zápotocký, l’ÚML réalise un choix de tirages de petit format et les répartit dans sept albums selon un classement thématique et géographique ; quelques retirages isolés sont par ailleurs versés dans la documentation photographique générale7. En 1986, c’est au tour d’une association, l’Union des photographes tchèques (Svaz českých fotografů – SČF) de réaliser des tirages contemporains à partir d’un choix de négatifs, pour les intégrer à sa collection de photographies et les présenter lors d’une exposition monographique en 19878. Les modes de conditionnement et de présentation qui ont été élaborés par ces institutions à partir des négatifs originels soulèvent certes de nombreuses questions quant à la signification et au statut assignés aux images. Mais étant donné l’absence de tirages originaux et la rareté des sources écrites, ils demeurent le principal fil par lequel il devient possible d’interpréter les photographies de Zápotocký.

Dans notre appréciation contemporaine de cette production, nous sommes donc confrontés à l’identité photographique que la patrimonialisation a façonnée à l’intersection de la pratique amateur, de l’activisme et de la création. Mais encore faut-il débrouiller ce que cette vision doit à la conception historique de la photographie sociale et ce qui relève des enjeux de l’ère communiste. Après avoir présenté l’activité photographique de Zápotocký à partir des sources disponibles, cet article analyse les discours et les formes que la patrimonialisation a élaborés à partir des négatifs originels. Il éclaire ainsi les tensions entre usage public et privé, entre document et art, qui sont à l’œuvre dans les photographies de Zápotocký.

Un photographe engagé durant l’entre-deux-guerres

Dans la perspective de retracer la chronologie, les thèmes et les procédés de création des photographies de Zápotocký, les négatifs initialement versés à l’Institut du marxisme-léninisme et aujourd’hui conservés aux Archives nationales tchèques constitueraient une ressource essentielle, si leur état de dégradation n’interdisait toute consultation. Pour apprécier la production de Zápotocký, il reste donc les 3 771 tirages qui ont été réalisés au début des années 1980 à l’ÚML, à partir d’un choix de négatifs datés entre 1912 et 19569. Les archivistes ont indexé ces épreuves dans l’inventaire papier achevé en 198710 : ils les ont numérotées et pourvues de légendes qui renseignent le lieu, la date de la prise de vue et les noms des personnes représentées, sans disposer pour cela d’informations provenant de l’auteur, comme le suggère l’actuelle conservatrice du fonds11. Ils ont ensuite réparti les tirages dans sept albums suivant un ordre alternativement géographique et thématique, dans le « respect du classement d’origine de l’auteur », comme il est indiqué dans l’inventaire papier12. Les deux premiers albums comprennent des photographies de Prague et de diverses régions de Bohême, le troisième des images de Slovaquie et de Russie subcarpathique, le quatrième de Russie subcarpathique et d’URSS (Moscou, Leningrad et Caucase), tandis que le cinquième réunit des images de Yougoslavie, des photographies de manifestations sportives ainsi que des « photographies de genre », sortes de varia où l’on trouve aussi bien des natures mortes que des scènes de la vie sociale. Les deux derniers albums, plus homogènes thématiquement, sont respectivement consacrés aux portraits de famille et aux photographies de meetings politiques et de manifestations.

À partir des albums et de leur indexation, il est possible de dégager trois grandes catégories d’images, dont les limites restent toutefois perméables, dans la mesure où l’on sait peu de chose de leur destination et usage originels. La première catégorie recoupe les photographies familiales et touristiques que Zápotocký réalise tout au long de sa vie. Elles ont en commun de mettre en scène sa famille ou ses amis et d’avoir été réalisées et utilisées, pour autant que l’on sache, dans un contexte domestique13. Une catégorie intermédiaire correspond aux photos souvenirs et aux portraits de groupe que le photographe a saisis dans le cadre de ses activités politiques. Enfin, une dernière catégorie englobe les images que l’on qualifiera de documents photographiques militants, dans la mesure où elles témoignent des conditions de vie et de travail des ouvriers et des paysans ainsi que des aspects de leur vie politique [Fig. 1]. Conformément au classement d’origine de l’auteur, les images issues de ces trois catégories se mêlent sur les pages de l’album, sans qu’il soit toujours évident de distinguer leurs usages originels respectifs.

Fig. 1 : Antonín Zápotocký, Premier mai à Prague (no 53-21 à 53-22), 1936, Chômeurs nettoyant les rues de Prague (n° 35c-2 à 35c-8), 1934, Jeunes mendiants à Letenské sady (49r-33)

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Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 13 × 18 cm (grands tirages) et 6,5 × 9 cm (petits tirages). Album no 7, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Si les informations sur la pratique photographique privée de Zápotocký manquent, on en sait un peu plus sur sa production engagée, sur ses formes et ses fonctions originelles, par rapport à celles que les institutions patrimoniales lui ont ensuite attribuées. Zápotocký commence à réaliser des photographies sociales au début des années trente et en diffuse une partie dans la sphère publique. Il se rapproche à cette époque du principal groupe de photographie sociale tchèque – le groupe fi-fo, créé en 1931 au sein de l’association culturelle Levá fronta (Front de gauche) et dirigé à Prague par le critique et théoricien de cinéma et de photographie Lubomír Linhart. Dans ses récits rétrospectifs publiés après 1945, celui-ci nous apprend que Zápotocký participe à la seconde exposition de photographie sociale que le groupe organise en 1934 à Prague et qu’il y expose, entre autres, ses photographies de reportage sur la grève des mineurs de Most en 1932, ainsi que des épreuves traitant de thèmes comme l’enfance ou le chômage14. On sait en outre qu’entre 1933 et 1936, Zápotocký anime une tribune à destination des photographes amateurs ouvriers dans le magazine Svět práce (Le Monde du travail) [Fig. 2]. Il y publie dans un premier temps un appel à participation, dans lequel il invite les photographes ouvriers amateurs à se fédérer autour de la revue, et dessine un plan d’action : « publier les reportages des photographes ouvriers amateurs », « cultiver la critique et apporter des conseils et des instructions », ou encore « lancer des concours de photographies15 ». Deux concours seront ainsi organisés en 1934 et 1935, avant que la rubrique ne disparaisse en 1936.

Fig. 2 : Antonín Zápotocký, « Dělničtí fotoamatéři, hlaste se ku spolupráci! » [Photographes ouvriers, collaborez !]

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Svět práce, vol. II, n° 14, 15 août 1934, n. p. Prague, Ústřední knihovna, Univerzita Karlova. (Reproduction : Ústřední knihovna, Univerzita Karlova), droits réservés.

Zápotocký fait également paraître dans Svět práce (Le Monde du travail) ses photographies, parfois accompagnées de son nom, de ses initiales ou d’un nom d’emprunt, mais plus souvent de façon anonyme. Ces images apparaissent soit dans des reportages qui dénoncent les inégalités sociales, soit de façon anonyme, parmi les exemples de photographies qui ont été soumises à la critique de la rédaction dans la tribune destinée aux photographes amateurs16. Cet anonymat s’explique d’une part par la discrétion que ces photographies dénonciatrices imposent au journal, dans un contexte où les activités communistes encourent la censure des autorités17. Il découle, d’autre part, de la primauté accordée à la portée documentaire et au positionnement politique des images par rapport à l’identité de l’auteur. D’où l’importance de la légende, comme l’explique Linhart dans le livre qu’il consacre à la photographie sociale en 1934 : réfutant l’idée que la photographie parle d’elle-même, il estime en effet le texte d’accompagnement indispensable pour exprimer la signification de classe18. En accord avec les théories de l’époque, l’attribution de légendes orientées se trouve au cœur de la démarche de Zápotocký, ainsi qu’en témoignent les photographies qu’il reproduit dans Svět práce (Le Monde du travail), systématiquement assorties d’une description ou d’un texte dénonciateur.

Lorsqu’on recoupe ces publications d’époque avec celles qui figurent dans les albums de l’ÚML, il apparaît que l’adjonction du texte a permis à Zápotocký de diffuser dans la sphère publique des images prises dans un contexte privé, lors de réunions de famille ou de vacances. Il va de soi que cette dimension privée des images diffusées durant les années trente n’apparaît pas à l’époque, Zápotocký ayant remplacé toutes les données relatives aux circonstances de la prise de vue par une formule dénonciatrice. Tel est le cas d’une photographie prise à l’occasion de vacances en Russie subcarpathique, qui montre des paysans en costume régional [Fig. 3 (n50c-15)]. Ce qui apparaît de prime abord comme une photographie touristique devient en 1934, soit peu de temps après la prise de vue, un document social sur les pages du magazine Svět práce (Le Monde du travail) [Fig. 2, reproduction en bas à gauche19]. Dans le texte d’accompagnement, Zápotocký infléchit fortement la lecture de cette image, puisqu’il y explique que les attitudes accablées des paysans et leurs visages préoccupés traduisent un état de conflit avec la banque locale, figurée par la fenêtre grillagée à l’arrière-plan. Une même démarche transparaît dans son reportage photographique sur l’ancienne région aurifère de Posázaví, qui se trouve alors en proie au chômage de masse20. Il l’illustre de photographies prises à l’occasion de congés estivaux dans la région, dont les albums de l’ÚML gardent la trace. En somme, Zápotocký se sert du texte pour relier son expérience individuelle aux difficultés éprouvées par la collectivité et à la lutte révolutionnaire, suivant une démarche que Wolfgang Hesse a jugée caractéristique de la photographie sociale21.

Fig. 3 : Antonín Zápotocký, Devant le bureau de change, Marie Zápotocká et Stanislav K. Neumann (n° 49r-1), Hommes en costume folklorique (50c-15), avant 1934

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Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký). Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Ainsi, le recoupement entre d’une part, le support de publication historique des images, et d’autre part, le contexte de la prise de vue tel que l’éclairent les albums et leur indexation dans l’inventaire papier, livre un témoignage unique sur le processus de création de Zápotocký. Il révèle que, contrairement au reporter-photographe qui mène des enquêtes ciblées sur le terrain, la pratique photographique, l’expérience du quotidien et l’activisme sont, chez un amateur militant tel que Zápotocký, si étroitement imbriqués que « le politique apparaît dans sa photographie comme une manifestation parmi tant d’autres de la vie vécue », selon les mots de Wolfgang Hesse22. À l’évidence, les albums ouvrent d’intéressantes pistes d’analyse sur le processus de création de Zápotocký et la nature de son engagement politique. Mais ils n’en demeurent pas moins une source orientée, étant donné, d’une part, le flou entourant leur constitution et l’indexation des images, et d’autre part, la dépendance de l’institution qui les a constitués vis-à-vis du régime communiste et de ses prérogatives sur l’écriture de l’histoire.

Servir l’historiographie officielle : l’Institut du marxisme-léninisme

Des logiques politiques ont vraisemblablement guidé la prise en charge en 1981-1982 des négatifs de Zápotocký par l’Institut du marxisme-léninisme (ÚML). Elle intervient en effet dans un contexte où l’État communiste cherche à imposer une version officielle de l’histoire du mouvement ouvrier et du communisme, afin de renforcer sa légitimité et de justifier la politique du moment, comme il avait déjà entrepris de le faire dans les années 195023. Plus précisément, la tendance est à la mise en valeur du rôle joué par certains dirigeants communistes, dont Zápotocký, au détriment des mouvements de masse24. Dans ce processus, l’ÚML, créé en 1970 dans le prolongement de l’Institut d’histoire du parti communiste tchécoslovaque, est appelé à jouer un rôle clé25. Rattaché au parti, il a pour mission d’approfondir des questions de théorie politique qui fonderont l’action politique à venir, et de mener des recherches sur l’histoire du mouvement ouvrier et du communisme. En coordination avec les autres instituts de recherche historique du parti, il s’agit de développer une historiographie officielle et de mettre en œuvre une politique de la mémoire26. À cette fin, l’ÚML est doté d’une équipe de chercheurs, d’une bibliothèque et d’archives regroupant les fonds d’archives du PCT, du parti social-démocrate et de diverses organisations ouvrières, ainsi que des fonds personnels de personnalités impliquées dans l’histoire du parti communiste. Parmi ces derniers figurent les archives personnelles de Zápotocký, qui sont déposées à l’Institut d’histoire du PCT dès 1958 et complétées, en 1981-1982, par l’ensemble de négatifs photographiques donné par sa fille, Jiřina Schleglová, à l’Institut du marxisme-léninisme.

Les informations sur le processus d’archivage de ces négatifs restent encore aujourd’hui lacunaires27. Tout au plus sait-on que les rouleaux de pellicules ont été annotés avant d’être conditionnés dans des boîtes : certaines vues ont été numérotées à même la pellicule et ces numéros ont été repris sur les boîtes de négatifs. Les critères ayant guidé cette sélection nous sont toutefois inconnus. À partir des vues ainsi désignées, 3 771 tirages ont été réalisés, puis répartis dans sept albums et assortis de numéros renvoyant aux boîtes de négatifs correspondantes. Ce classement serait, si l’on en croit l’inventaire, conforme à celui de l’auteur28. Ainsi qu’il a été exposé plus haut, cinq des albums correspondent aux lieux visités par Zápotocký, et deux d’entre eux à des portraits de famille et à des photographies de meetings politiques et de manifestations. On peut toutefois se demander jusqu’à quel point cette répartition correspond effectivement à celle de l’auteur, étant donné que les tirages qui figurent sur les pages des albums ne sont pas toujours classés dans l’ordre des numéros. Comme les négatifs ne peuvent être consultés aujourd’hui, il n’est pas non plus établi pourquoi certains tirages apparaissent plus grands que d’autres, ni si les légendes de l’inventaire ont toutes été rédigées par les archivistes. Malgré ces zones d’ombre qui entourent la constitution des albums, on peut supposer qu’ils visaient à donner une image cohérente et variée de la vie et de la production photographique de Zápotocký. Quant au choix de tirages qui a été versé en parallèle dans la documentation photographique de l’ÚML, il n’avait pas la même vocation : dissocié de l’identité de l’auteur, cet ensemble devait témoigner d’événements marquants de l’histoire du mouvement ouvrier en Tchécoslovaquie29.

En prenant en charge les photographies de Zápotocký sous ce double régime, l’ÚML les mettait à la disposition des chercheurs chargés d’écrire l’histoire officielle du parti et du mouvement ouvrier. Tel est bien le cas des tirages qui ont été intégrés à la documentation et assimilés ainsi à une ressource documentaire de l’historiographie. Quant aux albums, ils remplissent des fonctions similaires, si l’on en croit l’inventaire papier30. Leur principal intérêt consisterait à informer sur la vie et l’activité politique de Zápotocký, ainsi que sur celles des autres dirigeants communistes avec lesquels il était en contact : c’est le cas des photographies familiales et des photos-souvenirs, qui montrent la famille ou le groupe d’amis dans des situations du quotidien. Par-delà les activités et la cohésion de groupe dont elles témoignent, elles dévoilent surtout le réseau intime, amical et professionnel tissé par Zápotocký, au sein duquel figurent des personnages emblématiques de l’histoire du communisme, tels que le premier président de la République socialiste de Tchécoslovaquie Klement Gottwald, le secrétaire général du PCT après 1945, Rudolf Slánský, ou le journaliste communiste et figure emblématique de la résistance, Julius Fučík. Les photographies prises à Moscou entre 1928 et 1952 renseignent de la même façon sur les liens tchéco-soviétiques noués sur place lors des visites officielles et des rencontres plus informelles [Fig. 4]. Aux photographies qui s’apparentent quant à elles à des documents de la vie sociale, les archivistes attribuent également une valeur historique et, par-là, un rôle d’appui à la grille de lecture du passé élaborée par le régime communiste : elles conforteraient la thèse selon laquelle les inégalités sociales criantes de la Première République tchécoslovaque (1918-1939) auraient contribué à renforcer le mouvement ouvrier et à consolider sa victoire politique. Ces différents points d’intérêt que les archivistes ont soulignés dans l’inventaire papier conduisent à penser qu’ils attribuaient une même valeur documentaire et historique à l’ensemble du fonds Zápotocký, depuis les photographies de famille jusqu’aux documents de la vie sociale en passant par les photographies d’activités publiques. D’où leur choix de reconduire l’entrelacement initial entre le registre privé de la photographie familiale et celui, public, des documents sociaux, qui avait été mis en place par Zápotocký dans ses archives.

Fig. 4 : Antonín Zápotocký, Marie Zápotocká et Václav Kopecký avec les membres de la délégation à Dniepropetrovsk (n° 65-8 à 65-18), clichés de 1935

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Tirages gélatino-argentiques tardifs collés sur une page d’album, 13 × 18 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Au sein des collections de l’ÚML, toutes les photographies de Zápotocký sont donc devenues des documents destinés à appuyer l’historiographie officielle. Or, cette reconversion a été d’autant plus aisée que ces images contredisent, dès leur genèse, la perception commune de la photographie amateur « comme d’un document relégué à la sphère privée et fonctionnant en dehors de l’histoire et de la communication publique31 ». Non seulement Zápotocký n’est pas un simple anonyme, mais ses photographies de famille révèlent fréquemment une imbrication entre l’intimité du foyer et la « philosophie socialiste du collectif », qui rappelle celle que Cristina Cuevas-Wolf a détectée dans les albums photographiques de l’Allemagne de l’Est32 ou Gilles de Rapper dans la photographie de famille de l’Albanie communiste33. Lorsque Zápotocký montre ses proches interagissant avec des paysans ou participant à des événements sportifs ouvriers, il tend à véhiculer une image idéale de la famille socialiste et des codes de représentation qui, sous le communisme, deviendront la norme de la photographie amateur [Fig. 5 et 6]. De même, lorsqu’il enregistre des activités collectives organisées dans le cadre du PCT – réunions, manifestations et visites officielles – Zápotocký participe à la constitution d’une mémoire partagée du militantisme communiste, dont la portée dépasse son souvenir personnel. C’est sans parler de l’activité photographique véritablement militante qu’il développe dans le cadre du groupe fi-fo et du magazine Svět práce (Le Monde du travail), en vue de documenter les conditions sociales de son époque, et qui échappe elle aussi au registre privé des photographies de famille.

Fig. 5 : Antonín Zápotocký, La petite lumière ne brûle vraiment pas, début des années 1930

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Tirage gélatino-argentique tardif, 29,5 × 37 cm. Prague, collection Svaz českých fotografů, no inv. 3638 (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 6 : Antonín Zápotocký, Promenade dans la nature. Rudolf Slánský, Josefa Slánská et Marie Zápotocká (n° 20i-1 à 20i-7), 1930-1931

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Tirages gélatino-argentiques tardifs collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Si ces éléments prédisposent ses photographies à devenir des instruments de l’historiographie officielle du communisme, leur requalification en documents historiques n’est menée à son terme qu’au moment de la patrimonialisation. Lors de ce processus d’« appropriation », les photographies perdent leur valeur d’usage initiale, qui consiste soit à construire et à transmettre un récit personnel, soit, dans le cas des photographies sociales, à participer à une lutte des classes par l’image34. Elles acquièrent alors une valeur patrimoniale et de nouvelles fonctions, déterminées par l’institution d’accueil, le mode de conditionnement des clichés et les discours d’accompagnement. Ces nouvelles attributions, évidemment liées aux fonctions que Zápotocký a occupées au sein du PCT, apparaissent ici de deux sortes. Il s’agit, d’une part, d’asseoir l’unité de la société communiste autour d’une histoire partagée, celle du mouvement ouvrier et de ses figures phares. L’objectif est, d’autre part, de célébrer un homme et son action, et à travers lui, des valeurs d’humanisme, de dévouement à la cause socialiste et d’égalité sociale, dans lesquelles la société tchèque tout entière est appelée à se reconnaître.

Célébrer l’œuvre : l’Union des photographes tchèques

À la volonté de glorifier l’homme politique et son action, et de le rattacher à l’historiographie officielle, s’ajoute un dessein de valorisation auctoriale et artistique au second stade de la patrimonialisation du fonds de négatifs de Zápotocký. Cette étape met en jeu l’Union des photographes tchèques (SČF), une association de photographes tchèques mise sur pied en 196935. La SČF fait réaliser en 1986 un ensemble de 56 tirages grand format à partir des négatifs de Zápotocký conservés à l’Institut du marxisme-léninisme, pour les intégrer à sa collection de photographies, qui, depuis 1982, vise à rassembler les épreuves de professionnels et d’amateurs tchèques, de façon à donner une vue d’ensemble de la création photographique nationale depuis 1918. Le noyau dur de la collection est constitué par le legs du photographe Václav Jírů, qui fut l’ancien secrétaire de la SČF et le rédacteur en chef du périodique Revue fotografie. Il est complété au fur et à mesure par des photographies collectées à l’occasion de concours et autres activités photographiques de l’Union, des dons des auteurs ou de leurs ayants droit, et de photographies transférées depuis d’autres institutions36. Au sein de cette collection, les épreuves sont classées par noms de photographes, signe que la voie d’enrichissement muséale a été préférée à l’axe documentaire. La politique d’auteurs, prônée par la SČF dans sa collection, se conforme en outre à des critères tels que « la qualité du contenu des images et de leur réalisation technique » ou « [leur] valeur artistique » : toutes choses qui attestent d’une volonté de légitimer la figure de l’auteur-photographe et son art37.

Cette volonté s’étend à Zápotocký, qui jouit d’une réputation de créateur engagé dans la défense de la cause ouvrière. Dès l’annonce de sa mort en 1957, les journaux commencent à célébrer sa création en littérature, mais aussi en photographie, bien que son œuvre dans ce dernier domaine soit alors considérée comme perdue38. Elle ne sera redécouverte qu’à l’occasion de la donation des négatifs à l’ÚML, puis à la faveur de la prise en charge par la SČF. Outre la réalisation des tirages grand format, l’Union consacre à Zápotocký une exposition monographique en 1987, à l’occasion du trentième anniversaire de sa mort39. D’abord présentée au palais de la Culture (Palác Kultury) à Prague en avril 1987, la manifestation est ensuite reprise en novembre de la même année au palais Martinský à Prague, la toute nouvelle galerie de la SČF – où elle devait se tenir – n’ayant pas été terminée à temps. L’exposition coïncide en outre avec le XIe Congrès des syndicats, dont il fut l’un des leaders historiques40. L’événement vise donc à commémorer la personnalité créatrice de Zápotocký et à célébrer son action politique, sociale et culturelle, à travers 127 photographies réparties en sections thématiques : « Famille, amis, camarades », « Voyages dans le pays natal », « Vacances en Yougoslavie », « Au pays des Soviets », « Comment on vivait à l’époque » et « L’union fait la force ». Constituée en majorité de photographies à caractère social, la sélection comprend également des photographies de famille. Par un geste curatorial qui a consisté à séparer ces images de leur contexte originel, c’est-à-dire du récit personnel construit par Zápotocký dans ses archives photographiques, et à les présenter sous forme de tirages grand format, l’acte photographique privé a pu acquérir une portée publique41. La transition a été particulièrement efficace dans le cas des photographies mettant en scène des intimes de Zápotocký, qui étaient devenus des figures marquantes du mouvement ouvrier tchèque et du PCT, tels que Julius Fučík ou Klement Gottwald. Mais aussi importantes fussent-elles pour attester du rayonnement politique de Zápotocký, ces photos-souvenirs n’en sont pas moins minoritaires dans l’exposition par rapport aux photographies sociales prises en Tchécoslovaquie et lors de voyages en Slovaquie, en Russie subcarpathique, en URSS ou en Yougoslavie.

Il est probable que la SČF souhaitait ainsi mettre en valeur la participation de Zápotocký au mouvement de la photographie sociale de l’entre-deux-guerres, dans le contexte d’une historiographie naissante sur le mouvement. Si de premiers témoignages rétrospectifs avaient été publiés dans les années soixante par ses principaux acteurs42, ce n’est qu’à partir de la décennie 1980 que ce chapitre de l’histoire de la photographie tchèque commence à être inclus dans des ouvrages de synthèse43. Au même moment, la photographie sociale devient une source pour les ethnologues de la classe ouvrière, avec la parution d’un ouvrage emblématique sur la vie des ouvriers de Prague « pendant le capitalisme », illustré de nombreuses photographies d’époque44. De toute évidence, l’étude et la mise en valeur de la photographie sociale de l’entre-deux-guerres se trouvaient alors en cohérence avec l’histoire officielle promue par le PCT.

Ces éléments de contexte expliquent qu’un soin particulier ait été apporté aux légendes dont la SČF a assorti les photographies de Zápotocký, pour en renforcer la portée sociale. Elles figurent encore aujourd’hui sur les tirages, au risque d’en infléchir la lecture, si l’on ne sait pas qu’elles ont été attribuées par le président de la SČF, Milan Krejčí, à l’époque où les photographies ont intégré les collections45. Politiquement orientées, elles ont été associées d’une part aux documents de la vie sociale et d’autre part à des portraits de famille. Tel est le cas de la photographie exposée au no 93 du catalogue, intitulée Les Moyens de subsistance de la périphérie, qui montre une femme se tenant près d’une étable dans l’arrière-cour de sa maison [Fig. 7]. Lorsqu’on recoupe ce tirage avec les albums de l’ÚML, on constate qu’il s’agit en réalité du portrait de la belle-sœur de Zápotocký, pris à l’occasion d’une réunion de famille [Fig. 8]. La photographie n’en a pas moins été dotée d’un titre qui l’érige en parangon de la pauvreté suburbaine. L’ascendant familial a été évacué et le cas particulier élevé au général, selon un principe qui avait été codifié dans les années trente par les théoriciens de la photographie sociale et ouvrière46. Le procédé atteste de la permanence des principes sous le communisme et lors de la patrimonialisation. Que cette stratégie ait été reprise et systématisée dans l’exposition de 1987 correspondrait donc à une volonté de valoriser, à travers l’exemple de Zápotocký, toute la pratique historique de la photographie amateur militante.

Fig. 7 : Antonín Zápotocký, Les moyens de subsistance de la périphérie, 1929

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Tirage gélatino-argentique tardif, 39 × 26,7 cm, Prague, collection Svaz českých fotografů, n° inv. 3648. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 8 : Antonín Zápotocký, L’épouse de J. Sklenička (n°13f-3 à 13f-7), 1934

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Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 2, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Célébrer le processus créatif de Zápotocký revient aussi à l’arracher à l’anonymat du photographe amateur et, par ricochet, à montrer qu’il n’a pas pratiqué la photographie en simple dilettante, mais qu’il a fait œuvre. En plus d’exposer ses tirages grand format lors d’une exposition monographique, il s’agit là d’une ultime façon d’élever sa production au rang d’art. L’autographe de l’auteur figurant en couverture du catalogue atteste de cette volonté [Fig. 9]. C’est une manière en effet d’incorporer aux photographies la trace directe de la main du producteur, de suggérer qu’elles sont authentiques en renvoyant à l’auteur, en un mot, de prêter à ces photographies les qualités qui différencient l’œuvre d’art de la reproduction. À cela s’ajoute la translation des photographies depuis l’album vers la cimaise. Outre l’évidente légitimité artistique qu’elle confère aux images, elle permet également de concentrer l’attention sur les qualités formelles et ouvre la voie à des considérations stylistiques47.

Fig. 9 : Výstava z fotografické tvorby Antonína Zápotockého [Exposition de l’œuvre photographique d’Antonín Zápotocký]

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Catalogue d’exposition (avril 1987, Prague, Palác kultury; nov.-déc. 1987, Prague, Martinský palác), Prague : Svaz českých fotografů, 1987, couverture. Prague, Ústřední knihovna, Univerzita Karlova. (Reproduction : Ústřední knihovna, Univerzita Karlova), droits réservés.

Ces dernières font leur apparition dans la préface du catalogue, qui reprend un extrait de l’article que Linhart avait consacré à Zápotocký juste après son décès en 1957, à une époque où il était de mise d’accentuer ses mérites artistiques48. Linhart y prend comme prétexte la modernité des choix formels et techniques de Zápotocký, tels que son refus des procédés de développement manuels et son usage d’angles de vue basculés, pour le rattacher à l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres. Une rhétorique quelque peu différente, bien que tout aussi concernée par l’accentuation du génie artistique de Zápotocký, est convoquée par le rédacteur de photographie Vladimír Remeš dans sa critique de l’exposition de 198749. Soulignant les « imperfections formelles » de Zápotocký, Remeš les attribue au fait que l’auteur prend comme sujet « la vie elle-même, et non son expression plastique stylisée50 ». Le talent de Zápotocký ne découlerait donc pas de la qualité technique et formelle de ses images, mais résiderait plutôt dans l’authenticité de son témoignage visuel et l’immédiateté de sa représentation du monde social. Sur ce point, Remeš rejoint les théories historiques de la photographie sociale, selon lesquelles la valeur artistique de cette production ne dépendrait ni du statut de l’auteur, ni de sa maîtrise plastique, mais de la pertinence des prises de vue en tant que documents de la vie sociale51. En outre, la photographie représenterait l’un des seuls médiums qui permet aux amateurs de donner corps à un imaginaire personnel, voire de manifester un génie latent, y compris dans le domaine de l’imagerie militante52. Qu’elle soit le fait des critiques ou des commissaires de l’exposition, la reconnaissance artistique de Zápotocký passe donc par la référence à ce que fut historiquement la photographie sociale, en théorie et en pratique. En convoquant ce passé, la SČF achève de façonner l’identité photographique de Zápotocký, à l’intersection de la pratique amateur, de l’activité militante et de la création artistique.

Cette dernière étape de la patrimonialisation boucle ainsi le processus d’incorporation à la sphère publique des photographies de Zápotocký sous le communisme, en légitimant leur qualité d’œuvres d’art. D’abord rattachées à l’histoire officielle du mouvement ouvrier, elles ont en effet également été présentées comme une création artistique. À ces nouvelles interprétations correspond un appareil textuel – légendes, inventaire et catalogue – et de nouveaux supports matériels, élaborés à partir d’objets qui se présentaient initialement sous forme de négatifs. Qu’il s’agisse d’albums, de tirages pour la documentation ou de tirages d’exposition, ces formats et leurs textes d’accompagnement s’insèrent mieux dans les pratiques de classement et de présentation de l’Institut du marxisme-léninisme et de l’Union des photographes tchèques, c’est-à-dire dans les systèmes discursifs qu’ils mettent en œuvre, dans le contexte totalitaire. Ces logiques institutionnelles éveillent aujourd’hui l’intérêt des historiens de la photographie, à l’instar d’Elizabeth Edwards, qui considère les archives et les collections de photographies comme de véritables écosystèmes au sein desquels les photographies circulent et s’enrichissent de sens nouveaux53. Le cas de Zápotocký confirme cette malléabilité de la photographie dans le contexte patrimonial et en indique les potentialités, en particulier s’agissant d’une production militante de gauche qui a été prise en charge sous un régime communiste. Quand les sources écrites manquent, l’histoire de la patrimonialisation peut alors éclairer les circonstances de la production et fournir des clés supplémentaires pour l’interpréter.

1 Sauf mention contraire, toutes les traductions depuis le tchèque et l’allemand sont de l’auteur.

Sur la photographie ouvrière et sociale de l’entre-deux-guerres dans le contexte international, voir Ribalta 2011 ; Joschke 2017, 127-142 ; Joschke (

2 Hesse et Starke 2017.

3 Linhart 1934.

4 Elle n’est pas mentionnée dans les dernières études disponibles : Dufek 1998, 346-349 ; Birgus 1999, 175-179 ; Witkovsky 2011, 254-264.

5 Sur la carrière politique de Zápotocký, voir Kaplan et Kosatík 2003, 89-118.

6 Voir Blodigová 2003, 225-258.

7 Voir l’inventaire papier du fonds :  Horvaiová et Mašínová 1987.

8 Aujourd’hui, les deux fonds se trouvent aux Archives nationales tchèques : celui de l’ÚML y a été versé après la chute du régime communiste en 1989

9 La datation 1928-1956 qui figure en en-tête de l’inventaire papier apparaît, à ce titre, erronée. Les photographies les plus anciennes qui sont

10 Horvaiová et Mašínová 1987.

11 Lettre à l’auteur de cet article d’Emilie Benešová, responsable du fonds des documents photographiques, cinématographiques et audiovisuels aux

12 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

13 En ce sens, elles correspondent à la définition qui est généralement donnée de la photographie de famille. Voir Rose 2010, 11.

14 « II. mezinárodní výstava sociální fotografie »[IIe Exposition internationale de photographie sociale], 1934.

15 Zápotocký 1934, n. p.

16 Anonyme 1934, n. p.

17 Sur la question de l’anonymat, voir Amao, Ebner et Joschke 2018, 62.

18 Linhart 1934, 98.

19 Zápotocký 1934, n. p.

20 Anonyme (texte) et A. Z.[ápotocký] (photographies) 1935, n. p.

21 Par exemple dans son étude de l’album de famille du photographe ouvrier Fritz Zimmermann : Hesse 2017, 200.

22 Hesse 2017, 193.

23 Rupnik 1981, 17.

24 Rupnik 1981, 18.

25 Voir Blodigová 2003, 225-258.

26 Voir Sommer 2011. Sur la politique de la mémoire des instituts de recherche du PCT, voir en particulier 72-76.

27 Lettre à l’auteur de cet article d’Emilie Benešová, responsable du fonds des documents photographiques, cinématographiques et audiovisuels aux

28 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

29 Cette documentation photographique est aujourd’hui en grande partie conservée au Musée national tchèque, mais elle est actuellement inaccessible

30 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

31 Cuevas-Wolf 2014, 35.

32 Cuevas-Wolf 2014, 43.

33 Voir Durand et Rapper 2017, 263‐276.

34 Leniaud 1992, 3-4.

35 Sur les statuts et la mission de cette organisation, voir Kabourek 1969, 100-101.

36 Voir Krejčí 1987, 38-48.

37 Krejčí 1987, 41.

38 Voir le numéro spécial de Tvorba dédié à Zápotocký en 1957 et en particulier Linhart 1957, 21-22.

39 Výstava z fotografické tvorby Antonína Zápotockého 1987.

40 Après avoir participé en 1921 à la fondation du PCT, il occupe, à partir de 1925, les fonctions de député communiste, puis de secrétaire des

41 Batchen 2008, 133.

42 Voir Parkmann 2020, 50-59.

43 Voir Anděl et Dufek 1981 ; Mrázková et Remeš 1989, 88-111.

44 Moravcová, Robek et Šťastná 1981, quatrième de couverture.

45 Entretien de l’auteur avec Věra Matějů, actuelle présidente de la SČF, le 18 novembre 2019.

46 Ribalta 2011, 15.

47 Batchen 2008, 133.

48 Linhart 1957, 21-22.

49 Remeš 1988, 68.

50 Remeš 1988.

51 Voir Lugon 2001, 309.

52 Voir par exemple Teige 1934, 15.

53 Edwards 2019, 69-84.

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Notes

1 Sauf mention contraire, toutes les traductions depuis le tchèque et l’allemand sont de l’auteur.

Sur la photographie ouvrière et sociale de l’entre-deux-guerres dans le contexte international, voir Ribalta 2011 ; Joschke 2017, 127-142 ; Joschke (dir.) 2020.

2 Hesse et Starke 2017.

3 Linhart 1934.

4 Elle n’est pas mentionnée dans les dernières études disponibles : Dufek 1998, 346-349 ; Birgus 1999, 175-179 ; Witkovsky 2011, 254-264.

5 Sur la carrière politique de Zápotocký, voir Kaplan et Kosatík 2003, 89-118.

6 Voir Blodigová 2003, 225-258.

7 Voir l’inventaire papier du fonds :  Horvaiová et Mašínová 1987.

8 Aujourd’hui, les deux fonds se trouvent aux Archives nationales tchèques : celui de l’ÚML y a été versé après la chute du régime communiste en 1989 ; celui de la SČF s’y trouve en dépôt depuis 2000.

9 La datation 1928-1956 qui figure en en-tête de l’inventaire papier apparaît, à ce titre, erronée. Les photographies les plus anciennes qui sont recensées dans le même inventaire datent de 1912 et mettent, entre autres, en scène les parents de Zápotocký.

10 Horvaiová et Mašínová 1987.

11 Lettre à l’auteur de cet article d’Emilie Benešová, responsable du fonds des documents photographiques, cinématographiques et audiovisuels aux Archives nationales tchèques, le 20 décembre 2019.

12 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

13 En ce sens, elles correspondent à la définition qui est généralement donnée de la photographie de famille. Voir Rose 2010, 11.

14 « II. mezinárodní výstava sociální fotografie » [IIe Exposition internationale de photographie sociale], 1934.

15 Zápotocký 1934, n. p.

16 Anonyme 1934, n. p.

17 Sur la question de l’anonymat, voir Amao, Ebner et Joschke 2018, 62.

18 Linhart 1934, 98.

19 Zápotocký 1934, n. p.

20 Anonyme (texte) et A. Z.[ápotocký] (photographies) 1935, n. p.

21 Par exemple dans son étude de l’album de famille du photographe ouvrier Fritz Zimmermann : Hesse 2017, 200.

22 Hesse 2017, 193.

23 Rupnik 1981, 17.

24 Rupnik 1981, 18.

25 Voir Blodigová 2003, 225-258.

26 Voir Sommer 2011. Sur la politique de la mémoire des instituts de recherche du PCT, voir en particulier 72-76.

27 Lettre à l’auteur de cet article d’Emilie Benešová, responsable du fonds des documents photographiques, cinématographiques et audiovisuels aux Archives nationales tchèques, le 20 décembre 2019.

28 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

29 Cette documentation photographique est aujourd’hui en grande partie conservée au Musée national tchèque, mais elle est actuellement inaccessible en raison de l’inventaire en cours.

30 Horvaiová et Mašínová 1987, 2.

31 Cuevas-Wolf 2014, 35.

32 Cuevas-Wolf 2014, 43.

33 Voir Durand et Rapper 2017, 263‐276.

34 Leniaud 1992, 3-4.

35 Sur les statuts et la mission de cette organisation, voir Kabourek 1969, 100-101.

36 Voir Krejčí 1987, 38-48.

37 Krejčí 1987, 41.

38 Voir le numéro spécial de Tvorba dédié à Zápotocký en 1957 et en particulier Linhart 1957, 21-22.

39 Výstava z fotografické tvorby Antonína Zápotockého 1987.

40 Après avoir participé en 1921 à la fondation du PCT, il occupe, à partir de 1925, les fonctions de député communiste, puis de secrétaire des Syndicats rouges tchécoslovaques.

41 Batchen 2008, 133.

42 Voir Parkmann 2020, 50-59.

43 Voir Anděl et Dufek 1981 ; Mrázková et Remeš 1989, 88-111.

44 Moravcová, Robek et Šťastná 1981, quatrième de couverture.

45 Entretien de l’auteur avec Věra Matějů, actuelle présidente de la SČF, le 18 novembre 2019.

46 Ribalta 2011, 15.

47 Batchen 2008, 133.

48 Linhart 1957, 21-22.

49 Remeš 1988, 68.

50 Remeš 1988.

51 Voir Lugon 2001, 309.

52 Voir par exemple Teige 1934, 15.

53 Edwards 2019, 69-84.

Illustrations

Fig. 1 : Antonín Zápotocký, Premier mai à Prague (no 53-21 à 53-22), 1936, Chômeurs nettoyant les rues de Prague (n° 35c-2 à 35c-8), 1934, Jeunes mendiants à Letenské sady (49r-33)

Fig. 1 : Antonín Zápotocký, Premier mai à Prague (no 53-21 à 53-22), 1936, Chômeurs nettoyant les rues de Prague (n° 35c-2 à 35c-8), 1934, Jeunes mendiants à Letenské sady (49r-33)

Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 13 × 18 cm (grands tirages) et 6,5 × 9 cm (petits tirages). Album no 7, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 2 : Antonín Zápotocký, « Dělničtí fotoamatéři, hlaste se ku spolupráci! » [Photographes ouvriers, collaborez !]

Fig. 2 : Antonín Zápotocký, « Dělničtí fotoamatéři, hlaste se ku spolupráci! » [Photographes ouvriers, collaborez !]

Svět práce, vol. II, n° 14, 15 août 1934, n. p. Prague, Ústřední knihovna, Univerzita Karlova. (Reproduction : Ústřední knihovna, Univerzita Karlova), droits réservés.

Fig. 3 : Antonín Zápotocký, Devant le bureau de change, Marie Zápotocká et Stanislav K. Neumann (n° 49r-1), Hommes en costume folklorique (50c-15), avant 1934

Fig. 3 : Antonín Zápotocký, Devant le bureau de change, Marie Zápotocká et Stanislav K. Neumann (n° 49r-1), Hommes en costume folklorique (50c-15), avant 1934

Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký). Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 4 : Antonín Zápotocký, Marie Zápotocká et Václav Kopecký avec les membres de la délégation à Dniepropetrovsk (n° 65-8 à 65-18), clichés de 1935

Fig. 4 : Antonín Zápotocký, Marie Zápotocká et Václav Kopecký avec les membres de la délégation à Dniepropetrovsk (n° 65-8 à 65-18), clichés de 1935

Tirages gélatino-argentiques tardifs collés sur une page d’album, 13 × 18 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 5 : Antonín Zápotocký, La petite lumière ne brûle vraiment pas, début des années 1930

Fig. 5 : Antonín Zápotocký, La petite lumière ne brûle vraiment pas, début des années 1930

Tirage gélatino-argentique tardif, 29,5 × 37 cm. Prague, collection Svaz českých fotografů, no inv. 3638 (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 6 : Antonín Zápotocký, Promenade dans la nature. Rudolf Slánský, Josefa Slánská et Marie Zápotocká (n° 20i-1 à 20i-7), 1930-1931

Fig. 6 : Antonín Zápotocký, Promenade dans la nature. Rudolf Slánský, Josefa Slánská et Marie Zápotocká (n° 20i-1 à 20i-7), 1930-1931

Tirages gélatino-argentiques tardifs collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 4, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 7 : Antonín Zápotocký, Les moyens de subsistance de la périphérie, 1929

Fig. 7 : Antonín Zápotocký, Les moyens de subsistance de la périphérie, 1929

Tirage gélatino-argentique tardif, 39 × 26,7 cm, Prague, collection Svaz českých fotografů, n° inv. 3648. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 8 : Antonín Zápotocký, L’épouse de J. Sklenička (n°13f-3 à 13f-7), 1934

Fig. 8 : Antonín Zápotocký, L’épouse de J. Sklenička (n°13f-3 à 13f-7), 1934

Tirages gélatino-argentiques de 1981-1982 collés sur une page d’album, 6,5 × 9 cm, album n° 2, fonds 1074 (archives photographiques d’Antonín Zápotocký), Prague, Národní archiv. (Reproduction : Národní archiv), droits réservés.

Fig. 9 : Výstava z fotografické tvorby Antonína Zápotockého [Exposition de l’œuvre photographique d’Antonín Zápotocký]

Fig. 9 : Výstava z fotografické tvorby Antonína Zápotockého [Exposition de l’œuvre photographique d’Antonín Zápotocký]

Catalogue d’exposition (avril 1987, Prague, Palác kultury; nov.-déc. 1987, Prague, Martinský palác), Prague : Svaz českých fotografů, 1987, couverture. Prague, Ústřední knihovna, Univerzita Karlova. (Reproduction : Ústřední knihovna, Univerzita Karlova), droits réservés.

Citer cet article

Référence électronique

Fedora Parkmann, « Un patrimoine visuel sous le communisme. La photographie amateur et sociale du président tchécoslovaque Antonín Zápotocký », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 25 septembre 2020, consulté le 27 février 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/212

Auteur

Fedora Parkmann

Fedora Parkmann est post-doctorante à l’Institut d’histoire de l’art de l’Académie tchèque des sciences et chercheuse associée au Centre français de recherche en sciences sociales à Prague. Docteure en histoire de l’art de Sorbonne Université, elle a enseigné cette discipline à l’Université catholique de l’Ouest à Angers et à Sorbonne Université. Elle a publié plusieurs articles sur la question des transferts culturels en photographie. Ses recherches actuelles portent sur l’histoire et la patrimonialisation de la photographie sociale en Tchécoslovaquie.