Brunet, François. The Birth of the Idea of Photography

Référence(s) :

Brunet, François, 2019. The Birth of the Idea of Photography, traduit par Shane B. Lillis. Canada, Toronto et Cambridge (Mass.) : RIC Books et The MIT Press.

Texte

Publiée pour la première fois en 2000, puis révisée en 20121, la traduction en anglais du premier ouvrage de François Brunet est devenue une édition posthume. The Birth of the Idea of Photography, traduit par Shane B. Lillis et superbement illustré grâce au Ryerson Image Center et à The MIT Press, rappelle au lecteur la perte d’un penseur dont l’horizon était sans limites disciplinaires. En dépit de son absence, cette parution permet enfin au public anglophone de se plonger dans l’histoire intellectuelle de la photographie. Dans un format imposant et généreux, elle rend accessible la pensée conceptuelle de Brunet, qui était si appréciée par ses collègues au sein des universités, musées et bibliothèques outre-Atlantique. Presque vingt ans après sa première publication, l’ouvrage vient de nouveau contribuer à un champ dynamique de l’histoire de la photographie dont l’auteur était l’un des catalyseurs en Europe.

La préface, une nouvelle version rédigée par Brunet en 2018, expose la pertinence de la recherche sur l’histoire intellectuelle de la photographie, près de deux siècles – 180 ans – après son invention, une notion soigneusement analysée dans cet ouvrage. Comme l’explique dans sa postface Thierry Gervais, soutien de la première heure au projet de traduction, Brunet aurait souhaité actualiser les notes de bas de page. Sans ses révisions sur ces dernières ni sa validation de la traduction, l’ouvrage montre tout de même l’étendue de la généalogie de cette idée de la photographie. À travers sa sélection d’images, la publication illustre l’immense appréciation de Brunet pour les initiatives Open Content, sa pleine conscience des opportunités du numérique pour la recherche et sa préoccupation à rendre accessible les richesses des fonds photographiques. Si la postface réitère le désir de faire le pont entre les communautés académiques américaines et européennes, la traduction nous montre toute la pertinence de cette approche transatlantique.

En deux parties et six chapitres, traversant les années 1839 à 1917, l’auteur lie Louis Daguerre, William Henry Fox Talbot, George Eastman et Alfred Stieglitz dans un récit complexe de pratiques institutionnelles, sociales et discursives. Précisant qu’il s’agit d’une histoire des idées, et non d’une histoire des images, Brunet esquisse la place de l’objet « photographie » dans les institutions, les sociétés, ainsi que dans la pensée scientifique en France, au Royaume-Uni et aux États-Unis.

La première partie se concentre sur l’évolution institutionnelle des différentes inventions photographiques dans ces trois pays autour de 1839, que Brunet nomme « le moment Daguerre ».

Le premier chapitre s’intéresse d’abord à la suggestion récurrente d’une invention « tardive » de la photographie. Traçant les liens entre technologie, institution et diffusion, Brunet insiste sur une sociologie de l’invention. Selon lui, les modes de diffusion, les circuits de communication entre scientifiques et le rapport ambivalent à la technique, qui marquent tout le xixe siècle, sont des facteurs déterminants. Il nous rappelle ainsi qu’il n’y a pas un seul inventeur-autodidacte qui opère dans l’ombre jusqu’en 1839, mais qu’il s’agit d’un processus à la fois technique et social qui se crée à la rencontre de personnages tels que Nicéphore Niépce, Talbot, John Herschel et Daguerre. L’invention du nouveau médium dépend donc avant tout de la dispersion du savoir et de sa fusion progressive dans un procédé.

Le deuxième chapitre se concentre ensuite sur le moment de la diffusion en France qui, à travers le personnage de François Arago, adopte rapidement le thème d’un médium universel, basé sur la supposée simplicité de son procédé. À travers les discussions menées au sein de l’Académie des sciences, Brunet nous montre le paradoxe de cette approche, c’est-à-dire de garantir l’importance sociale du médium en excluant tout défi technique. Au cœur de cette conceptualisation serait la procédure institutionnelle mise en avant par Arago : en donnant le médium à l’État, ce dernier assurerait son progrès, alors qu’un brevet allait l’immobiliser. Ainsi, le service de Daguerre serait reconnu et les aspirations universalistes rendues officielles. Cet éloignement des aspects concrets liés au daguerréotype vient renforcer une dimension mythologique du médium. Pour l’auteur, cela constitue le vrai début d’une histoire intellectuelle de la photographie : l’opacité du procédé, accompagnée du thème universaliste. Ainsi émergeraient les idées archétypales sur la photographie, telles que son utilité pour le patrimoine national, les sciences et les arts.

La pertinence de ces débats institutionnels est explorée davantage dans le chapitre suivant, qui retrace les travaux de Talbot en Angleterre durant la même période. Cette perspective montre le principe du procédé positif-négatif sur papier marqué par sa valeur esthétique, subjective et non institutionnelle. Si l’Académie des sciences est au cœur des développements en France, la contribution britannique évolue plutôt dans le milieu des amateur gentlemen. Talbot, frustré par le rejet de sa paternité de l’invention et le patriotisme outre-Manche, s’assure de la pertinence de ses travaux avec une série de brevets qui va restreindre l’expansion de la pratique durant une décennie. Brunet remarque ainsi que la popularisation de la photographie après 1839 ne découle pas automatiquement de sa reproductibilité : de fait, c’est le daguerréotype, un procédé donnant une image unique, non multipliable, qui mène à la popularisation de l’idée de la photographie, alors que le procédé reproductible de Talbot reste confiné à l’usage privé en raison de son brevet. Loin d’une simple histoire de techniques, ce sont alors les procédures institutionnelles qui s’articulent à la pensée photographique. Il ne s’agit toutefois pas de deux visions culturelles diamétralement opposées. L’auteur montre que les aspirations pour le médium (patrimoine, sciences, arts) sont aussi bien évoquées par Arago que par Talbot.

Pour élargir cette histoire intellectuelle, le dernier chapitre de la première partie s’oriente vers les États-Unis, où le daguerréotype rencontre un succès inédit à partir de 1840. L’auteur constate que le pays reste souvent marginalisé dans l’histoire des débuts du médium, à cause d’un supposé désintérêt pour la théorisation et de la notoriété d’Eastman Kodak à partir de 1880. À travers une analyse fine de l’environnement intellectuel, des réseaux commerciaux et de l’absence d’infrastructures institutionnelles, Brunet propose une lecture plus complexe de ces premières années. S’y déploient de nombreuses initiatives individuelles et de sociétés savantes, comme à Philadelphie, qui œuvrent pour l’amélioration de la prise de portraits. Même si les États-Unis n’ont pas été impliqués dans les procédures de 1839, les Américains ont par la suite rendu concrètes les applications techniques, commerciales et sociales qui seront essentielles pour l’expansion du médium. De la même façon, l’auteur retrace l’écho puissant du discours français aux États-Unis : la photographie y sera la représentation privilégiée de la démocratie, allant de pair avec une fascination pour le personnage de Daguerre, qui refléterait les idéaux de Thomas Jefferson et du philosophe transcendantaliste Ralph Waldo Emerson. Le lien entre l’image et la citoyenneté, si déterminant pour la suite, est alors établi et la dimension transatlantique du « moment Daguerre » avérée.

La deuxième partie de l’ouvrage couvre, en deux chapitres, le « moment Kodak » qui, selon Brunet, changera « l’être social » de la photographie au tournant des xixe et xxe siècles (p. 248).

Le cinquième chapitre s’intéresse d’abord à l’absence marquée de la photographie populaire d’Eastman Kodak dans l’historiographie. Pour Brunet, il s’agit pourtant d’une transformation profonde qui vient inaugurer une nouvelle ère, pendant laquelle la promesse de l’accessibilité est réalisée. George Eastman y contribue alors moins en tant qu’inventeur qu’entrepreneur, en déposant une série de brevets visant à établir un « empire » (p. 245). Brunet retrace comment Eastman développe un nouveau marché de consommateurs en dix ans, guidé par l’esprit industriel, facilité par des collaborations stratégiques avec les chimistes du Massachusetts Institute of Technology (MIT), et basé sur un produit, l’appareil « Kodak », dont le nom deviendra le synonyme d’un nouveau rituel photographique, bien au-delà des États-Unis. À travers de nombreuses illustrations, on voit l’installation d’un vocabulaire visuel par son usage au sein de la famille, et explicitement au service des femmes. Pour l’auteur, c’est cette nouvelle définition sociale qui va remplacer les normes professionnelles et académiques du xixe siècle. Toutefois, le Kodak vient aussi renforcer la notion d’esthétique photographique, surtout avec Stieglitz, qui oppose un travail à la fois patient et passionné au marché commercial des simples loisirs. Comme le montre Brunet, cette esthétique même sera reprise par Kodak, notamment l’idée de la prévisualisation qui sera intégrée dans les guides amateurs. Ainsi, bien que Stieglitz définisse son œuvre par rapport aux cercles snapshooters, il est intégré dans ce nouveau marché. C’est donc à travers Eastman que les aspirations commerciales et démocratiques, défendues par Daguerre et bien d’autres depuis les années 1830, se manifestent à la fin du xixe siècle.

Le sixième et dernier chapitre insère cette notion de discours photographique dans un contexte épistémologique. En passant des applications sociales, scientifiques et politiques à une histoire conceptuelle, Brunet conclut avec une analyse détaillée de la « métaphore photographique ». D’abord dans les sciences naturelles, puis dans les sciences humaines, les notions d’exactitude et de production par l’appareil photographique deviennent des références courantes. Entre les États-Unis et la France, les penseurs comme Hippolyte Taine et William Dwight Whitney se servent de ce langage. Autour de 1900, au moment même où le Kodak fait son entrée sur le marché du grand public, la métaphore appareil/procédé fait partie intégrante des réflexions théoriques dans la psychologie et la sémiologie. À travers les approches ambivalentes vis-à-vis de cette métaphore dans les écrits de Sigmund Freud, Henri Bergson et surtout Charles Sanders Peirce, Brunet remarque que la photographie sert d’outil plutôt que d’objet dans la production du discours. Il conclut que l’idée de la photographie représente ainsi un « contrat social », que nous intégrons comme norme de représentation.

Dans la conclusion, Brunet explore l’avenir de son histoire intellectuelle. Sa citation de « la seule notion de la photographie », tirée d’un discours de Paul Valéry en 1939, trace le chemin de sa pensée jusqu’à son dernier ouvrage : La photographie. Histoire et contre-histoire2. Vingt ans après sa première publication, le lecteur voit donc dans la traduction de La naissance de l’idée de photographie les étincelles de ce qui deviendra une recherche vaste et variée, que ce soit sur le discours de Valéry, sur l’hypothèse d’un climat américain plus adapté à la photographie3 ou sur l’historien Robert Taft, qui aura été son dernier chantier4. On ne peut que songer à ce qu’une édition complète, émaillée de nouvelles annotations et d’une préface achevée, aurait été. Malgré cela, l’image qui s’impose à la lecture de cette traduction est celle d’un historien de la photographie qui aura été en constante conversation avec la recherche d’aujourd’hui, entre 2000 et 2020. L’importance de cette édition vient alors aussi de cette prise de conscience que Brunet a été un précurseur. Que ce soit sur l’historiographie, sur le Kodak ou sur la conceptualisation discursive, ses idées auront des échos dans les écrits postérieurs d’Elizabeth Anne McCauley et de William John Thomas Mitchell5. Le lecteur garde ainsi un souvenir reconnaissant de ce chercheur pionnier, qui a semé des idées de photographie dans les communautés transatlantiques, en espérant qu’elles y trouveront un terrain fertile pour pousser sa pensée plus loin dans l’avenir.

1 François Brunet, La naissance de l’idée de photographie. Paris : Presses universitaires de France, 2012 [2000].

2 François Brunet, La photographie. Histoire et contre-histoire. Paris : Presses universitaires de France, 2017.

3 François Brunet, « “An American Sun Shines Brighter” or, Photography Was (Not) Invented in the United States », dans Tanya Sheehan et Andrés Mario

4 François Brunet, « Robert Taft, Historian of Photography as a Mass Medium », American Art, vol. 27, no 2, 25-32, 2013.

5 Elizabeth Anne McCauley, « En-dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Études photographiques, vol. 16 2005 ;

Notes

1 François Brunet, La naissance de l’idée de photographie. Paris : Presses universitaires de France, 2012 [2000].

2 François Brunet, La photographie. Histoire et contre-histoire. Paris : Presses universitaires de France, 2017.

3 François Brunet, « “An American Sun Shines Brighter” or, Photography Was (Not) Invented in the United States », dans Tanya Sheehan et Andrés Mario Zervigon (éd.), Photography and Its Origins, Londres : Routledge, 2015.

4 François Brunet, « Robert Taft, Historian of Photography as a Mass Medium », American Art, vol. 27, no 2, 25-32, 2013.

5 Elizabeth Anne McCauley, « En-dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Études photographiques, vol. 16 2005 ; William John Thomas Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago : University of Chicago Press, 2005.

Citer cet article

Référence électronique

Carolin Görgen, « Brunet, François. The Birth of the Idea of Photography », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 27 février 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/249

Auteur

Carolin Görgen

Laboratoire de recherche sur les cultures anglophones (LARCA)/Université de Paris

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