Calafat, Marie-Charlotte et Deschamps, Frédérique. Roman-photo
Baetens, Jan. The Film Photonovel: A Cultural History of Forgotten Adaptations
Pinchon, Pierre. Contrebandes Godard, 1960-1968

Référence(s) :

Calafat, Marie-Charlotte et Deschamps, Frédérique. 2017 (dir.). Roman-photo. Cat. exp. (Marseille, Mucem, 3 déc. 2017-23 avr. 2018). Paris et Marseille : Éditions Textuel et Mucem.

Baetens, Jan. 2019.The Film Photonovel: A Cultural History of Forgotten Adaptations. Austin : University of Texas Press.

Pinchon, Pierre. 2018 (dir.). Contrebandes Godard, 1960-1968. Montreuil et Marseille : Éditions Matière et Mucem.

Texte

Le roman-photo touche aujourd’hui un public infiniment moindre que dans les années 1960, et ne peut plus vraiment être considéré comme un média de masse. Mais l’on peut se demander, en paraphrasant Sylvette Giet1, s’il n’est pas en passe de se légitimer par nostalgie folklorisante. Depuis le milieu des années 1990, on assiste en effet à un regain d’intérêt pour le genre2, qui se traduit notamment par des rééditions, des expositions ou des études universitaires.

C’est dans ce contexte que sont parus, entre 2017 et 2019, trois livres sur le roman-photo et ses dérivés, qui témoignent et participent de cette dynamique en réactualisant les enjeux historiques du genre. Si ces ouvrages présentent d’importantes différences éditoriales et scientifiques, ils illustrent chacun, par le truchement de préoccupations communes sur les archives, les processus de légitimation que connaît le roman-photo et qui semblent aujourd’hui s’appuyer de manière décisive sur une dynamique patrimoniale.

Faire connaître et reconnaître le roman-photo, telle est la visée principale de Roman-photo, le catalogue de l’exposition organisée au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) en 2017 par Marie-Charlotte Calafat, conservatrice du patrimoine au musée, et Frédérique Deschamps, iconographe. Elles ont toutes deux dirigé la publication de ce beau livre, qui mobilise huit contributeurs d’horizons divers pour réhabiliter ce genre dont on a souvent dénié la valeur culturelle en raison, notamment, de la qualité sociale de son public et de son tropisme pour la littérature sentimentale. C’est pourquoi l’ouvrage accorde une large place à la fabrique du roman-photo, en faisant la part belle aux reproductions de planches originales et en recueillant les témoignages des protagonistes des années 1960-1970, pour mettre en lumière leurs savoir-faire. Et si certains fragments de cette histoire ont pu faire ailleurs l’objet de publications spécialisées3, l’intérêt du catalogue est de fournir un panorama histo­rique, géographique et thématique du roman-photo. Il constitue en cela une excellente introduction à l’histoire du genre.

Plus pointu, The Film Photonovel se concentre quant à lui sur la sous-catégorie des ciné-romans-photos, qu’il vise à constituer en objet théorique. Parue en 2019, cette Cultural History of Forgotten Adaptations4 de Jan Baetens, sémioticien et chercheur en études culturelles, s’inscrit dans la continuité de ses précédents travaux sur le roman-photo, la novellisation et la théorie des médias. Si le ciné-roman, sous ses formes multiples, est presque aussi ancien que le cinéma, le succès commercial du roman-photo à partir des années 1950 va entraîner dans son sillage l’apparition du « ciné-roman-photo » : un ciné-roman qui s’inspire des codes graphiques, narratifs et éditoriaux du roman-photo. Ce nouveau genre connaît un âge d’or dans la presse magazine entre 1954 et 1964, avant de subir un déclin brutal lié à la mauvaise réputation du roman-photo et aux transformations de l’industrie cinématographique. En mobilisant une approche comparative et pluridisciplinaire, soucieuse d’une lecture matérialiste, l’auteur fait l’histoire de cette industrie culturelle, étudie ses formes de production, engage une analyse textuelle des œuvres, tout en évoquant les usages ou fonctions sociales auxquels ont répondu ces magazines. Plus généralement, cet ouvrage est un apport précieux à l’étude des adaptations et permet, à travers l’exploration des relations du cinéma et de la littérature, d’appréhender la question de la transmédialité.

Cette question est d’ailleurs au cœur du livre de Pierre Pinchon, historien de l’art du xixe siècle, mais également actif sur le thème de la bande dessinée. Dans Contrebandes Godard, publié en 2018, l’auteur se focalise sur un cas de figure singulier : celui du réalisateur d’À bout de souffle. Il se donne pour objectif d’explorer « les rapports de Jean-Luc Godard avec les nouvelles formes de récit en images qui se diffusent […] dans la société française [des années 1960] » (p. 6) : la bande dessinée, le ciné-roman et le roman-photo. Il s’emploie à montrer comment Jean-Luc Godard (ou son équipe, ou ses détracteurs) investit ces nouveaux codes culturels hors écran, à travers notamment des déclinaisons photo-romanesques de ses films. L’auteur retrace et analyse ainsi l’histoire de ces publications, qui s’intègrent le plus souvent à des stratégies promotionnelles mais qui permettent parfois de renflouer les caisses des producteurs ou d’aider à contourner la censure. Ces créations caractérisent et illustrent la participation de Godard – qui se voulait « critique et ludique » (p. 21) – aux mass media durant ces années. L’essentiel de l’ouvrage est consacré à la reproduction, souvent in extenso, des ciné-romans en question, dévoilant ainsi le véritable enjeu de ce livre : rassembler ces « orphelins culturels5 » (p. 7) voués à disparaître, pour les constituer en corpus, sublimé ici par le soin apporté à l’objet livre par les éditeurs.

Ainsi, la question des archives est peut-être le point de rencontre le plus saillant des trois ouvrages qui nous occupent, ou plus précisément celle de leur caractère souvent lacunaire, voire de leur absence. Dans Roman-photo, Frédérique Deschamps note en effet que ce genre « n’ayant jamais été considéré comme un art, rien n’avait été collecté » (p. 45). En fait, c’est surtout la reconnaissance d’une valeur historique et culturelle qui est en jeu et que le Mucem, par exemple, entérine a posteriori par l’intermédiaire des acquisitions qu’il réalise pour son exposition – maquettes originales, documents de travail, publications. Le plus souvent, les auteurs doivent donc s’appuyer sur des collections de particuliers, qui ont jugé bon de garder trace de cette production éditoriale. Aussi, Jan Baetens rend-il hommage dans The Film Photonovel aux “rogue archivists”, who build their collections from the bottom up, fuelled by the energy of a gift economy, often heedless of the academic rules of the game […] but driven by a passion and a commitment that reshape official history6 (p. 2). Son étude se clôt d’ailleurs sur un recensement – nécessairement non exhaustif – des éditeurs et magazines de ciné-romans-photos, reconstituant ainsi les contours de ce hidden continent7 (p. 2). Pierre Pinchon souligne pour sa part dans son Contrebandes Godard qu’« il ne paraît pas anodin que François Truffaut [ait] éprouvé la nécessité de conserver dans [ses] archives – à présent abritées par la Cinémathèque française – certains exemplaires de cette “littérature jetable” » qu’il jugea « suffisamment précieux pour être archivés » (p. 7).

Cette préoccupation commune appelle donc un travail d’archives spécifique, que réalise chacun de ces travaux : au-delà de leurs thèmes, thèses et objectifs respectifs, l’enjeu central de ces livres est peut-être avant tout celui de la constitution d’un patrimoine jusqu’à présent dispersé. Ce travail patrimonial n’est d’ailleurs pas le fait d’individus isolés puisque l’on remarque, en parcourant les tables des matières, que les contributeurs de ces ouvrages naviguent d’un livre à l’autre8, mettant ainsi en lumière un réseau de recherche et d’intérêt qui coopère sur différents fronts, du livre académique au catalogue d’exposition.

Cette question transversale des archives soulève ainsi un problème récurrent, celui de la reconnaissance du roman-photo : car c’est bien sûr la faible valeur culturelle attribuée à ces productions et leur manque de légitimité qui expliquent en grande partie l’état lacunaire des archives dont nous disposons – et de manière corollaire le nombre relativement faible de publications scientifiques sur le sujet. En effet, par l’inscription très marquée du roman-photo dans le pôle de la grande production9, il ne s’était jamais constitué en son sein de véritables appareils de reproduction et de célébration, comme le sont les sociétés savantes, les prix ou encore les salons spécialisés10. Ces instances qui permettent, selon Luc Boltanski, de concentrer le capital culturel dispersé, d’archiver la production, de constituer son histoire spécifique, de la diffuser mais aussi, bien sûr, de la consacrer11.

Autant de tâches auxquelles contribuent in fine ces trois livres, participant à un processus de légitimation sur le mode patrimonial, qui se développe depuis le milieu des années 1990. Cette dynamique se distingue ainsi de celle que l’on observe dans les années 1980, où légitimation a pu rimer avec subversion12. Les Éditions de Minuit avaient en effet profité du prestige dont elles bénéficiaient pour promouvoir le genre et publier du « Nouveau Roman-Photo13 ». En d’autres termes, elles avaient essayé d’instituer une position d’avant-garde au sein du genre. Le transfert de légitimité y passait aussi par la constitution d’un discours savant14, et l’abandon du support magazine au profit du livre. Une stratégie de subversion qui démontrait en acte qu’un autre roman-photo était possible. Aujourd’hui, l’apport de cette période semble acquis, la création contemporaine et ses innovations – d’art et d’essai ou plus commerciales – continuant de jouer un rôle fondamental pour la reconnaissance du genre. Mais elle se double à présent de cette dynamique patrimoniale, dont les ouvrages recensés ici sont des exemples éclairants. Plutôt que la simple consécration posthume d’un média de masse, cette dynamique, par la légitimité nouvelle qu’elle promeut, sera manifestement l’un des ressorts sur lesquels pourront compter les nouveaux auteurs de romans-photos.

1 À propos du magazine Nous Deux, voir Sylvette Giet, « La légitimité envisagée sous l’angle de l’exclusion », dans S. Giet (dir

2 Entendu au sens large d’écriture photo-romanesque, telle que définie par Jan Baetens : Jan Baetens, Pour le roman-photo [1994], Bruxelles

3 Voir par exemple Sylvette Giet, « Nous deux » (1947-1997) : Apprendre la langue du cœur, Louvain : Éditions Peeters, 1997.

4 « Histoire culturelle des adaptations oubliées » [toutes les traductions de ce compte rendu sont de son auteur].

5 Formule empruntée par Pierre Pinchon à Jan Baetens pour décrire ces productions commerciales publiées de manière anonyme, même si,

6 « “Archivistes-amateurs” qui constituent leur collection pas à pas, mus par une énergie désintéressée, souvent étrangers aux règles

7 « Continent caché ».

8 Ainsi, Jan Baetens participe au catalogue du Mucem, dont la directrice d’ouvrage, Frédérique Deschamps, contribue au livre de

9 Par opposition au pôle de production restreinte, voir Pierre Bourdieu, « La production de la croyance », Actes de la recherche en

10 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, no 1, 1975, 43.

11 Ibid., 37-59.

12 Elle se distingue aussi d’une stratégie consistant à assimiler le patrimoine littéraire au sein du roman-photo à travers l’

13 Laureline Meizel, « Entre “scénarisation du visuel” et “visualisation du scénario”. Le paradigme de l’équilibriste dans les

14 À travers, par exemple, d’une préface d’Alain Robbe-Grillet ou d’une lecture de Jacques Derrida.

Notes

1 À propos du magazine Nous Deux, voir Sylvette Giet, « La légitimité envisagée sous l’angle de l’exclusion », dans S. Giet (dir.), La Légitimité culturelle en question, Limoges : Presses universitaires de Limoges, 2004, 242.

2 Entendu au sens large d’écriture photo-romanesque, telle que définie par Jan Baetens : Jan Baetens, Pour le roman-photo [1994], Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2017, 230.

3 Voir par exemple Sylvette Giet, « Nous deux » (1947-1997) : Apprendre la langue du cœur, Louvain : Éditions Peeters, 1997.

4 « Histoire culturelle des adaptations oubliées » [toutes les traductions de ce compte rendu sont de son auteur].

5 Formule empruntée par Pierre Pinchon à Jan Baetens pour décrire ces productions commerciales publiées de manière anonyme, même si, comme il le signale, la plupart des ciné-romans reproduits dans l’ouvrage en question ont été reconnus par leurs auteurs.

6 « “Archivistes-amateurs” qui constituent leur collection pas à pas, mus par une énergie désintéressée, souvent étrangers aux règles du jeu académique […] mais animés par une passion et un engagement qui redessinent les contours de l’histoire officielle. »

7 « Continent caché ».

8 Ainsi, Jan Baetens participe au catalogue du Mucem, dont la directrice d’ouvrage, Frédérique Deschamps, contribue au livre de Pierre Pinchon, publié à l’occasion de l’exposition du musée marseillais.

9 Par opposition au pôle de production restreinte, voir Pierre Bourdieu, « La production de la croyance », Actes de la recherche en sciences sociales, no 13, 1977, 3-43.

10 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, no 1, 1975, 43.

11 Ibid., 37-59.

12 Elle se distingue aussi d’une stratégie consistant à assimiler le patrimoine littéraire au sein du roman-photo à travers l’adaptation de classiques, notamment dans les années 1970, voir Jan Baetens, Pour le roman-photo, op. cit. (n. 2), 2017, 37-39.

13 Laureline Meizel, « Entre “scénarisation du visuel” et “visualisation du scénario”. Le paradigme de l’équilibriste dans les récits photographiques de Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart », maîtrise, université Paris I – Panthéon-Sorbonne, 2007. Repéré sur https://www.academia.edu/4755076/Entre_scénarisation_du_visuel_et_visualisation_du_scénario_le_paradigme_de_léquilibriste_dans_les_récits_photographiques_de_Benoît_Peeters_et_Marie-Françoise_Plissart_MA_2007_Prix_Roland_Barthes_2008, 4.

14 À travers, par exemple, d’une préface d’Alain Robbe-Grillet ou d’une lecture de Jacques Derrida.

Citer cet article

Référence électronique

Iñaki Ponce Nazabal, « Calafat, Marie-Charlotte et Deschamps, Frédérique. Roman-photo
Baetens, Jan. The Film Photonovel: A Cultural History of Forgotten Adaptations
Pinchon, Pierre. Contrebandes Godard, 1960-1968 », Photographica [En ligne], 1 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 27 septembre 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/259

Auteur

Iñaki Ponce Nazabal

Université Sorbonne – Paris Nord