« Des images comme des oiseaux »

Entretien avec Garance Chabert
Propos recueillis par Paul-Louis Roubert

“Images like birds”. Interview with Garance Chabert

Texte

La notion d’« artistes iconographes », développée par Garance Chabert et Aurélien Mole dans leur catalogue éponyme publié en 20181, permet d’aborder la question du réemploi d’images, si ce n’est jugées patrimoniales, du moins préexistantes à l’activité artistique, dans le champ de l’art contemporain. Ces pratiques donnent une autre visibilité à l’objet photographique et s’attachent souvent à sa matérialité. Entre réflexe de sauvegarde et critique du processus institutionnel, l’usage matériel de la photographie a pris une place non négligeable dans le paysage artistique actuel, mettant en exergue d’autres processus d’élections, de conversions et de déplacements du patrimoine photographique dans de nouveaux espaces, comme celui de l’art contemporain.

Garance Chabert est curatrice et critique d’art, directrice de la Villa du Parc – Centre d’art contemporain à Annemasse (Grand Genève) – depuis 2012. Elle programme des expositions fondées sur la porosité des questionnements artistiques et sociétaux, le soutien à la création et la production et diverses approches de sensibilisation des publics. Elle a précédemment travaillé à la Société française de photographie à Paris (2007-2012) et conduit depuis 2009 une recherche critique sur « les artistes iconographes » (appellation qu’elle a forgée avec Aurélien Mole), qui a donné lieu à des articles, des conférences, deux cycles d’exposition à la Villa du Parc (2015 et 2019) et une publication en 2018. Comme curatrice, elle a réalisé de nombreux projets d’exposition avec le Collectif Le Bureau/ entre 2005 et 2014 et a été commissaire associée du Printemps de septembre à Toulouse en 2018. Elle enseigne la théorie de la photographie à la HEAD-Genève.

La notion d’artiste iconographe, que vous développez depuis une dizaine d’années, notamment à travers vos travaux au Centre d’art contemporain la Villa du Parc, s’est imposée dans le champ critique à partir d’un constat précis fondé sur des pratiques de réemploi d’images par les artistes contemporains. Pourriez-vous nous expliquer comment est née cette notion et ce qu’elle définit précisément ?

Le réemploi d’images existantes couvre un vaste champ de pratiques qui irriguent l’art moderne et contemporain, depuis les avant-gardes avec le photomontage par exemple, jusqu’à l’appropriationnisme aux États-Unis dans les années 1970-1980. Selon les époques et les contextes, certains gestes d’appropriation se généralisent dans les pratiques artistiques, et/ou se cristallisent dans des formats d’œuvres (découpe et collage dans le photomontage, collecte thématique d’images dans l’installation monumentale d’archives, etc.). Au début des années 2000, Aurélien Mole et moi-même avons remarqué qu’une nouvelle génération d’artistes produisait des œuvres dans un geste d’appropriation renouvelé consistant à juxtaposer des images ou créer des séquences d’images de provenances très différentes. Nous avons comparé leurs œuvres aux dessins formés par les constellations, qui rapprochent des étoiles n’ayant aucun rapport astrophysique entre elles. Leur geste de rapprochement était très différent du photomontage [Fig. 1], car les artistes en question, parmi lesquels Céline Duval, Aurélien Froment, Batia Suter, Haris Epaminonda, Sara VanDerBeek, Pierre Leguillon, Luis Jacob, maintenaient l’intégrité matérielle des images – ils ne découpaient pas de documents originaux, uniquement des reproductions – et les choisissaient en portant une attention importante à leur histoire matérielle (contexte de production et de circulation, état du support, etc.). La dénomination d’artiste iconographe s’est imposée en référence à l’utilisation du terme « iconographe », premièrement, dans le milieu professionnel de l’édition (celui qui cherche et sélectionne des images pour l’illustration) et deuxièmement, dans l’histoire de l’art (comme méthode d’analyse et de connaissance des images). Les artistes iconographes recherchent, puis manipulent des images de tous types en traçant de nouvelles généalogies formelles et sémantiques entre elles dans leurs œuvres : ils exploitent leur polysémie et leur potentiel d’évocation historique, dont ils ont une conscience aiguë ; ce sont des « regardeurs » aguerris formés à l’histoire matérielle et culturelle des images.

Fig. 1 : Barbara Breitenfellner, WVZ 323, 2014

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Collage, 21,2 × 13,4 cm, photographie : Aurélien Mole.

Alors que de nombreux artistes travaillent, aujourd’hui encore, à partir d’images, notamment anciennes, comment considèrent-ils les objets photographiques du passé ? La notion même de « patrimoine » est-elle effective pour eux ?

Je crois n’avoir jamais entendu un artiste pratiquant l’appropriation parler de patrimoine pour décrire sa pratique. Les artistes définissent les images qu’ils utilisent par les notions d’archive, de documentation, ou encore de collection ; ils se réfèrent à la mémoire, à l’histoire, mais pas au patrimoine, et ne l’évoquent ni en termes d’héritage artistique personnel, ni pour parler d’un patrimoine commun dans lequel ils iraient collecter. L’idée de patrimoine dans les pratiques artistiques apparaît plutôt comme un repoussoir lexical pour les artistes qui pratiquent l’appropriation. Le terme est-il trop connoté juridiquement, et son empreinte institutionnelle et étatique est-elle trop forte ? Les valeurs attachées au patrimoine (la richesse, la conservation, l’étude scientifique, l’inaliénabilité, l’identité collective) sont peu prisées dans les démarches artistiques qui mettent en avant l’innovation, la nouveauté, l’originalité, la subjectivité, l’approche émotionnelle. Force est de constater qu’une expression qu’ils emploient, et qui se rapprocherait le plus de la notion de patrimoine, est celle de « culture visuelle ». Cela traduit à mon avis une volonté de s’inscrire en dehors des circuits institutionnels de la valeur et de l’admiration. L’œuvre iconographe, comme beaucoup d’œuvres procédant de l’appropriation, s’attache à valoriser des objets négligés, qui n’ont pas été consacrés au titre du patrimoine, dans une démarche du bas vers le haut et/ou dans un mouvement inverse et symétrique, du haut vers le bas, lorsqu’ils remettent en cause l’autorité de la valeur patrimoniale officielle. C’est très net dans le projet « Diane Arbus : rétrospective imprimée 1960–1971 » de Pierre Leguillon présenté en 2008 où l’artiste a collecté chaque image publiée dans la presse par la photographe [Fig. 2]. En valorisant (collecte, encadrement, expositions) des images imprimées qui furent accessibles à tous plutôt qu’un original sous forme de négatif ou de tirage vintage soigneusement contrôlé par l’Estate, Pierre Leguillon remet en question la logique verticale et marchande de patrimonialisation de la photographie.

Fig. 2 : Pierre Leguillon, affiche de l’exposition « Diane Arbus : rétrospective imprimée, 1960–1971 », 2008

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(Conception graphique SpMillot), Paris : Kadist, 2008.

Si ces artistes ne revendiquent pas un usage du patrimoine à proprement parler, leur geste, souvent associé à celui de la collecte, semble pourtant s’approcher d’un premier réflexe patrimonial, celui de la sauvegarde. Comment décrivent-ils ce geste ?

Oui, on peut dire qu’il y a un réflexe initial de sauvegarde de certaines images auxquelles les artistes attribuent une valeur et dont ils estiment qu’elles disparaîtraient certainement s’ils ne les recueillaient pas. Tous l’affirment en effet au fil des entretiens qui ont été menés2 – Céline Duval : « Je veux sortir les images de l’oubli. Je m’intéresse aux images orphelines » ou Pierre Leguillon : « Je récupère majoritairement des images délaissées par leurs auteurs ou par l’histoire. »

Mais ce geste n’est justifié ni par des critères objectifs, ni par la volonté de constituer un patrimoine commun et représentatif à enrichir. Le geste de sauvegarde est même souvent décrit comme inconscient, irrationnel, parfois aussi comme exécuté à leur corps défendant. Ainsi, pour Camille Henrot, « les images viennent à nous et défilent de manière fluide, comme des événements, comme des passants que l’on croise, des oiseaux qui passent dans le ciel. Comme les oiseaux, elles peuvent devenir des augures, des signes. C’est une rencontre fortuite et miraculeuse ». Les métaphores amoureuses et sentimentales reviennent souvent. Les artistes parlent des images qu’ils récupèrent comme de personnes qu’ils rencontrent. Il y a des coups de foudre, des retours de flamme ou des deuils. Je ne veux pas dire que seuls les artistes sont émotionnellement touchés par les images mais, pour eux, c’est le critère principal qui pousse à la sauvegarde et l’appropriation. Le bon état de l’objet, sa valeur marchande ou sa rareté sont secondaires, voire inversés. Ce qui est mis en avant, c’est la célébration du choix de l’artiste, sa rencontre avec une image signifiante pour lui et la proximité qu’il trouve avec elle, la conversation qu’il va pouvoir établir.

Ces objets photographiques choisis par les artistes semblent ici valoir par eux-mêmes plutôt que pour ce qu’ils représentent comme catégories dans l’histoire de la photographie (photographie amateur, industrielle, vernaculaire…) ? Ces objets subissent ainsi des déplacements et intègrent des stratégies d’appropriations, de quels ordres sont-ils ?

Les artistes valorisent précisément ce que les conservateurs essaient de contrer : l’évolution matérielle naturelle du support, ses changements physiques ou autres détériorations [Fig. 3]. Quand Oriol Vilanova expose deux cartes postales identiques côte à côte, le sujet disparaît au profit des différentes altérations du papier et des couleurs. Dans ce cas, la matérialité de l’objet prime sur la représentation et l’affecte en retour. Le pouvoir d’évocation du support et sa matérialité ici et maintenant permet à l’artiste de se l’approprier physiquement et de faire résonner l’image dans le présent.

Fig. 3 : The Infinite Library, Book #54, 2012

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2 pages, papier cristal, épingles, 34 × 52 cm (Luis Reis-Santos, Le Portrait de saint Bernardin de Sienne par Quentin Metsys, Lisbonne, édition de l’auteur, 1949), 2012. Photographie : Aurélien Mole.

Les images existantes changent soudain de cap, partent dans de nouvelles directions et rejoignent d’autres communautés : « La photographie est alors prête pour rejoindre son nouveau corps », dit Céline Duval. Pour Aurélien Froment, « les images sont à cheval entre leur origine et leur devenir autre » et pour Haris Epaminonda, « les images mutent. Elles ont leurs propres vies ». Les artistes recherchent des points aveugles de signification flottante, de polysémie dans lesquels se projeter, appropriable par eux, par nous. Parmi les stratégies d’appropriation qui permettent aux images de devenir des « rampes de lancement3 », quelques-unes sont récurrentes, comme la décontextualisation, la déhiérarchisation et le montage [Fig. 4].

Fig. 4 : Jonathan Monk, Mantel Piece Piece, 1997

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Cartes postales sur étagère en bois, dimensions variable, 1997. Courtesy the artist and Lisson Gallery, photographie : Aurélien Mole.

La décontextualisation permet d’isoler l’image de son usage premier et de l’extraire de son champ de signification initial (sa « catégorie » dans l’histoire de la photographie pour reprendre les termes de la question) ; la déhiérarchisation est efficiente grâce à la contiguïté dans l’œuvre, d’images de catégories différentes (une image amateur ou scientifique à côté d’une reproduction d’histoire de l’art par exemple) ; le montage est très ouvert, construit de manière narrative, formelle ou sémantique, les trois souvent mélangés, et met en avant le cheminement visuel entre les images. Comme la constellation, l’enchaînement par homophonie syllabique de la comptine des Trois p’tits chats – Marabout bout de ficelle… –, est un modèle qu’on retrouve souvent : on passe d’une image à l’autre par le biais d’une troisième [Fig. 5].

Fig. 5 : Alexis Guillier, Image tirée du film Notre-Dame de France, 2019

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Centre national des arts plastiques © Alexis Guillier/Cnap.

Ces œuvres, installations, performances qui usent de l’objet photographique ne sont-elles pas en définitive un geste patrimonial en soi, puisqu’elles opèrent bien le retour de ces objets dans l’espace muséal ou, à tout le moins, dans le champ de l’art ?

Dans la mesure où ces œuvres intègrent dans le meilleur des cas un champ de l’art favorisant la collection, l’hypervalorisation marchande, l’autorité historique, on peut en effet se demander s’il n’y a pas une sorte de patrimonialisation au carré pour ces objets, avec tous les écueils critiques que cela génère. Cette discussion intervient en marge de toute consécration artistique des pratiques d’appropriation et a fait l’objet de débats théoriques très stimulants face au succès institutionnel des pratiques appropriationnistes américaines dans les années 1970-19804.

Mais le déplacement de ces images reste signifiant. Ces appropriations montrent qu’elles peuvent se réincarner dans un autre champ de valeur et d’usage. La photographie change de signification et de statut via la manipulation qu’en fait l’artiste pour l’intégrer à son œuvre. Dans le geste patrimonial classique, on complète la sauvegarde par le recueil d’un maximum d’informations pour contextualiser un objet – son interprétation n’est pas laissée à l’appréciation de chacune et de chacun, elle est largement orientée et déterminée par un discours extérieur. À l’inverse, l’artiste iconographe est plutôt dans la soustraction maximale des récits autorisés afin de se permettre, et de permettre au regardeur une projection plus libre dans l’image, en rendant manifeste sa part de mystère ou ses détails jusqu’alors secondaires.

Dans cette ouverture de l’image à de nouvelles projections se loge l’ambition pédagogique de ces pratiques : l’artiste iconographe invite à se défaire des lectures majoritairement textuelles, normatives et imposées de l’image pour constituer son propre système d’élection et de valeur. Contrairement au professionnalisme et à la rigueur méthodologique qu’exige la démarche patrimoniale, les artistes iconographes figurent le geste de manipulation des images de manière décomplexée, ludique et conviviale. Cette nouvelle pédagogie des images s’est fortement développée dans les pratiques institutionnelles : on constate que les conservateurs favorisent aujourd’hui des stratégies complémentaires de valorisation des collections, en faisant appel à des artistes et en proposant des accrochages en constellation5. Les historiens de la photographie développent parfois une approche sensitive et émotionnelle pour proposer des lectures subjectives de leur matériau de recherche6. Les pratiques iconographes ont participé, et ouvert la voie selon moi, à ces nouvelles approches du patrimoine.

Quel est le devenir de ces artistes iconographes aujourd’hui ? De quelle manière l’usage d’internet influence-t-il ces pratiques ?

Depuis le début de cette recherche, nous nous interrogeons sur l’influence d’internet – qui s’est développé au même moment que ces pratiques –, et du modèle des templates d’images dans les moteurs de recherche ou des sites de partages d’images. L’irruption d’internet a naturellement irrigué le processus artistique, et le dispositif de juxtaposition des images dans les œuvres des années 2000 était sûrement nourri par l’architecture visuelle des interfaces.

Tout artiste aujourd’hui travaille dans l’environnement d’internet et beaucoup d’entre eux ont développé leur technique d’appropriation des images uniquement sur internet à partir des années 2010 (Jon Rafman, Oliver Laric, Hito Steyerl, etc.), en utilisant des stratégies de détournement critique de l’interface, pratiques qualifiées depuis de « post-internet7 ». Or, ce n’est pas du tout la même communauté d’artistes que celle que nous avons identifiée, et je pense que leurs préoccupations et leurs références étaient et restent très éloignées. Les artistes qui rassemblent des constellations d’images ne s’intéressent ni particulièrement à internet comme système d’accès aux images, ni à sa logique économique qui s’est révélée au fil des années monopolistique et hypercontrôlée.

Ils continuent leur épistémologie sensible de l’image en collectant des matériaux historiques et tangibles qui n’ont pas encore été envisagés dans toute leur polysémie afin de leur donner une nouvelle vie et une actualité dans le champ de l’art. Chacun approfondit sa pratique et son vocabulaire visuel en réunissant aujourd’hui des objets bien au-delà du champ de la photographie, mais toujours dans cette logique de trouvaille, de sauvegarde, de réévaluation et de nouveau regard, en marge ou à rebours des choix et méthodes académiques. La collecte et la manipulation physique des items rassemblés restent une méthode opérante. Par exemple, « Le Musée des Erreurs » de Pierre Leguillon est un projet qui rassemble des objets et des images traditionnellement laissés en périphérie de l’œuvre, et dont l’usage premier n’est pas qu’artistique – tels que les cartes de visite d’artistes ou les publicités dans lesquelles posent des artistes [Fig. 6]. De même, la recherche d’Aurélien Froment sur Pierre Zucca investigue sa pratique de photographe de plateau et de réalisateur. Ce qui a aussi évolué, selon moi, c’est une approche renouvelée des rapports entre textes et images dans les pratiques iconographes qui auparavant avaient tendance à écarter le texte afin de favoriser le dialogue éloquent des images entre elles. Face à l’emprise du mot-clé et des métadonnées sur internet, beaucoup d’artistes investissent l’écriture pour proposer des histoires où la subjectivité du récit est fortement affirmée.

Fig. 6 : Pierre Leguillon, Don McCullin pour Dunhill, 2013

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Édition limitée encadrée accompagnant le livre Ads., Bruxelles : Triangle Books, 2019. Courtesy Triangle Books.

1 Voir Garance Chabert et Aurélien Mole (dir.), Les Artistes iconographes, Paris /Annemasse : Empire Books /Villa du Parc, Centre d’art contemporain

2 Toutes les citations d’artistes proviennent des entretiens réalisés par Timothée Chaillou dans Les Artistes iconographes, op. cit. (n. 1).

3 Selon l’expression de l’artiste Clément Rodzielski.

4 Voir la synthèse sur ce sujet de François Aubart « De la frustration comme outil critique, ou : les désirs coupables de l’appropriation », dans Les

5 Voir par exemple l’exposition « Soustraction » (2019) de Valérie Mréjen dans les collections de l’IMEC (Institut mémoires de l’édition

6 Voir par exemple Clément Chéroux, Si la vue vaut d’être vécue : miscellanées photographiques, Paris : Textuel, 2019.

7 Lauren Cornell et Ed Halter (dir.), Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century, Cambridge (Mass.) / Londres : The MIT Press

Notes

1 Voir Garance Chabert et Aurélien Mole (dir.), Les Artistes iconographes, Paris /Annemasse : Empire Books /Villa du Parc, Centre d’art contemporain, 2018.

2 Toutes les citations d’artistes proviennent des entretiens réalisés par Timothée Chaillou dans Les Artistes iconographes, op. cit. (n. 1).

3 Selon l’expression de l’artiste Clément Rodzielski.

4 Voir la synthèse sur ce sujet de François Aubart « De la frustration comme outil critique, ou : les désirs coupables de l’appropriation », dans Les Artistes iconographes, op. cit., (n. 1), 47-57.

5 Voir par exemple l’exposition « Soustraction » (2019) de Valérie Mréjen dans les collections de l’IMEC (Institut mémoires de l’édition contemporaine) à Caen, les résidences d’artistes sur le fonds Maciet au musée des Arts décoratifs, ou encore l’exposition « Carambolages » de Jean-Hubert Martin (Grand Palais, 2015).

6 Voir par exemple Clément Chéroux, Si la vue vaut d’être vécue : miscellanées photographiques, Paris : Textuel, 2019.

7 Lauren Cornell et Ed Halter (dir.), Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century, Cambridge (Mass.) / Londres : The MIT Press, 2015.

Illustrations

Fig. 1 : Barbara Breitenfellner, WVZ 323, 2014

Fig. 1 : Barbara Breitenfellner, WVZ 323, 2014

Collage, 21,2 × 13,4 cm, photographie : Aurélien Mole.

Fig. 2 : Pierre Leguillon, affiche de l’exposition « Diane Arbus : rétrospective imprimée, 1960–1971 », 2008

Fig. 2 : Pierre Leguillon, affiche de l’exposition « Diane Arbus : rétrospective imprimée, 1960–1971 », 2008

(Conception graphique SpMillot), Paris : Kadist, 2008.

Fig. 3 : The Infinite Library, Book #54, 2012

Fig. 3 : The Infinite Library, Book #54, 2012

2 pages, papier cristal, épingles, 34 × 52 cm (Luis Reis-Santos, Le Portrait de saint Bernardin de Sienne par Quentin Metsys, Lisbonne, édition de l’auteur, 1949), 2012. Photographie : Aurélien Mole.

Fig. 4 : Jonathan Monk, Mantel Piece Piece, 1997

Fig. 4 : Jonathan Monk, Mantel Piece Piece, 1997

Cartes postales sur étagère en bois, dimensions variable, 1997. Courtesy the artist and Lisson Gallery, photographie : Aurélien Mole.

Fig. 5 : Alexis Guillier, Image tirée du film Notre-Dame de France, 2019

Fig. 5 : Alexis Guillier, Image tirée du film Notre-Dame de France, 2019

Centre national des arts plastiques © Alexis Guillier/Cnap.

Fig. 6 : Pierre Leguillon, Don McCullin pour Dunhill, 2013

Fig. 6 : Pierre Leguillon, Don McCullin pour Dunhill, 2013

Édition limitée encadrée accompagnant le livre Ads., Bruxelles : Triangle Books, 2019. Courtesy Triangle Books.

Citer cet article

Référence électronique

Paul-Louis Roubert et Garance Chabert, « « Des images comme des oiseaux » », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 25 septembre 2019, consulté le 27 septembre 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/248

Auteurs

Paul-Louis Roubert

Maître de conférences à l’Université Paris 8, Paul-Louis Roubert est historien de la photographie. Diplômé d’une thèse en Histoire de l’art de l’Université Paris 1, ses recherches se concentrent sur la photographie du XIXe siècle et sa relecture au XXe siècle. Outre de nombreux articles et contributions à des ouvrages collectifs, il est l’auteur de L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839-1859 (Monum 2006) et a été co-commissaire de l’exposition Primitifs de la photographie. Le Calotype en France 1841-1863 (BNF/Gallimard 2010). Il est président de la Société française de photographie.

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Garance Chabert

Garance Chabert est curatrice et critique d’art, directrice de la Villa du Parc – Centre d’art contemporain à Annemasse (Grand Genève) – depuis 2012. Elle programme des expositions fondées sur la porosité des questionnements artistiques et sociétaux, le soutien à la création et la production et diverses approches de sensibilisation des publics. Elle a précédemment travaillé à la Société française de photographie à Paris (2007-2012) et conduit depuis 2009 une recherche critique sur « les artistes iconographes » (appellation qu’elle a forgée avec Aurélien Mole), qui a donné lieu à des articles, des conférences, deux cycles d’exposition à la Villa du Parc (2015 et 2019) et une publication en 2018. Comme curatrice, elle a réalisé de nombreux projets d’exposition avec le Collectif Le Bureau/ entre 2005 et 2014 et a été commissaire associée du Printemps de septembre à Toulouse en 2018. Elle enseigne la théorie de la photographie à la HEAD-Genève.