Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie

Entretien avec Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou.
Propos recueillis par Éléonore Challine.

Heritage trajectories. Dialogue between cinema and photography. Interview with Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou.

p. 151-159

Plan

Texte

Formé il y a trois ans, le groupe de recherche « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma » réunit Marie Frappat, Christophe Gauthier, Natacha Laurent, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. Grâce à deux colloques organisés en 2016 et 2019, à un séminaire de recherches et des publications en cours1, il a su rassembler et faire dialoguer des spécialistes de l’histoire du cinéma ainsi que des professionnels du secteur (conservateurs, restaurateurs, responsables de cinémathèques). Cet entretien vise principalement à faire état de ces travaux de recherche et à montrer leur inscription dans le champ de l’histoire du cinéma. Il reprend dans ses grandes lignes les échanges ayant eu lieu lors d’une table ronde organisée sur ce thème au colloque « Patrimoines photographiques : histoires, ethnologies, émotions ».

Dans le cadre de ce colloque et du premier numéro de Photographica, il nous semblait important de réfléchir aux trajectoires patrimoniales respectives des deux médiums, photographie et cinéma. Au début de son histoire, le cinéma est compris comme un prolongement de la photographie – une image photographique en mouvement – et la cinématographie souvent surnommée « fille de la photographie ». Dès la fin du xixe siècle et au moins jusqu’au mitan du xxe siècle, tous deux ont souvent été pensés comme archives ou témoignages pour l’histoire. Plusieurs projets institutionnels portent la trace de ces rapprochements dans les années 1920 et 1930. Malgré ces éléments de liaison, et comme en témoigne la très grande majorité des créations institutionnelles du second xxe siècle, patrimoines photographique et cinématographique ont souvent été pensés séparément par la suite, et leur histoire écrite de manière disjointe. Les tentatives de rapprochement, sous la notion d’archives audiovisuelles par exemple dans les années 1970, se sont avérées délicates2. Ainsi, lorsqu’il est question des processus patrimoniaux qui ont touché la photographie, l’histoire des musées du cinéma et cinémathèques est rarement abordée et vice versa. Dans quelle mesure, patrimoines photographiques et cinématographiques ont-ils partie liée ? Quelles sont les similarités et les dissemblances de leurs trajectoires patrimoniales ? Esquisser des éléments de comparaison entre cinéma et photographie pour tenter de mieux saisir les nouveaux enjeux de ces paysages patrimoniaux sera l’objet de la deuxième partie de cet entretien.

Présentation des invités

Marie Frappat est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot. Auteur d’une thèse intitulée « L’Invention de la restauration des films », ses recherches portent principalement sur la patrimonialisation du cinéma, les cinémathèques et archives de films (Cinémathèques à l’italienne, L’Harmattan, 2006), les festivals de films de patrimoine (postdoctorat sur « CinéMémoire » soutenu par le Labex Création, Arts, Patrimoines), l’histoire de la restauration et les versions concurrentes. Depuis 2017, elle anime le séminaire « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma » à l’École nationale des chartes avec Christophe Gauthier, Natacha Laurent, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou.

Christophe Gauthier est professeur d’histoire du livre et des médias (xixe-xxie siècle) à l’École nationale des chartes (Université PSL), membre du Centre Jean-Mabillon (EA 3624) et chercheur associé à l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS). Il a codirigé plusieurs ouvrages, dont Loin d’Hollywood ? Cinématographies nationales et modèle hollywoodien avec Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou (Nouveau Monde Éditions, 2013), ainsi qu’Histoires d’O. Mélanges d’histoire culturelle offerts à Pascal Ory (avec Laurent Martin, Julie Verlaine et Dimitri Vezyroglou, Publications de la Sorbonne, 2017).

Ophir Levy est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris VIII – Vincennes – Saint-Denis. Ses travaux consacrés à la migration des images d’archives de la déportation et à l’empreinte souterraine de la mémoire de la Shoah dans le cinéma contemporain (« Prix de la Recherche » de l’Inathèque 2014) ont donné lieu à la publication de l’ouvrage Images clandestines : métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps » (Hermann, 2016). Il est également l’auteur de Penser l’humain à l’aune de la douleur : philosophie, histoire, médecine (1845-1945) (L’Harmattan, 2009).

Dimitri Vezyroglou est maître de conférences, membre de l’équipe d’accueil Histoire culturelle de l’art (HICSA, composante CERHEC). Agrégé d’histoire et docteur en histoire de l’université Paris I – Panthéon-Sorbonne, à la suite de sa thèse soutenue en 2001 et publiée en 2011 (Le Cinéma en France à la veille du parlant : un essai d’histoire culturelle, CNRS Éditions), il a consacré l’essentiel de ses travaux à des recherches sur l’histoire culturelle du cinéma en France dans l’entre-deux-guerres. Il a récemment soutenu son diplôme d’habilitation à diriger les recherches (HDR) sur le Napoléon (1925-1927) d’Abel Gance, il travaille également sur des sujets liés à l’histoire de la politique et de l’enseignement du cinéma en France dans les années 1960-1970.

Le groupe « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma » : ambitions et travaux de recherche

En 2015-2016, vous avez formé un groupe de recherches intitulé « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma », pouvez-vous nous expliquer quelle était votre ambition et quel travail y a été mené ? Quelles étaient les principales questions que vous souhaitiez soulever ?

Ophir Levy (O. L.) : À l’origine de ce groupe de recherche, il y avait la volonté d’envisager l’histoire, les pratiques, mais aussi les perspectives de la patrimonialisation du cinéma en croisant les regards de chercheurs ayant à la fois des approches complémentaires (histoire institutionnelle, histoire culturelle, histoire des techniques, esthétique) et, pour certains d’entre eux, une expérience professionnelle dans le domaine du patrimoine cinématographique – Natacha Laurent et Christophe Gauthier ayant été respectivement déléguée générale et conservateur de la Cinémathèque de Toulouse. Notre ambition n’était pas tant de revenir sur l’histoire des cinémathèques en France (à laquelle plusieurs ouvrages, dont ceux de Raymond Borde, Patrick Olmeta ou Laurent Mannoni, ont été consacrés), que de nous interroger sur certains phénomènes auxquels ces institutions doivent faire face. En effet, si les cinémathèques ont longtemps été le principal lieu de conservation et de programmation des films « anciens », le développement de la télévision, puis de la vidéo et désormais celui des plates-formes en ligne leur ont peu à peu disputé le privilège de la diffusion du patrimoine cinématographique. Ce constat fut le point de départ du colloque que nous avons organisé en 2016 à l’École nationale des chartes. Intitulée « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma depuis les années 1960 », cette première manifestation scientifique donna aux participants l’occasion de développer des réflexions sur les relations qu’entretiennent aujourd’hui le patrimoine cinématographique et le marché (à contre-courant de ce qu’elles furent à l’origine, lorsque les premiers collectionneurs des années 1920-1930 sauvaient de la destruction ou du recyclage des films considérés comme dépourvus de valeur marchande). Parmi les grandes questions soulevées durant ce colloque, il y eut celle des modalités de la constitution d’un panthéon cinématographique par d’autres acteurs que les critiques ou les cinémathèques (en l’occurrence les festivals et l’école). Nous nous sommes interrogés sur la variété des dispositifs de diffusion des films de répertoire (la télévision, les plates-formes cinéphiles, les salles classées « art et essai »), ainsi que sur la dimension artistique et/ou scientifique du geste de programmation, pensé en regard de celui de l’accrochage dans le monde des musées. Enfin, nous nous sommes penchés sur l’expérience sensible que le spectateur pouvait faire aujourd’hui du patrimoine cinématographique, sous la forme dégradée et compressée du streaming, ou au contraire lors de projections pellicule qui, du fait de leur rareté, revêtent désormais, non sans une certaine ironie, une dimension d’« aura » que Walter Benjamin ne pouvait anticiper.

Le chantier de réflexion ouvert avec ce premier colloque, dont les actes seront publiés courant 2020 aux éditions de l’École nationale des chartes, s’est poursuivi trois années durant sous la forme d’un séminaire mensuel consacré successivement aux thèmes de la restauration des films (photochimique et numérique), des festivals (CinéMémoire, Cannes Classics) ainsi que des séances « performées » (ciné-concerts, projections de films de Georges Méliès) et enfin de l’histoire de grandes collections de films, de vidéos et d’objets liés au cinéma (Cinémathèque de Toulouse, collections vidéo de la Bibliothèque nationale de France, collections de costumes de la Cinémathèque française, Deutsche Kinemathek).

Riches de ces trois années de recherche, nous avons souhaité inscrire l’histoire du patrimoine et de la patrimonialisation du cinéma dans des tendances historiographiques plus larges permettant de renouveler notre approche. Ainsi, lors d’un second colloque intitulé « Histoires du patrimoine cinématographique. Une autre histoire du cinéma », en novembre 2019, nous avons mobilisé une perspective transnationale pour mettre au jour les dynamiques, les échanges et les transferts (d’acteurs, de savoir-faire, de méthodes, de normes de conservation, de copies, de financements) qui ont rendu possible la constitution de nombreuses collections à travers le monde (Inde, Égypte, Israël). Au travers d’une histoire politique du patrimoine cinématographique, nous sommes revenus sur le rôle que les collectifs militants ont pu avoir dans la constitution d’archives filmiques singulières et sur les problèmes de conservation qui peuvent se poser à de telles associations. Nous avons pu, par ailleurs, comparer les politiques publiques menées en vue de la conservation du patrimoine cinématographique dans différents types de régimes politiques (la France des années 1970-1990, le Portugal de Salazar ou l’URSS durant la Seconde Guerre mondiale). Une approche historique genrée nous a enfin permis de revenir sur le parcours de figures féminines importantes de l’histoire du patrimoine cinématographique européen (Maria Adriana Prolo, Marie Epstein, Michelle Aubert). Ce colloque donnera également lieu à une publication en 2021.

Les années 1960 ont constitué le point de départ de vos investigations : vous y remarquiez un premier moment de dissémination des écrans et de modification de l’accès au patrimoine cinématographique, mais aussi l’émergence de nouveaux acteurs, d’autres pratiques et lieux de patrimonialisation du cinéma. Pourriez-vous revenir sur cette chronologie et sur les principaux moments de rupture ou d’accélération qui l’ont jalonnée ?

Christophe Gauthier (C. G.) : En effet, à rebours des recherches de certains d’entre nous qui portaient sur des périodes plus anciennes, nous avons choisi les années 1960 comme terminus ad quem de ces premières réflexions. Pour autant, la notion de patrimoine cinématographique est bien antérieure et ses premières manifestations apparaissent dès les années 1920. À partir des années 1960 toutefois, la salle de cinéma (commerciale ou non, voir l’exemple des ciné-clubs) n’est plus l’unique espace de visionnement des films. Cela tient à l’équipement des Français en postes de télévision (70 % des ménages en sont nantis en 1968), celle-ci étant une grande consommatrice de cinéma et en particulier de cinéma de patrimoine. L’apparition des magnétoscopes à la fin des années 1970 en Europe, et leur commercialisation massive à partir du début des années 1980 marque une autre étape de ce lent processus de dissémination des écrans qui se poursuit au début du xxie siècle avec la multiplication des possibilités de consultation des films dans un contexte de généralisation du numérique. Ce dernier point n’affecte pas seulement les circonstances dans lesquelles nous regardons des films, mais aussi leurs modalités de restauration.

En d’autres termes, les cinquante dernières années furent celles d’une multiplication des écrans accompagnée de profonds bouleversements de leurs usages : si la projection publique et collective n’a pas disparu, la mise à disposition des images dans un espace domestique s’est imposée sur des écrans de toutes tailles, dont la qualité est d’ailleurs extrêmement variable. Il nous apparaissait essentiel de réfléchir aux conséquences de cette évolution dans le champ du patrimoine cinématographique, en le dissociant de celui plus large du cinéma en général.

Comment ces mutations de la patrimonialisation du cinéma se sont également traduites dans les modalités ou dans les débats qui ont entouré la restauration des films ? Peut-on y lire des états successifs de conscience patrimoniale et des variations de statut du patrimoine cinématographique ?

Marie Frappat (M. F.) : Quand on parle de « restauration des films », on désigne souvent des réalités très différentes : réparation physique des éléments, sauvegardes, tirages, reconstructions… On pourrait, en effet, à travers les grands plans successifs soutenus par la puissance publique, déceler une évolution de la conscience patrimoniale. Au cours des années 1960, dans le cadre du IVe puis du Ve plan économique et social, il s’agissait d’attribuer à la Cinémathèque française de larges crédits pour qu’elle effectue des opérations de transferts des collections nitrate – dont elle devenait l’unique dépositaire suite à l’interdiction de ce support jugé dangereux – et qu’elle en tire des copies et des éléments de conservation sur support de « sécurité » (acétate). Mais son application s’est vite heurtée à des conflits entre l’association et sa tutelle. Dans les années 1990, de nouveaux crédits sont alloués au service des Archives du film du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), créé en 1969, pour mettre en œuvre le plan de grande ampleur voulu par Jack Lang, prévu initialement sur quinze ans, visant à tirer, sauvegarder et restaurer tous les films anciens, surnommé par la suite « plan nitrate ». Il concerne à la fois les collections de la Cinémathèque française, de la Cinémathèque de Toulouse et des Archives françaises du film. Enfin, pour que le patrimoine soit embarqué lui aussi dans la « révolution numérique », le CNC met en place à partir de 2012 un « plan d’aide à la numérisation des films de patrimoine », s’adressant en priorité aux détenteurs de catalogue.

Bien que le terme « restauration » apparaisse auparavant, c’est surtout à partir des années 1980 qu’il s’impose dans les discours. Des articles fondateurs paraissent notamment sous la plume de Vincent Pinel et de Raymond Borde, respectivement à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Toulouse, et apportent des premiers éléments de définition de cette pratique qui se répand. Dans les années 1990, les écrits prennent un tour davantage conceptuel, sous l’influence des théories de la restauration des œuvres d’art et de la philologie, et de nombreux questionnements déontologiques et éthiques sont régulièrement soulevés. En effet, la tension entre opérations philologiques, archivistiques, et opérations commerciales, semble de plus en plus forte. Au milieu des années 1980, la longue reconstruction méthodique du Metropolis de Fritz Lang par Enno Patalas s’oppose à la version sonorisée et colorisée du musicien électro Giorgio Moroder. En 1996, Universal s’attaque à Sueurs froides d’Alfred Hitchcock, en en refaisant carrément la bande-son. L’irruption dans la restauration des films des technologies numériques et de ses possibilités presque infinies, fait craindre de nombreuses dérives et agite vivement la profession tout au long des années 2000. Aujourd’hui, la frontière entre les différents types d’opérations n’est plus si nette, et les cinémathèques, qui fournissent le matériel dont elles ont pendant de longues années assuré la conservation (voire qu’elles ont sauvé de la destruction), sont souvent associées à de vastes projets de restaurations qui les dépassent. Mais si la promesse d’une image « rénovée », « dépoussiérée », « nettoyée », effaçant toute trace du temps qui passe, tend à se généraliser, elle reste malgré tout régulièrement questionnée.

Patrimoine cinématographique / patrimoine photographique : quels croisements ?

Au Conservatoire national des arts et métiers (CNAM), on inaugure en 1927 des salles consacrées à la photographie et au cinéma renommées pour l’occasion « musée de la Photographie et du Cinéma ». Puis, dans les années 1930, la direction des Beaux-Arts, rattachée au ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts, esquisse un projet de musée des arts mécaniques, réunissant photographie, cinématographie et phonographie. Il ne sera jamais réalisé mais atteste des croisements entre photographie et cinéma. On a l’impression que par la suite, dans la seconde moitié du xxe siècle, de telles jonctions ne sont plus forcément envisagées. Mais avant d’en venir à ce qui les sépare, commençons peut-être par les rapprochements qu’il serait possible d’esquisser entre patrimoines cinématographiques et photographiques…

Dimitri Vezyroglou (D. V.) : Le patrimoine cinématographique est très lié au patrimoine photographique, et ce de plusieurs manières. Le cinéma est né comme « photographie animée », pour reprendre l’expression utilisée, entre autres, par Boleslas Matuszewski dans ses brochures de 1898. Dès ses origines ou presque, comme la photographie, le cinéma est envisagé en vertu de sa dimension archivistique en devenir ; l’idée est commune aux deux médiums. Et de fait, certaines collections, comme celles du musée Albert-Kahn ou celles de l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), contiennent conjointement du matériel photographique et cinématographique, puisque ces deux pratiques étaient pensées comme complémentaires lors de la production même de ces documents, dès 1908 aux Archives de la Planète et dès 1915 aux services photographique et cinématographique de l’armée.

Par ailleurs, si l’on pense le cinéma en historiens, comme un fait qui englobe le film sans s’y limiter, ce qu’on appellera patrimoine cinématographique inclut aussi du matériel photographique : photographies de tournage, de plateau ou de promotion, photographies de personnalités ou de décors publiées dans la presse, romans-photos, etc. Tous ces éléments photographiques participent de l’histoire du cinéma tout autant que de celle de la photographie, et ont donc une valeur patrimoniale pour le cinéma. Ils sont d’ailleurs fréquemment utilisés dans les expositions sur le cinéma, en regard de documents manuscrits ou imprimés et d’extraits de films.

Mais si la porosité entre les patrimoines photographique et cinématographique est évidente, elle ne doit pas masquer des différences fondamentales, qui tiennent principalement à deux choses. La première est que, à la différence de la photographie, le cinéma est né et s’est développé avant tout comme spectacle, qui, au bout d’une dizaine d’années, a trouvé ses lieux spécifiques de monstration (les salles) et ses rituels spectaculaires (la séance) ; le patrimoine cinématographique doit s’entendre comme incluant ces lieux et ces rituels, qui peuvent être étudiés indépendamment même des œuvres. La seconde doit considérer le rôle important qu’a joué la cinéphilie dans la constitution du fait cinématographique lui-même, mais aussi dans sa patrimonialisation. Parce qu’il s’est agi, à partir de la Première Guerre mondiale, de légitimer le cinéma en tant qu’art, et au rang des arts les plus légitimes (le théâtre notamment), la notion de « répertoire » a précédé celle de patrimoine. Les premières salles spécialisées qui apparaissent dans les années 1920, puis la Cinémathèque française et le musée du Cinéma imaginés et fondés par Henri Langlois en 1936 fonctionnent comme des lieux où s’établit un canon, où se pense un « répertoire » du cinéma, plus que comme une entreprise de conservation au sens patrimonial du terme. C’est seulement dans les dernières décennies du xxe siècle, une fois dépassée la problématique de la légitimation, qu’advient une véritable conscience patrimoniale, en tout cas en France.

En vous écoutant, on se dit qu’on pourrait s’interroger sur la dimension de « spectacle » de la photographie. Une comparaison entre la cinéphilie (l’adjectif « cinéphile » est employé dès le début du xxe siècle) et ce qu’on pourrait appeler la « photophilie » – mais qui n’en a jamais porté le nom… – serait sans doute féconde. Dès les années 1860, mais a fortiori dans les années 1890, le tissu des clubs et associations photographiques est très dynamique. On y propose de nombreuses activités : conférences et projections, expositions, concours de photographie, publications de bulletins et revues (actualités photographiques, publicités, et conseils techniques pour les amateurs). Ces sociétés photographiques forment même une association en 1892, l’Union nationale des sociétés photographiques de France, qui regroupe 55 d’entre elles à travers toute la France et plus de 8 200 membres en 1902. Il faudrait qu’on s’interroge sur le rôle de ces sociétés, sans doute non négligeable, dans la patrimonialisation de la photographie. Mais revenons à ma question sur les rapprochements possibles…

C. G. : Il faut également remarquer que l’un des enjeux du patrimoine cinématographique, à la différence par exemple des objets d’art ou de la peinture, tient à la manière dont on peut l’exposer. C’est là une difficulté majeure, encore au cœur des grandes expositions contemporaines de cinéma. Elle a été relevée dès les premiers projets d’exposition sur le cinéma dans les années 1920 en France ; je pense ici à l’« Exposition de l’art dans le cinéma français » qui s’est tenue au musée Galliera en 1924. En raison des contraintes techniques liées à la projection de films, cette exposition dont le commissaire était Henri Clouzot, l’oncle du cinéaste, a présenté des appareils, des costumes, des éléments de décor… et des photographies. L’alternative, mise en place par Ricciotto Canudo au Salon d’automne dès le commencement des années 1920, était la projection d’extraits regroupés par genres, ou plus exactement par motifs picturaux, comme on le faisait des genres en peinture : paysages, portraits, natures mortes, etc. Cette alternative est en soi un signe fort de légitimation, puisqu’elle passe par la reconduction de modèles artistiques préexistants, par ce que j’appellerai l’importation dans le champ du cinéma de paradigmes et de concepts opératoires en histoire de l’art. Elle est vite abandonnée.

En revanche, le recours à l’image fixe est récurrent. On le retrouve dans bien des expositions de cinéma plus tardives, au point que la photographie devient le support principal de certaines manifestations organisées par la Cinémathèque de Toulouse, qu’il s’agisse de « La France des années Trente vue par son cinéma » en 1975, ou encore de la section consacrée à « la vie quotidienne dans l’URSS des années Vingt » au sein de l’exposition « Miroirs : richesses de la Cinémathèque de Toulouse » en 1983. Dans le premier cas, il s’agit de photographies d’exploitation (parfois appelées « photographies de vitrine », destinées à attirer le public en devanture des salles) et dans le second, de photogrammes réalisés à partir des copies conservées à la cinémathèque. La finalité en est identique : traquer dans des images fictionnelles les représentations des sociétés française ou soviétique, transformer en somme des images cinématographiques en images d’archives. L’enjeu n’est pas ici de proposer une histoire de l’art cinématographique, mais d’examiner la manière dont le cinéma renseigne l’histoire, ce qui rejoint en partie le projet chimérique de Boleslas Matuszewski évoqué par Dimitri Vezyroglou : constituer un dépôt de « cinématographie historique ».

Les historiens de la photographie ont souvent eu l’impression que le cinéma avait été plus favorisé institutionnellement en France que la photographie : est-ce une idée à nuancer ?

C. G. : À cet égard, la situation française se nourrit de plusieurs paradoxes. Le premier tient tout simplement au caractère tardif de l’intervention des pouvoirs publics dans la conservation des films. Alors que les premières cinémathèques nationales sont créées au début des années 1930 en Suède, au Royaume-Uni ou encore dans l’Allemagne nazie, la France, qui pourtant ne manque pas de projets, n’a pas de structure publique de conservation des films ayant fait l’objet d’une exploitation en salle avant 1969 et la création du Service des archives du film (SAF). Rappelons en effet que la Cinémathèque française, créée en 1936, est une association loi 1901, portée sur les fonts baptismaux par un journal corporatif, La Cinématographie française. C’est particulièrement surprenant dans un pays à la forte tradition jacobine et où l’intervention publique a toujours été précoce.

En réalité, il existe bien une Cinémathèque nationale au début des années 1930 en France. Elle est dirigée par la photographe Laure Albin-Guillot et a pour ambition de rassembler les collections constituées pendant la guerre par les services cinématographique et photographique des armées, ainsi qu’un ensemble de films conservés par la direction des Beaux-Arts du ministère de l’Instruction publique. En raison de la crise économique (mais peut-être aussi d’une absence de réelle volonté politique), cette institution ne fut jamais dotée d’un seul centime de budget, et elle disparut pendant la guerre. Elle n’en est pas moins la trace d’une intervention symbolique de l’État en France, qui – on l’aura noté – place à la tête de cette structure patrimoniale une femme photographe et entend fédérer des collections cinématographiques et photographiques. Si cette initiative est sans lendemain, c’est aussi parce que très tôt, au moment du Front populaire, Henri Langlois et les cofondateurs de la Cinémathèque française, Paul-Auguste Harlé, Jean Mitry et Georges Franju, trouvent des relais à la Section française de l’Internationale ouvrière (SFIO) (par l’entremise de Germaine Dulac) comme au parti radical et ils entendent se substituer à une initiative publique qui relancerait la Cinémathèque nationale. Après la guerre, et en particulier entre 1959 et 1968, la Cinémathèque française est soutenue financièrement par le ministère des Affaires culturelles. Il faudra l’affaire Langlois (qui se traduit par l’éviction du fondateur de la Cinémathèque, puis par sa réintégration sous la pression de la profession cinématographique) pour que l’État se décide à créer le SAF. De ce point de vue, on peut donc considérer que l’intervention publique est particulièrement tardive et d’ailleurs le musée du cinéma du palais de Chaillot, faut-il le rappeler, n’ouvre qu’en 1972 sous l’égide d’Henri Langlois, alors que ce dernier subit les conséquences du conflit violent qui l’a opposé au pouvoir à la fin de la décennie précédente, en se voyant privé d’une partie de ses subventions.

Le second paradoxe tient à la multiplication des initiatives publiques en faveur de ce que l’on n’appelle pas encore le patrimoine cinématographique : une première loi sur le dépôt légal, non opératoire, est adoptée en 1925 (mais il faudra attendre 1977 pour que celui-ci voie le jour), les anniversaires du cinéma sont célébrés avec faste, en présence de ministres, voire du président de la République en 1935 – ils sont autant d’occasions de célébrer les frères Lumière et la dimension nationale de l’invention –, des musées sont ouverts, et parmi ceux-ci la section cinématographique du musée national des Arts et Métiers en 1927, à l’occasion des trente ans de l’invention du cinématographe. Il ne s’agit pour autant que d’une collection d’appareils, et l’on échoue à fixer durablement des modalités d’exposition qui ménagent une place à la projection. En somme, une certaine mémoire du cinéma s’inscrit peu à peu dans le roman national, dès l’entre-deux-guerres, mais elle est prise en charge soit par les représentants d’une industrie cinématographique qui entend acquérir de la sorte une légitimité symbolique lui faisant défaut, soit par un opérateur privé, la Cinémathèque française, à l’occasion des expositions (sur Méliès ou sur le pré-cinéma) qui jalonnent son existence dans les années 1940 et 1950. Je renvoie sur ce dernier point aux travaux de Stéphanie Louis, et en particulier à son ouvrage La Cinémathèque-Musée : une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France, paru en 2020.

On a donc l’impression que la puissance publique n’a eu de cesse de s’intéresser au patrimoine cinématographique, mais sans aller au bout de ses initiatives, et en en déléguant durablement la gestion à une association loi 1901. Cette succession d’entreprises inabouties montre bien que ni le cinéma ni la photographie n’ont trouvé en France de « débouché » patrimonial avant le dernier tiers du xxe siècle. On remarquera toutefois que le dépôt légal de la photographie, aussi difficile soit-il à exécuter, a été institué dès le milieu du xixe siècle, dans un laps de temps très bref après son invention, ce qui est loin d’être le cas pour le cinéma.

D. V. : Une autre raison, plus prosaïque, mais peut-être tout aussi importante de l’intérêt de l’État pour le cinéma en général, et pour le patrimoine cinématographique en particulier, est probablement le poids financier du secteur, incomparablement plus important que celui de la photographie. Le cinéma représente un véritable secteur industriel et un commerce prospère, dotés d’infrastructures et de canaux de diffusion qui, par le biais du CNC, sont régulés par les pouvoirs publics et représentent un enjeu pour l’économie nationale, mais aussi pour l’identité culturelle même de la nation (ce qui sera, à partir des années 1990, théorisé sous le vocable d’« exception culturelle » au sein des négociations commerciales internationales). Dès lors, la reconnaissance patrimoniale du cinéma, de la part de l’État, est aussi celle de ce poids à la fois économique et symbolique, notamment à partir du moment – les années 1960 – où les grands festivals internationaux augmentent leur audience mondiale et constituent de plus en plus une vitrine pour les cinématographies nationales.

Pour finir (et non clore) notre discussion, et parce qu’elles font écho à des débats qui traversent le monde de la photographie (musée de la photographie ou photothèques), il paraît important de revenir sur les deux conceptions qui ont présidé à la sauvegarde et à la patrimonialisation du cinéma en France : Henri Langlois vs Raymond Borde ?

C. G. : Oui, en effet. Il ne s’agit pas de s’arrêter aux conflits (réels) entre les deux hommes, mais bien de voir en quoi chacun d’entre eux incarne deux paradigmes distincts du patrimoine cinématographique. Henri Langlois et Raymond Borde ont quelques points communs : ils viennent de la cinéphilie, ils ont été impliqués – le premier à Paris dans les années 1930, le second à Toulouse dix ans plus tard – dans le mouvement ciné-club et ils ont collecté leurs premières copies pour les projeter en son sein. Par ailleurs, ils ont flirté avec le surréalisme, plus assidûment pour Borde puisqu’il fut membre du groupe à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Et donc, ils ont respectivement fondé et dirigé la Cinémathèque française (en 1936) et la Cinémathèque de Toulouse (en 1964).

Borde a théorisé ce qui le séparait de Langlois en opposant programmation et conservation, dans plusieurs de ses textes et en particulier dans une brochure polémique (« Les Cinémathèques, patrimoine ou spectacle », Archives, no 25, oct. 1989). Il faut reconnaître que c’est un clivage un peu stérile dans la mesure où l’identité d’une cinémathèque repose sur un dispositif patrimonial constitué de trois volets, archivistique, spectaculaire et éditorial (l’écriture d’une histoire du cinéma) et que ni la Cinémathèque de Toulouse ni la Cinémathèque française n’ont jamais dérogé à ces règles. Il s’agissait pour Borde de mettre en exergue la rationalité dont il faisait preuve, aux côtés de ses collègues de la Fédération internationale des archives du film, en matière de catalogage et de conservation, pour mieux fustiger la négligence de Langlois.

Si l’on procède à une légère modification de focale, ce que l’on peut dire, c’est que Langlois, héritier en cela d’une tradition cinéphile des années 1920, pense le patrimoine cinématographique comme une histoire de l’art cinématographique, ce qui explique son goût pour les rapprochements formels, parfois inattendus, de ses programmations ; ce qui permet de comprendre également son intérêt pour les formes, les mouvements artistiques, dont témoignent aussi bien ses textes colligés en 2014 par la Cinémathèque française, que la structuration de la collection qu’il a rassemblée. Si Borde s’intéresse également aux chefs-d’œuvre, et s’il constitue une collection qui entend ne point omettre les titres majeurs de l’époque muette, s’il s’attache également à la réhabilitation de figures alors oubliées (burlesques américains comme Harold Lloyd ou Charlie Bowers, cinéastes soviétiques méconnus comme Kosintsev et Trauberg), c’est moins en vue de contribuer à l’histoire d’un art que pour compléter un ensemble qui participe de l’histoire du xxe siècle. Le cinéma y apparaît comme l’expression, le miroir et parfois l’acteur des révolutions politiques, sociales et culturelles qui l’ont traversé. Là réside cette différence de paradigme entre les deux hommes, l’un privilégiant l’histoire de l’art cinématographique, l’autre regardant les films comme partie prenante d’une histoire plus globale, bruissant de la rumeur du monde.

1 Les actes du colloque Patrimoine et patrimonialisation du cinéma sont à paraître aux éditions de l’École nationale des chartes en 2020. Un second

2 Voir la rubrique "Source" de ce numéro : https://www.devisu.inha.fr/photographica/246.

Notes

1 Les actes du colloque Patrimoine et patrimonialisation du cinéma sont à paraître aux éditions de l’École nationale des chartes en 2020. Un second volume rassemblant les actes du colloque « Histoires du patrimoine cinématographique : une autre histoire du cinéma » organisé en octobre 2019, est en préparation pour 2021.

2 Voir la rubrique "Source" de ce numéro : https://www.devisu.inha.fr/photographica/246.

Citer cet article

Référence papier

Éléonore Challine, Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou, « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie », Photographica, 1 | -1, 151-159.

Référence électronique

Éléonore Challine, Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou, « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 25 septembre 2020, consulté le 27 septembre 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/247

Auteurs

Éléonore Challine

Éléonore Challine est maître de conférences en histoire de la photographie à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, agrégée d’histoire et ancienne élève de l’ENS Ulm. Ses recherches portent sur l’histoire des archives et collections photographiques aux XIXe et XXe siècles, l'historiographie du médium, ainsi que sur les relations croisées entre photographie et art industriels. Elle a notamment publié Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France 1839-1945 (Macula, 2017), ouvrage tiré de sa thèse, et en co-direction avec Anne-Sophie Aguilar, L’enseigne. Une histoire visuelle et matérielle (Citadelles-Mazenod, 2020).

Articles du même auteur

Marie Frappat

Marie Frappat est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot. Auteur d’une thèse intitulée « L’Invention de la restauration des films », ses recherches portent principalement sur la patrimonialisation du cinéma, les cinémathèques et archives de films (Cinémathèques à l’italienne, L’Harmattan, 2006), les festivals de films de patrimoine (postdoctorat sur « CinéMémoire » soutenu par le Labex Création, Arts, Patrimoines), l’histoire de la restauration et les versions concurrentes. Depuis 2017, elle anime le séminaire « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma » à l’École nationale des chartes avec Christophe Gauthier, Natacha Laurent, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou.

Christophe Gauthier

Christophe Gauthier est professeur d’histoire du livre et des médias (xixe-xxie siècle) à l’École nationale des chartes (Université PSL), membre du Centre Jean-Mabillon (EA 3624) et chercheur associé à l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS). Il a codirigé plusieurs ouvrages, dont Loin d’Hollywood ? Cinématographies nationales et modèle hollywoodien avec Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou (Nouveau Monde Éditions, 2013), ainsi qu’Histoires d’O. Mélanges d’histoire culturelle offerts à Pascal Ory (avec Laurent Martin, Julie Verlaine et Dimitri Vezyroglou, Publications de la Sorbonne, 2017).

Ophir Levy

Ophir Levy est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris VIII – Vincennes – Saint-Denis. Ses travaux consacrés à la migration des images d’archives de la déportation et à l’empreinte souterraine de la mémoire de la Shoah dans le cinéma contemporain (« Prix de la Recherche » de l’Inathèque 2014) ont donné lieu à la publication de l’ouvrage Images clandestines : métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps » (Hermann, 2016). Il est également l’auteur de Penser l’humain à l’aune de la douleur : philosophie, histoire, médecine (1845-1945) (L’Harmattan, 2009).

Dimitri Vezyroglou

Dimitri Vezyroglou est maître de conférences, membre de l’équipe d’accueil Histoire culturelle de l’art (HICSA, composante CERHEC). Agrégé d’histoire et docteur en histoire de l’université Paris I – Panthéon-Sorbonne, à la suite de sa thèse soutenue en 2001 et publiée en 2011 (Le Cinéma en France à la veille du parlant : un essai d’histoire culturelle, CNRS Éditions), il a consacré l’essentiel de ses travaux à des recherches sur l’histoire culturelle du cinéma en France dans l’entre-deux-guerres. Il a récemment soutenu son diplôme d’habilitation à diriger les recherches (HDR) sur le Napoléon (1925-1927) d’Abel Gance, il travaille également sur des sujets liés à l’histoire de la politique et de l’enseignement du cinéma en France dans les années 1960-1970.