Entre l’appareil et la toile

Man Ray, Pablo Picasso, et la représentation d’Adrienne Fidelin

Between camera and canvas: Man Ray, Picasso, and the representation of Adrienne Fidelin

p. 11-33

Résumés

La vie de la danseuse et modèle guadeloupéenne Adrienne Fidelin (1915-2004) partage avec celle de nombreuses femmes de couleur oubliées, malgré leur rôle dans la naissance de la modernité transatlantique, un même décor marqué par le colonialisme et la migration. Si son bref passage sous les feux des projecteurs dans les cercles de l’avant-garde parisienne de l’entre-deux-guerres en tant que compagne de Man Ray a vite été oublié, son histoire retrouve tardivement le chemin de la mémoire. Cet article s’intéresse à la photographie en tant qu’elle a permis non seulement la redécouverte de Fidelin, mais aussi son identification récente comme modèle d’un portrait de Pablo Picasso daté de 1937. L’étude du trio Fidelin – Man Ray – Picasso montre comment le corps de la femme noire a fait office d’écran sur lequel ces chefs de file de l’avant-garde artistique ont projeté leurs fantasmes sous la forme de représentations à la fois genrées, racialisées et exotisées.

The life of Guadeloupean dancer and model Adrienne Fidelin (1915-2004) weaves together a powerful tale of colonialism, migration, and the long-eclipsed stories of women of color in shaping transatlantic modernity. While her short time in the spotlight of avant-garde activities in interwar Paris as a companion to the American artist Man Ray quickly faded into oblivion in the postwar years, her once-forgotten story is belatedly finding its way into the historical record. This essay draws attention to the role of photography in the process of recovering both Fidelin’s life story and her recently established identity as the subject of a 1937 portrait painted by Pablo Picasso. The Fidelin—Man Ray—Picasso trifecta is investigated through the problematic of representation and the manner in which the photographed black female body became the substrate upon which male avant-garde artists projected their fantasies and constructed gendered, racialized, and exoticized transcriptions of difference.

Index

Mots-clés

Adrienne Fidelin, Man Ray, Pablo Picasso, Lee Miller, Roland Penrose, Dora Maar, Eileen Agar, surréalisme, modernisme, race et représentation, modèle noir, Atlantique noir, Vénus noire, primitivisme, Guadeloupe,

Keywords

Adrienne Fidelin, Man Ray, Pablo Picasso, Lee Miller, Roland Penrose, Dora Maar, Eileen Agar, surrealism, modernism, race and representation, black model, Black Atlantic, Venus noire, primitivism, Guadeloupe,

Plan

Texte

Dans un texte de 1937 intitulé « Picasso, photographe » paru dans les Cahiers d’Art, Man Ray saluait l’inventivité de l’artiste espagnol dans l’utilisation de la technique photographique ainsi que ses expérimentations en chambre noire avec le procédé du cliché-verre. Dans son style cryptique habituel, l’artiste américain demandait au lecteur : « N’avez-vous jamais vu une caméra vivante ? Un appareil sur lequel Adrienne puisse s’appuyer de tout son poids, avec confiance, sans qu’il bronche1 ? » Ce passage dut rester énigmatique à tous ceux qui n’appartenaient pas à un petit cercle d’intimes. La clé en est donnée par l’une des photographies que Man Ray venait de réaliser lors d’un séjour à Mougins, où Pablo Picasso, Dora Maar et leur entourage avaient accueilli sa partenaire, la danseuse et modèle guadeloupéenne Adrienne Fidelin [Fig. 1]. Sur cet instantané de bord de mer, celle-ci apparaît effectivement appuyée « de tout son poids » sur les épaules du maître. L’image révèle l’existence de cette femme, qui, dans les années 1930, fut le modèle insaisissable de centaines de photographies ainsi que d’un obscur portrait de Picasso, l’un des artistes pourtant les plus prolifiques et les plus étudiés du xxe siècle. Cet article s’intéresse au trio Fidelin – Man Ray – Picasso à travers la problématique de la représentation : de quelle manière le corps féminin noir photographié est-il devenu le substrat sur lequel ces artistes masculins de l’avant-garde ont projeté leurs fantasmes et élaboré des représentations genrées, racisées2 et exotisées de la différence ?

Fig. 1 Man Ray, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique, 6,1 × 8,7 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (4428) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fidelin est l’une des nombreuses figures de l’Atlantique noir3 qui, dans une nouvelle confluence des cultures diasporiques africaines durant l’entre-deux-guerres, a changé la face de la modernité. Comme Joséphine Baker, qui avait préparé le terrain une décennie plus tôt, elle en vint à incarner une Vénus noire – représentation enracinée dans l’imaginaire européen du xxe siècle à mi-chemin entre le « primitif » et le moderne. En tant que telle, elle endossa un rôle familier dans l’histoire de la culture française, dans laquelle les récits sexualisés projetés sur un corps féminin racisé avaient une longue tradition4. Si son bref passage sous les feux des projecteurs dans les activités de l’avant-garde parisienne de l’entre-deux-guerres a vite été oublié, son histoire jadis sortie des mémoires, négligée, retrouve tardivement le chemin de la documentation historique. La ressusciter prend une importance particulière dans le contexte actuel de lutte pour l’égalité et la justice raciales. Alors que les institutions culturelles doivent faire face à leur rôle dans la perpétuation de ces inégalités, reconnaître les nombreuses façons dont les figures noires ont été marginalisées tout au long de l’histoire de l’art est devenu une entreprise de plus en plus cruciale et urgente. C’est ce qu’a montré la réception de l’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse » présentée en 2019 par le musée d’Orsay, événement qui porta Fidelin pour la première fois à l’attention du public5.

Un aspect particulièrement important de la redécouverte de Fidelin est la révélation qu’elle fut le modèle, resté jusque-là anonyme, du portrait de Picasso Femme assise sur fond jaune et rose II (Portrait de femme), daté de 1937 [Fig. 2], une thèse que j’ai d’abord dévoilée dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, puis approfondie dans des publications ultérieures6. Tout en revisitant ici les éléments clés de mes études antérieures en faveur de cette attribution, cet article porte une plus grande attention au rôle de la photographie dans le processus de redécouverte du destin de Fidelin comme de son identité dans la peinture de Picasso. L’analyse approfondie d’une composition photographique contemporaine de Fidelin par Man Ray [Fig. 3], qui vient conforter l’hypothèse de cette identification, mais aussi d’une conception de la relation entre l’appareil photographique et la toile commune à l’artiste américain et à Picasso, joue un rôle essentiel dans ce recentrement.

Fig. 2 Pablo Picasso, Femme assise sur fond jaune et rose II (Portrait de femme), 8 septembre 1937.

Image

Huile sur toile, 81 × 60 cm. © 2021 Succession Pablo Picasso / ADAGP, Paris, avec l’aimable autorisation du Harry Ransom Center, Texas.

Fig. 3 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique, 29,8 × 23 cm. Collection du Musée national Picasso-Paris © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Invisibilisée

La vie de Fidelin entrecroise un puissant récit fait de colonialisme, de migration et d’histoires longtemps éclipsées de femmes de couleur ayant façonné la modernité transatlantique. Née en 1915 à Pointe-à-Pitre dans l’une des plus anciennes familles créoles de Guadeloupe, elle rejoignit la France suite au catastrophique cyclone de 1928, qui dévasta les Caraïbes, faisant des milliers de victimes, parmi lesquelles sa mère. Elle débarqua en France avec l’une des vagues successives d’émigrés en provenance de l’île, trompée par l’espoir d’une vie meilleure et par les insaisissables promesses contenues dans sa nationalité française. En l’absence de tout témoignage autobiographique et sans documentation sur la période initiale de son arrivée en France, on ne peut qu’imaginer l’expérience endurée par cette orpheline encore adolescente dans un pays alors à l’apogée de son ère coloniale et au climat politique très polarisé7.

Man Ray raconte que sa pratique passionnée de la danse traditionnelle guadeloupéenne conduisit Fidelin à fréquenter des cabarets comme le Bal Blomet8, qui imprégnaient le paysage culturel parisien des spectacles présentés par la diaspora africaine9. Ce club – de même qu’une foule d’autres lieux similaires dans le Paris de l’âge du jazz où les tabous raciaux et sexuels étaient transgressés – attirait également des membres de l’avant-garde internationale comme Man Ray. Avec plusieurs de ses amis surréalistes, celui-ci compta ainsi parmi les premiers et les plus enthousiastes amateurs blancs des spectacles noirs de la capitale, notamment au Bal Nègre puis Bal Blomet10. Les artistes de scène noirs figurant sur ses photographies montrent qu’il fréquentait déjà la diaspora caribéenne dans le milieu de la danse à Paris une dizaine d’années avant sa rencontre avec Fidelin11. Bien qu’aucune preuve matérielle ne vienne étayer l’hypothèse selon laquelle Man Ray aurait connu cette dernière dans l’un de ces lieux, il est possible d’affirmer que la scène culturelle antillaise, alors en pleine dynamique d’expansion, a créé l’environnement dans lequel leurs vies ont fini par se croiser.

Leur liaison, attestée dans des entrées de l’agenda de Man Ray en décembre 1934, conduisit celui-ci à présenter Fidelin à Picasso et à divers créateurs qui jouèrent pour elle le rôle de famille de substitution pendant les cinq années suivantes12. Quand elle accompagna l’artiste américain dans ce petit cercle réuni à Mougins en août et septembre 1937, sa jeunesse, sa vitalité et la couleur de sa peau captivèrent les participants. « Man Ray amena avec lui Ady, la belle Guadeloupéenne qui nageait, riait et dansait tel un ange brun13 », écrit ainsi l’artiste et auteur surréaliste britannique Roland Penrose dans la biographie qu’il a consacrée à son ami. Cette phrase en dit long sur la complexité des dynamiques raciales de cette période et sur les réactions conflictuelles suscitées par les personnes de couleur non seulement dans la population française en général, mais aussi au sein de l’avant-garde culturelle14. Comme d’autres évocations racisées qui seront mises en évidence dans la suite de cet article, le portrait de Penrose révèle le prisme à la fois romantisant et exotisant auquel Fidelin fut confrontée et avec lequel elle dut composer.

À cet égard, la participation de Fidelin à Mode au Congo est révélatrice. Réalisée quelques mois à peine avant le séjour à Mougins, cette série de Man Ray est composée d’une trentaine de photographies de modèles présentant les coiffes congolaises exposées à la galerie parisienne Charles Ratton en mai 193715. Seul modèle de couleur parmi celles que l’artiste fit poser pour l’occasion, Fidelin fait neuf apparitions qui, toutes, attirent l’attention sur sa différence raciale : les épaules dénudées – et les seins nus dans plusieurs d’entre elles –, affublée d’un collier de dents de tigre et d’un bracelet d’ivoire, elle prend des poses de séductrice [Fig. 4].

Fig. 4 Man Ray, Adrienne Fidelin, 1937, planches contact de la série Mode au Congo.

Image

Épreuves gélatino-argentiques. Collection particulière © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris, avec l’aimable autorisation de Telimage, Paris.

Ce même traitement exotisant se retrouve dans une double page du numéro de Harper’s Bazaar daté du 15 septembre 1937, où une sélection de photos de cette série encadre un article de Paul Éluard [Fig. 5]. Dans la reproduction pleine page qui occupe la moitié de cette publication, Fidelin incarne l’« Africaine native » à la mode évoquée dans le titre de l’article : « The Bushongo of Africa Sends His Hats to Paris » (« Le royaume Kuba d’Afrique envoie ses coiffes à Paris »). Cette projection fantaisiste de la différence raciale, cette conception homogénéisante de l’identité noire (blackness)16, la mettent ainsi à part, au propre comme au figuré, des femmes blanches portant les mêmes coiffes sur la page opposée : tous ces modèles sont, eux, vêtus à la mode européenne et photographiés dans des poses prosaïques.

Fig. 5 « The Bushongo of Africa Sends His Hats to Paris » [« Le royaume Kuba d’Afrique envoie ses coiffes à Paris »].

Image

Texte : Paul Éluard ; photographies : Man Ray, Harper’s Bazaar, 15 septembre 1937. Collection de l’auteure © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Ironiquement, c’est ce traitement paradoxal de l’image de Fidelin qui permit la publication de cette photographie malgré la rigidité des barrières raciales dans l’industrie de la mode américaine : outre son ethnicité ambiguë, le fait que, par son style comme par sa pose, elle évoquait la « Kuba native » de l’article permit en effet à cette image de déjouer la censure des modèles noirs en vigueur dans cette industrie17. Cette Guadeloupéenne déguisée en Africaine devint ainsi tout bonnement le premier mannequin noir à apparaître dans un grand magazine de mode américain. Aucune autre photographie connue de Fidelin ne serait ensuite publiée de son vivant, à l’exception de deux clichés dans des revues populaires françaises : une double page centrale dans Paris Sex Appeal (janvier 1937), où elle pose les seins nus en costume de danseuse guadeloupéenne traditionnelle, et un article de Paris Magazine (octobre 1937), où elle apparaît au milieu d’un groupe de femmes se prélassant dans le décor d’une scène de harem du film Les secrets de la mer Rouge (Paris, 1937)18. En tant que figurante dans ce conte d’aventure se déroulant dans l’Afrique du Nord coloniale, elle incarne le même trope exotisé et ethniquement ambigu que celui employé un mois plus tôt dans les pages de Harper’s Bazaar.

À l’été 1937, Fidelin était devenue une figure centrale intimement associée à la vie de Man Ray, et elle apparaît dans un très grand nombre de photographies qui vont du quotidien à l’artistique. Ses images de Fidelin dans des attitudes de danseuse et en costume traditionnel antillais [Fig. 6] – probablement le résultat d’une séance de pose qui eut lieu très tôt dans l’atelier de l’artiste – dressent le décor d’un corpus de près de quatre cents clichés, d’un certain nombre de dessins, de gravures, de peintures et d’un court-métrage amateur19 dont elle fut le modèle et la muse20. Avec d’autres photographies, réalisées par des membres du cercle intime de Man Ray, elles témoignent du chaleureux accueil que cette communauté réserva à la jeune danseuse guadeloupéenne et de l’enthousiasme avec lequel celle-ci se prêta à leurs fougueuses frivolités quotidiennes [Fig. 7].

Fig. 6 Man Ray, Adrienne Fidelin, c. 1936.

Image

Épreuve gélatino-argentique, 11,5 × 8,4 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (852) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 7 Lee Miller, Adrienne Fidelin et Roland Penrose, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

Si, en dehors de ces photographies, Fidelin n’occupe qu’une place marginale dans les écrits surréalistes, plusieurs images emblématiques de ce mouvement attestent de sa présence. Parmi celles-ci figure l’une des premières photographies en couleur de Penrose, Quatre femmes endormies [Fig. 8], à la mise en scène théâtrale. Comme prise de somnolence au beau milieu d’une tea party, Fidelin apparaît assoupie entre Lee Miller, Nusch Éluard et Leonora Carrington, trois femmes qui jouèrent un rôle important dans l’histoire du surréalisme. Cette photographie, réalisée en juillet 1937 pendant un séjour d’été en Cornouaille, sert encore aujourd’hui à illustrer l’importance de la muse et des rêves féminins dans la pensée et la pratique surréalistes21. Mais, si Fidelin est habituellement nommée dans les légendes, elle n’est pratiquement jamais citée dans les textes d’accompagnement.

Fig. 8 Roland Penrose, Quatre femmes endormies (Lee Miller, Adrienne Fidelin, Nusch Éluard et Leonora Carrington), 1937.

Image

Épreuve d’après film inversible couleur © Roland Penrose, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.rolandpenrose.co.uk.

Beaucoup des mêmes personnes s’étant retrouvées à Mougins en août cet été-là, l’une de ces muses « dormantes », Miller, trouva à son tour l’occasion lors d’une excursion sur l’île Sainte-Marguerite, au large de Cannes, de photographier une scène de pique-nique bucolique animée par la présence de Fidelin [Fig. 9]. Dans une variation « années 1930 » autour du Déjeuner sur l’herbe (1863) – ce tableau de la vie contemporaine qui avait scandalisé la société française trois quarts de siècle plus tôt –, une Fidelin aux seins nus entourée d’hommes vêtus de pied en cap évoque la principale figure de la composition d’Édouard Manet. Assis à côté d’elle se trouve Man Ray, qui, comme le personnage masculin à droite sur la toile, porte un chapeau. Le couple tourne ses regards vers Éluard, lequel, de l’autre côté de la table de pique-nique, étreint passionnément le cou de sa femme Nusch. Penrose, le nouveau compagnon de la photographe, a quant à lui les yeux levés vers le ciel, le visage baigné par la lumière du soleil. Le grand format carré du Rolleiflex, l’appareil de choix de Miller, fait écho à la démesure de la toile de Manet, intégrant le paysage à la composition. La photographie déplace et complique cependant le privilège historique du regard masculin (male gaze), célébrant, à travers l’œil d’une femme, la vision surréaliste d’une nature féminine libérée. En effet, les femmes surréalistes, cherchant à redéfinir la forme féminine et sa « capacité de choquer », comme l’a écrit Katherine Conley, « se révoltèrent contre la réalité de la condition féminine au début du xxe siècle, contre les modes de comportement prescrits22 ».

Fig. 9 Lee Miller, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Roland Penrose, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

Les spécialistes utilisent souvent indifféremment cette photographie de Miller ou celle de Penrose [Fig. 10] pour illustrer l’hédonisme et l’érotisme du corps féminin propre au surréalisme. D’importantes différences entre les deux images méritent cependant un examen plus approfondi. Prenant place devant la caméra dans la photographie de Penrose, Miller apparaît elle-même les seins nus, attirant davantage l’attention sur les contrastes entre les hommes vêtus et les femmes dévêtues, soulignant ainsi la nature sexualisée de la scène. Si les autres participants ne semblent pas conscients d’être observés, Fidelin et Man Ray ont les yeux braqués vers l’appareil, renvoyant ainsi le spectateur au statut de voyeur et d’intrus dans leur réunion intime. L’importance centrale de Fidelin dans cette image est encore accentuée par le format horizontal, allongé, de la pellicule 35 mm, ainsi que par le cadrage étroit qui passe tout près de son corps posé dans le coin inférieur droit de la composition.

Fig. 10 Roland Penrose, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

La diffusion de ces deux photographies dans de nombreuses publications, puis sur Internet, ne s’est pas traduite par une connaissance accrue de Fidelin elle-même. Le fait est que la reproduction fréquente de son image n’a pas occasionné de regain d’attention sur elle dans les textes d’accompagnement ni de reconnaissance précise de son apport ; elle est d’ailleurs souvent présentée comme originaire de Martinique, de Haïti ou même des Philippines plutôt que de Guadeloupe. Cet écart illustre le phénomène d’invisibilisation dont les femmes de couleur font trop souvent les frais dans le canon du modernisme occidental. La peau brune et les seins souvent nus de Fidelin détonnent immanquablement sur les photos où elle apparaît, signifiants d’une altérité qui semble proscrire tout autre point de vue.

Décoder Femme assise sur fond jaune et rose II

Le pique-nique représenté sur les photographies de Miller et de Penrose eut lieu lors de la même réunion de fin d’été à Mougins en 1937 au cours de laquelle Picasso peignit Femme assise sur fond jaune et rose II. Pour le deuxième été consécutif, l’artiste espagnol avait déposé ses malles pour une villégiature prolongée à l’hôtel Vaste Horizon dans ce hameau à flanc de colline où il avait invité un cercle tournant d’amis intimes à participer aux activités du groupe. Sa production prodigieuse au cours de ce séjour se traduisit par un corpus consistant et bien documenté qui contient une série de célèbres portraits sur papier et sur toile de Dora Maar, Miller, Nusch et Paul Éluard23.

Si l’identité de la personne représentée dans les portraits de Picasso est souvent révélée par le titre ou par des caractéristiques clairement reconnaissables, ce n’est pas le cas pour celui de Fidelin. Omis dans les trente-trois volumes du catalogue raisonné de Christian Zervos, le tableau ne semble avoir reçu son titre descriptif et générique qu’après la mort de l’artiste. Malgré l’absence du nom du modèle dans l’intitulé de la toile, plusieurs facteurs viennent cependant conforter l’hypothèse selon laquelle il s’agit bien d’un portrait de Fidelin, tant du point de vue des circonstances où il a vu le jour que des caractéristiques visuelles de l’œuvre elle-même. Le traitement particulier que Picasso a réservé à la texture des cheveux, au teint et à la tonalité du buste sous son habillage de formes colorées apparaît en effet comme un marqueur de différence raciale.

La palette de Picasso à cette période semblant le plus souvent arbitraire – ou du moins non figurative –, il est vrai que l’exercice consistant à déterminer une identité raciale sur la base de la couleur de la peinture est problématique. Cependant, la manière dont l’artiste a représenté le modèle dans cette toile détonne clairement par rapport à la façon dont il a figuré les femmes blanches dans d’autres portraits réalisés pendant le séjour à Mougins. Son traitement de la physionomie, de la tonalité de la peau et de la texture des cheveux des modèles blancs, par exemple dans ses portraits de Miller [Fig. 11], s’éloigne de l’exécution de ces mêmes caractéristiques dans Femme assise, ne laissant guère d’ambiguïté quant à l’identité ethnique du sujet représenté dans chaque cas. Fidelin, en tant que seule personne de couleur présente lors de ce séjour – comme d’ailleurs d’une manière plus générale dans la sphère personnelle de Picasso à cette période –, apparaît ainsi comme le modèle le plus probable de cette saisissante peinture. En outre, comme je l’ai montré dans mon article « Unmasking Adrienne Fidelin24 », les nombreuses références superposées et les nombreux signifiants primitivisants encodés dans ce portrait trahissent l’amalgame entre corps noirs et motifs africains à la base de l’idée contemporaine d« art nègre » et de la fascination bien connue de Picasso pour l’« art primitif25 ».

Fig. 11 Pablo Picasso, Portrait de Lee Miller en Arlésienne, 1937.

Image

Huile sur toile, 81 × 66 cm © 2021 Succession Pablo Picasso / ADAGP, Paris.

Plusieurs indices viennent conforter l’hypothèse selon laquelle Fidelin est le modèle de Femme assise, au premier rang desquels la ressemblance de cette peinture avec une photographie que Man Ray fit à cette même période, où la jeune danseuse apparaît dans la cour de l’hôtel Vaste Horizon sous le soleil radieux de la Méditerranée [Fig. 3 plus haut]26. Debout, seins nus et dans une pose frontale évoquant la statuaire de l’Égypte ancienne, Fidelin tient une planche à laver qui dissimule toute la partie basse de son corps comme une jupe de paille, un bouclier, ou une queue de sirène, autant de tropes exotisants que l’on retrouve dans les peintures de Picasso. Les deux œuvres révèlent un même traitement paradoxal du corps de la femme noire, à la fois objectifié par un regard masculin (male gaze) et placé à mi-chemin entre ultra-moderne et ultra-« primitif ». Si Fidelin ne fut certainement pas la seule de ce groupe de femmes surréalistes à être photographiée en déshabillé27, il est difficile d’ignorer les connotations exotisées de l’altérité raciale que suggère cette image.

Même si la peinture de Picasso est tronquée, sa composition reflète étroitement celle de Man Ray sur un certain nombre de plans significatifs. Le traitement sur la toile de la texture des cheveux du modèle, sa pose frontale, la position maladroite de ses bras autour de l’objet protégeant son corps, et même l’aspect de la boucle d’oreille, possèdent des ressemblances frappantes avec la photographie. Aux fiers anneaux du collier tels qu’ils apparaissent sur cette dernière correspondent les formes arrondies à la base du triangle supportant la tête surdimensionnée du modèle dans la peinture. Même la couleur grisée du buste sur la toile de Picasso rappelle les ombres portées dans l’image de Man Ray. La structure architecturale à l’arrière-plan et la forme verte abstraite évoquant une vie végétale – quoique transposées sur les bords opposés de la composition – forment encore deux éléments en commun.

À côté de ces indices visuels saisissants, le fait que Picasso possédait deux tirages de la photographie de Man Ray dans sa collection personnelle vient encore conforter l’hypothèse d’une corrélation entre les deux représentations et confirmer l’intérêt de ces deux artistes pour Fidelin en tant que sujet artistique28. L’élément le plus décisif peut-être pour établir la relation entre les deux œuvres est un tirage partiel de la photographie de Fidelin avec une planche à laver29 sur le cadre duquel Man Ray a inscrit « Arr. Picasso » à côté de sa signature [Fig. 12]30. Cette annotation, sans doute une abréviation d’« Arrangement Picasso », fournit un lien critique entre l’image de Man Ray et le portrait du maître. L’inscription peut être interprétée de nombreuses façons, depuis l’hypothèse selon laquelle Picasso a lui-même demandé à Fidelin de poser pour la séance jusqu’à l’idée que le peintre s’est servi d’un tirage de la photographie comme d’un aide-mémoire en composant sa toile. Quoi qu’il en soit, cette inscription corrobore fortement ma suggestion selon laquelle Fidelin est le modèle du portrait en question, transposé en peinture par Picasso en lien avec les clichés de Man Ray.

Fig. 12 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, [1937-38].

Image

Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 26,6 × 12,8 cm, 29,9 × 22,8 cm (avec le carton), collection Patrick Derom © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris. Crédit photo : Bonnie H. Morrison. 

Ceci étant dit, l’exactitude n’était clairement pas le souci de Picasso dans sa Femme assise chatoyante. Notoirement provocateur dans sa conception du portrait, un genre qu’il pratiqua pendant toute sa carrière, il renvoyait vite ses modèles, préférant travailler de mémoire ou à partir d’images31. Puisant dans la composition photographique pour laquelle avait posé Fidelin, distillant et embellissant ses divers aspects, l’artiste a réinterprété la scène avec une grande inventivité. L’intensité de la lumière méditerranéenne – révélée dans la photographie par le contraste entre les ombres noires et le mur blanc de l’hôtel à l’arrière-plan – est transformée en un éventail de tons dans la palette animée de Picasso. Fidelin passe d’une pose debout en pied à une position assise, suggérée simplement par le squelettique cadre de chaise qui apparaît derrière elle. Et la planche à laver qu’elle tient à bout de bras sur la photographie est raccourcie sur la peinture et vidée de ses marques texturées sur la surface originale, tandis que des vestiges de celles-ci sont transposés dans les motifs linéaires et dans les taches de peinture qui dominent la composition du maître.

Les indices liant la photographie de Man Ray à la peinture de Picasso sont si nombreux qu’il serait difficile de maintenir que la figure de Femme assise est quelqu’un d’autre que Fidelin. De fait, si l’exactitude mimétique se perd dans le passage de la photographie à la peinture, la physionomie du modèle reste ineffaçablement gravée sur la toile de Picasso.

L’appareil et la toile

La transposition furtive de Fidelin par Picasso depuis la photographie vers la peinture a un parallèle intrigant dans une toile concurrente de Man Ray, Rire de rêve [Fig. 13]. Isolant le portrait de Fidelin dans Quatre femmes endormies [Fig. 8 plus haut], le cliché que Penrose prit juste avant le séjour à Mougins, l’artiste a peint son image solitaire en projetant une ombre discordante et énigmatique. À l’opposé de la stylisation abstraite et des traits africanisants de Picasso dans son portrait de Fidelin, Man Ray l’a représentée d’une manière figurative, en marquant son altérité culturelle par une inscription en créole qui rend hommage à ses origines caribéennes. Le milieu culturel antillais où elle baigna pendant toute sa vie est évoqué par le texte qui flotte au-dessus de sa tête : « maime quand i qua dormi i qua ri ». Ce portrait de Fidelin illustre ainsi la devise paradoxale de Man Ray : « Je photographie ce que je ne veux pas peindre, et je peins ce que je ne peux pas photographier32. »

Fig. 13 Man Ray, Rire de rêve, 1937.

Image

Huile sur toile, 45,5 × 37,5 cm. Collection particulière, Paris © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Si l’importance de la photographie chez Picasso est assez largement méconnue, celle-ci a pourtant joué un rôle essentiel dans le développement de la vision créative de l’artiste espagnol. Au cours des dernières décennies, plusieurs études approfondies des clichés réalisés ou collectionnés par Picasso33 ont révélé l’ampleur de sa dette vis-à-vis de la photographie dans les différents aspects de son œuvre. L’influence de Dora Maar sur l’intérêt de l’artiste pour ce médium a également attiré l’attention34. L’importance de cette technique dans la pratique du portrait chez Picasso trouve ici une résonance ; dès 1910, il commença systématiquement à photographier ses amis et à transposer par la suite des éléments de ces images dans ses dessins et dans ses toiles de façon originale.

La collaboration entre Man Ray et Picasso, évidente dans leurs portraits respectifs de Fidelin, a d’ailleurs des antécédents. Attirés par la photographie au début de leur carrière, ils s’étaient tous les deux servis de l’appareil comme d’un moyen supplémentaire pour développer leur pratique artistique mais aussi pour présenter leur œuvre. Peu après sa réinstallation à Paris en 1921, Man Ray fut ainsi invité dans l’atelier de Picasso pour photographier ses peintures récentes. Il utilisa une plaque supplémentaire pour réaliser un portrait de Picasso, comme il l’a relaté par la suite dans son autobiographie35.

L’amitié entre les deux hommes s’étant renforcée jusqu’au départ précipité de Man Ray pour les États-Unis en juillet 1940 suite à l’occupation allemande, Picasso fit l’acquisition de plusieurs de ses photographies, dont un agrandissement de celle qui représente Fidelin avec la planche à laver36. De retour à Paris après la guerre, Man Ray répondit semble-t-il à une demande de Picasso en lui envoyant un petit tirage en format carte de cette même image de Fidelin, témoin de leur fugitive collaboration. Le message au verso porte la date du 17 août 1955 : « Voici ce que j’ai trouvé jusqu’à maintenant. Je fais des recherches et t’enverrai bientôt un paquet de toutes les anciennes photos37. » Si la nature de la demande de Picasso reste inconnue, ce tirage annoté que j’ai trouvé par hasard dans la correspondance archivée au musée Picasso de Paris souligne encore l’importance de Fidelin pour le peintre.

Aveuglement

Depuis la première reproduction imprimée de Femme assise, par David Douglas Duncan dans Picasso’s Picassos38 il y a une soixantaine d’années, la toile a fort peu attiré l’attention. Elle n’a eu par ailleurs qu’une seule exposition recensée, « Pablo Picasso. Portraits d’Arlésiennes », à Arles en 2005, où elle a été présentée comme un portrait de Nusch Éluard39. Cette attribution sans fondement s’est retrouvée ensuite dans un article où l’œuvre a aussi été reproduite40. Si l’absence de Femme assise dans les expositions majeures et dans les ouvrages critiques avait jusque-là expliqué en partie l’échec de l’identification de son modèle, cette omission est plus qu’une simple négligence. Le silence qui a entouré à la fois ce portrait et son sujet illustre clairement la partialité des spécialistes occidentaux conventionnels, longtemps restés aveugles à l’importance des personnes noires dans la modernité et trop occupés à écrire et à promouvoir des formes traditionnelles et nationalistes de l’histoire de l’art. Les recherches sur « l’identité noire transnationale41 » dans la France de l’entre-deux-guerres42 ont pourtant révélé un riche paysage diasporique dans la capitale coloniale où s’inscrit l’histoire de Fidelin.

L’échec originel à reconnaître la jeune danseuse comme modèle de Femme assise résulte aussi du peu d’attention dont elle fait l’objet dans les témoignages sur les vies de Man Ray et de Picasso. Même leur ami intime commun Penrose, qui l’avait abondamment photographiée à Mougins et a laissé entendre à son fils qu’elle avait été la maîtresse de Picasso43, ne lui a pas accordé une seule ligne dans sa biographie souvent citée du peintre espagnol44. Elle s’en tire à peine mieux dans sa biographie de Man Ray45, où – comme je l’ai déjà signalé au début de cet article – elle est mentionnée en une phrase comme ayant accompagné l’artiste américain pendant ses vacances d’été. Man Ray lui-même a bien sûr sa part de responsabilité dans l’effacement de Fidelin, dont il a minimisé l’importance, comme il l’a fait avec la plupart des femmes de sa vie, dans son autobiographie46. C’est ainsi que Fidelin a fait les frais du genre du témoignage qui privilégie les artistes masculins sur leurs muses féminines et qui relègue les personnes de couleur dans les marges de l’histoire.

Eileen Agar représente l’une des rares exceptions à cette singulière omission. L’artiste surréaliste britannique, venue passer quelques jours à Mougins avec son partenaire Joseph Bard en septembre, a consacré un passage de son autobiographie à « ce séjour des plus mémorables47 ». Présentant Fidelin comme une « charmante Créole, très jeune, attirante et extrêmement riante », elle rapporte quelques anecdotes sur l’« exotique amie guadeloupéenne » de Man Ray. Celle-ci nous intéresse tout particulièrement : « Apparemment, le jour où Ady rencontra Picasso, elle courut à lui, et, jetant ses bras autour de son cou, lui dit : “Il paraît que vous peignez très bien.” » Apocryphe ou non, cette histoire est révélatrice de l’amitié libre et passionnée qu’elle entretint avec l’artiste espagnol et qui apparaît tout autant dans les nombreuses photographies de ce séjour que dans l’aisance avec laquelle elle fut intégrée au sein du groupe [Fig. 1 plus haut et Fig. 14].

Fig. 14 Man Ray, Roland Penrose, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique, 6,2 × 8,5 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (4424) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Agar insiste encore sur l’exotisme perçu de Fidelin dans son souvenir d’une conversation où Man Ray taquina sa maîtresse en disant : « “[O]n mange les chevaux en Guadeloupe”. Cette plaisanterie suscita de féroces protestations de la part d’Ady, qui défendit la Guadeloupe et sa tradition culinaire48. » La façon dont Man Ray traita à cette occasion la culture de Fidelin comme étrangère à la norme sociale reflète le prisme à travers lequel, comme d’autres membres de ce cercle d’avant-garde, il voyait cette nouvelle venue et, souvent, la représentait. Marquée par sa différence raciale, cette Guadeloupéenne apparaissait ainsi davantage comme une étrangère que l’artiste américain, en dépit de sa nationalité française.

Agar trahit elle-même une attitude tout aussi conflictuelle dans le récit de son échec lorsqu’elle voulut photographier Fidelin bronzant sur la plage [Fig. 15]. « [M]alheureusement, comme j’avais beaucoup surexposé mes clichés, elle ressortit considérablement plus noire qu’elle n’était, à son grand chagrin. Pour l’apaiser, nous l’invitâmes à dîner avec nous à Cannes. Elle accepta et, bien sûr, commanda du riz créole, qu’elle dégusta délicatement avec les doigts49. » Ce souvenir révèle l’objectification condescendante en même temps que les préjugés raciaux et culturels complexes auxquels fut confrontée cette jeune femme venue d’ailleurs, comme le montrait la volonté de l’« apaiser » pour un supposé chagrin quant à sa couleur de peau.

Fig. 15 Eileen Agar, Adrienne Fidelin, 1937.

Image

Épreuve gélatino-argentique, 9,2 × 8,6 cm. Tate (MB9600), digital image © Tate released under Creative Commons CC-BY-NC-ND (3.0 Unported).

Héritière du legs colonial de sa Guadeloupe natale, Fidelin dut s’acclimater à sa nouvelle vie et se forger une nouvelle identité dans ce que la critique d’art guadeloupéenne Claire Tancons appelle « un terrible dilemme pour la femme française des Antilles. Pour elle, ce que signifie être noire et française dans un régime républicain à la prétention universelle est éclipsé par ce que peut signifier être une citoyenne de son pays – Guadeloupe, Martinique, ou Guyane –, un projet légalement impossible que seules son imagination personnelle et sa position réfractaire rendent probable50. » La question de savoir quelle fut la réaction de Fidelin face à cette tension, face à cette domination masculine notoire dans le milieu surréaliste, reste ouverte. S’il faut en croire les témoignages visuels, elle trouva dans le renoncement aux conventions conservatrices de sa culture d’origine et dans l’adoption du mode de vie hédonique de ce cercle d’avant-garde des outils de libération. Clairement à l’aise avec son corps et face à l’objectif, elle apparaît douée d’une présence vibrante et dynamique.

Enfin sortie de l’ombre

Moins de dix ans après le séjour à Mougins, Fidelin fut abandonnée par le groupe qu’elle avait tant animé de sa présence, comme elle l’a raconté depuis à son petit-neveu51. Le second conflit mondial eut raison de sa relation avec Man Ray. Délaissée par la sphère de l’avant-garde pendant les années de guerre et d’après-guerre, Fidelin fut confrontée à des obstacles insurmontables dans ses aspirations de danseuse, de modèle et d’actrice. Sa correspondance avec Man Ray révèle toutefois qu’elle joua un rôle clé dans la conservation de nombreuses œuvres et objets personnels que l’artiste américain avait dû abandonner dans son départ précipité52. Déçue par la nouvelle du mariage de ce dernier outre-Atlantique en 1946, Fidelin épousa elle-même André Art et partit s’installer avec lui à Albi, où, selon l’une de ses voisines53, elle eut une vie modeste. Elle mourut dans l’ombre le 5 février 2004. Le dernier assistant de Man Ray, Lucien Treillard, l’ayant déclarée morte lors d’un entretien qui fit sensation en 199854, écrasa ainsi, malheureusement, toute velléité de la retrouver et de recueillir son histoire.

Si la révélation que Fidelin fut le modèle du portrait de Picasso de 1937 peut faire figure de provocation dans les études sur l’artiste espagnol, le plus important à mes yeux est que cette découverte permet de ressusciter le destin longtemps oublié de cette femme qui ne fut jamais célébrée. Comment concilier la présence significative de Fidelin dans les photographies de Man Ray, dans la peinture de Picasso et dans de nombreuses autres œuvres avec son absence quasi totale des récits de la période de l’entre-deux-guerres au cours des trois quarts de siècle depuis le moment de son apparition sur la scène artistique ? Que nous révèle son personnage des dynamiques raciales au sein de la communauté d’avant-garde où elle semble avoir été si chaleureusement accueillie, et quelle influence ces dynamiques ont-elles eue sur l’effacement ultérieur de son parcours ? Enfin quelles affirmations est-il possible d’énoncer sur la base de cette découverte récente concernant la participation de Fidelin aux activités de l’avant-garde et l’influence qu’elle a eue sur celles-ci afin de contribuer à la réinscription de son histoire dans les récits du surréalisme, de l’Atlantique noir, de la mode, de la modernité transnationale et de la photographie ?

En l’absence de mémoires, d’écrits personnels significatifs et de témoignages suffisants, l’étude des images qu’elle a inspirées apparaît d’autant plus cruciale dans le rétablissement de son histoire. Révéler les circonstances dans lesquelles Femme assise sur fond jaune et rose II a vu le jour et rappeler que Fidelin en fut le modèle ne sert pas seulement à lui rendre sa pleine visibilité, mais aussi à montrer la manière dont les questions de race, de genre, de représentation et de différence ont infléchi le projet moderniste. À mesure que cette figure insaisissable continue de sortir de l’ombre grâce aux efforts réalisés pour réinscrire le récit de sa vie dans un contexte historique, on comprend mieux le rôle crucial qu’ont joué certaines figures noires qui ont fait partie intégrante de la carrière d’artistes avec lesquels elles ont collaboré, transformant par leur seule présence la culture même de la modernité.

1 Man Ray 1937, p. 165.

2 La « racialisation » est la pratique consistant à attribuer des idées sur la race à un objet ou à une image ; ici à la personne d’Adrienne Fidelin.

3 Gilroy 1995.

4 Miller 1985 ; Sharpley-Whiting 1999 ; Berliner 2002.

5 Debray et al. 2019.

6 Les éléments permettant d’établir cette identification ont été présentés dans la revue Modernism/modernity (Grossman 2020) ainsi que dans un

7 Ezra 2000.

8 Man Ray 2016, p. 73.

9 Kummels 2015 ; Blake 1999 ; Boittin 2015 ; Jacotot 2013.

10 Blake 1999, p. 112-115.

11 Fabre 2007-2008 ; Tancons 2012 ; Grossman et Patterson 2017.

12 Notebooks and Agendas, Man Ray Archives, Getty Research Institute, Los Angeles (Calif.).

13 Penrose 1975, p. 128.

14 Archer-Straw 2000 ; Berliner 2002.

15 Grossman 2009, p. 142-145 ; Murphy 2013, p. 104-106.

16 La notion « blackness » est complexe et porte des valences différentes selon les cultures. C’est un terme dénotatif et connotatif qui fait

17 Patterson 2007.

18 Je remercie respectivement Éléonore Challine et Jean-Pierre Teyteau d’avoir porté ces publications à mon attention.

19 Knowles 2009.

20 Beaucoup de ces photographies sont conservées en négatif ou en tirage papier dans la collection du Centre Georges Pompidou à Paris.

21 Mundy 2001, p. 31 ; Chadwick 2017, p. 33.

22 Conley 1996, p. 21.

23 Rubin 1996, p. 77-84 ; Clergue 2005, p. 70-75 ; Tasseau 2016, p. 82-99 ; Cowling 2016, p. 146-151.

24 Grossman 2020.

25 Gikandi 2003.

26 La datation des photographies de Man Ray peut se révéler périlleuse en fonction du traitement qu’il leur a réservé. Si la photographie de Fidelin

27 En français dans le texte original.

28 Archives du musée Picasso, Paris.

29 Grisebach Modern and Contemporary Photographs 2015.

30 La datation erronée de ce tirage par Man Ray, qui l’a fait remonter à 1938, et le cadrage partiel suggèrent une réalisation ultérieure à la fois

31 Rubin 1996 ; Clergue 2005 ; Cowling 2016.

32 Man Ray, cité dans Schwarz 1977, p. 10.

33 Baldassari 1995, 1996 et 1997 ; Richardson 2014.

34 Lewis 2019 ; Tasseau 2016 ; Ziebinska-Lewandowska et al. 2019.

35 Man Ray 1963, p. 223.

36 Les archives du musée Picasso de Paris font état de l’acquisition, en 1992, de 27 photographies de Man Ray directement tirées de la collection

37 Correspondance, Archives du musée Picasso, Paris.

38 Duncan 1961, p. 130.

39 Clergue 2005, p. 73.

40 Villegas 2007, p. 196.

41 Sur l’expression « transnational blackness », voir Marable et Agard-Jones 2008 ainsi que Schmeisser 2006.

42 Stovall 2015 ; Thomas 2006 ; Keaton et al. 2012 (dir.) ; Boittin 2015.

43 Penrose 2001, p. 79.

44 Penrose 1958.

45 Penrose 1975, p. 128.

46 Man Ray 1963.

47 Agar 1988, p. 135-136.

48 Ibid., p. 135.

49 Ibid., p. 135-136.

50 Tancons 2012, p. 145.

51 Patterson 2017.

52 Correspondence files, Man Ray Archives, Getty Research Institute, Los Angeles (Calif.), et Fonds Man Ray, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges

53 Grossman et Patterson 2018.

54 Treillard 1998.

Bibliographie

Agar, Eileen
1988. A Look at My Life. Londres : Methuen.

Archer-Straw, Petrine
2000. Negrophilia : Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s. Londres : Thames & Hudson.

Baldassari, Anne
1995. Picasso et la photographie. « À plus grande vitesse que les images ». Cat. exp. (Paris, Musée Picasso, 3 oct.-31 déc. 1995). Paris : Réunion des musées nationaux.
1996. « “Heads Faces and Bodies” : Picasso’s Uses of Portrait Photographs », dans W. Rubin, Picasso and Portraiture : Representation and Transformation. Cat. exp. (New York, Museum of Modern Art, 28 avr.-17 sept.). New York (N. Y.) : Museum of Modern Art, p. 202-223.
1997. Le miroir noir. Picasso, sources photographiques 1900-1928. Cat. exp. (Paris, Musée Picasso, 12 mars-9 juin 1997). Paris : Réunion des musées nationaux.

Beisiegel, Katharina
2016 (dir.). Picasso : The Artist and His Muses. Cat. exp. (Vancouver, Vancouver Art Gallery, 11 juin-2 oct. 2016). Londres : Black Dog Publishing.

Berliner, Brett A.
2002. Ambivalent Desire : The Exotic Black Other in Jazz-Age France. Amherst (Mass.) : University of Massachusetts Press.

Blake, Jody
1999. Le Tumulte noir : Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris. University Park (Penn.) : Pennsylvania State University Press.

Boittin, Jennifer Anne
2015. Colonial Metropolis : The Urban Grounds of Anti-Imperialism and Feminism in Interwar Paris. Lincoln (Neb.) : University of Nebraska Press.

Chadwick, Whitney
2017. Farewell to the Muse : Love, War and the Women of Surrealism. Londres : Thames & Hudson.

Clergue, Yolanda
2005. Pablo Picasso. Portraits d’Arlésiennes, 1912-1958. Cat. exp. (Arles, Fondation Vincent Van Gogh, 7 juil.-17 oct. 2005). Arles : Actes Sud.

Compton, Michael
1962. « Reviewed Work : Picasso’s Picassos. The Treasures of La Californie by David Douglas Duncan », The Burlington Magazine, vol. 104, no 717, p. 553.

Conley, Katherine
1996. Automatic Woman : The Representation of Woman in Surrealism. Lincoln (Neb.) : University of Nebraska Press.

Cowling, Elizabeth
2016. Picasso Portraits, Londres : National Portrait Gallery.

Crowell, Maddy
2019. « The Island Where France’s Colonial Legacy Lives On », The Atlantic, 21 avril, <theatlantic.com/international/archive/2018/04/france-macron-guadeloupe-slavery-colonialism/557996/>

Debray, Cécile et al.2019. Le modèle noir de Géricault à Matisse. Cat. exp. (Paris, Musée d’Orsay, 26 mars-21 juil. 2019). Paris : Musée d’Orsay/Flammarion.

Dehò, Valerio
2005 (dir.). Man Ray Magie/Man Ray Women. Merano : Merano Arte.

Duncan, David Douglas
1961. Picasso’s Picassos. New York (N. Y.) : Harper & Brothers.

Éluard, Paul
1937. « The Bushongo of Africa Sends His Hats to Paris », Harper’s Bazaar, septembre, p. 106.

Ezra, Elizabeth
2000. The Colonial Unconscious : Race and Culture in Interwar France. Ithaca (N.Y.) : Cornell University Press.

Fabre, Michel
2007-2008. « Rediscovering Aïcha, Lucy, and D’al-Al : Colored French Stage Artists », dans K. Glover (dir.), Josephine Baker : A Century in the Spotlight, S&F Online, vol. 6, nos 1-2 <sfonline.barnard.edu/baker/mfabre_01.htm>

Gersh-Nešić, Beth
2020. « The First Black Model in a Major American Fashion Magazine Was French : Art Historian Wendy A. Grossman Tells Us about Man Ray’s Muse Adrienne Fidelin », Bonjour Paris, 6 juillet <https://bonjourparis.com/history/the-first-black-model-in-a-major-american-fashion-magazine-was-french/>

Gikandi, Simon
2003. « Picasso, Africa, and the Schemata of Difference », Modernism/modernity, vol. 10, no 3, p. 455-480.

Gilroy, Paul
1995. The Black Atlantic : Modernity and Double-Consciousness. Cambridge (Mass.) : Harvard University Press.

Grisebach Modern and Contemporary Photographs
2015. « Auction 238 ». Berlin : Grisebach GmbH, 3 juin, lot 02181.

Grossman, Wendy A.
2009. « La Mode au Congo : “A Happy Influence on Fashion” », dans W. A. Grossman, Man Ray, African Art, and the Modernist Lens. Cat. exp. (Washington [D. C.], The Phillips Collection, 10 oct. 2009-10 janv. 2010 ; Albuquerque [N. M.], University of New Mexico Art Museum, 6 fév.-30 mai 2010 ; Charlottesville [Va.], University of Virginia Museum of Art, 7 août-10 oct. 2010 ; Vancouver : University of British Columbia Museum of Anthropology, 29 oct. 2010-23 janv. 2011). Minneapolis (Minn.) : University of Minnesota Press, p. 142-145.
2020. « Unmasking Adrienne Fidelin : Picasso, Man Ray, and the (In)Visibility of Racial Difference », Modernism/modernity, vol. 5, cycle 1, 24 avril <doi.org/10.26597/mod.0142>

Grossman, Wendy A. et Sala E. Patterson
2017. « Adrienne “Ady” Fidelin », dans Dictionary of Caribbean and Afro-Latin American Biographies. Oxford : Oxford University Press <https://doi.org/10.1093/acref/9780195301731.013.73497>
2018. Entretien avec Monique Parayren, 10 octobre.
2019. « Adrienne Fidelin », dans C. Debray et al., Le modèle noir de Géricault à Matisse. Cat. exp. (Paris, Musée d’Orsay, 26 mars-21 juil. 2019). Paris : Musée d’Orsay/Flammarion, p. 306-311.

Jacotot, Sophie
2013. Danser à Paris dans I’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939). Paris : Nouveau Monde.

Keaton, Trica Danielle ; Sharpley-Whiting, T. Denean ; Stovall, Tyler
2012 (dir.). Black France/France noire : The History and Politics of Blackness. Durham (N. C.) : Duke University Press.

Kleinfelder, Karen
1993. The Artist, His Model, Her Image, His Gaze : Picasso’s Pursuit of the Model. Chicago (Mich.) : University of Chicago Press.

Knowles, Kim
2009. A Cinematic Artist : The Films of Man Ray. Oxford : Peter Lang, p. 275-276.

Kummels, Ingrid
2015. « Staging the Caribbean : Dialogues on Diasporic Antillean Music and Dance dans Paris During the Jazz-Age », in I. Kummels et al. (dir.), Transatlantic Caribbean : Dialogues of People, Practices, Ideas. Bielefeld : Transcript Verlag, p. 141-163.

Lafont, Anne
2017. « How Skin Color Became a Racial Marker : Art Historical Perspectives on Race », Eighteenth-Century Studies, vol. 51, no 1, p. 89-113.
2019. L’art et la race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières. Dijon : Les Presses du réel.

Lewis, Emma
2019. « In the Darkroom and the Studio : Dora Maar and Picasso », dans D. Amao, A. Maddox et K. Ziebinska-Lewandowska (dir.), Dora Maar. Cat. exp. (Paris, Centre Pompidou, 5 juin-29 juil. 2019 ; Londres, Tate Modern, 19 nov. 2019-20 mars 2020 ; Los Angeles [Calif.], J. Paul Getty Museum, 21 avr.-26 juil. 2020). Los Angeles (Calif.) : Getty Publications, p. 141-153.

Man Ray
1934. Photographs by Man Ray 1920-1934. Hartford (Conn.) et Paris : James Thrall Soby et Cahiers d’Art.
1937. « Picasso, photographe », Cahiers d’Art, nos 6-7, p. 165.
1963. Self Portrait. Toronto : Little Brown and Co.
2016. Writings on Art, éd. par J. Mundy. Los Angeles (Calif.) : Getty Research Institute.

Marable, Manning et Agard-Jones, Vanessa
2008. Transnational Blackness : Navigating The Global Color Line. New York (N.Y.) : Palgrave Macmillan.

Miller, Christopher L.
1985. Blank Darkness : Africanist Discourse in French. Chicago (Mich.) : University of Chicago Press.

Morrison, Toni
1993. Jouer dans le noir. Blancheur et imagination littéraire, trad. de l’anglais (américain) par P. Alien. Paris : C. Bourgeois.

Mundy, Jennifer
2001 (dir.). Surrealism : Desire Unbound. Cat. exp. (Londres, Tate Modern, 20 sept. 2001-1er janv. 2002 ; New York [N. Y.], The Metropolitan Museum of Art, 6 fév.-12 mai 2002). Londres : Tate Publishing.

Murphy, Maureen
2013. « “Le Maniaque de la beauté”. Charles Ratton et les arts d’Afrique », dans S. Laporte (dir.), Charles Ratton. L’invention des arts primitifs. Cat. exp. (Paris, Musée du quai Branly, 25 juin-22 sept. 2013). Paris : Skira/Musée du quai Branly, p. 104-106.

Patterson, Sala Elise
2007. « Yo, Adrienne », T Style Magazine. New York Times, 25 février <nytimes.com/2007/02/25/style/tmagazine/25tmodel.html>
2017. Entretien non publié avec le petit-neveu d’Adrienne Fidelin, Patrick Mamberta.

Penrose, Antony
2001. Roland Penrose : The Friendly Surrealist. Munich : Prestel.

Penrose, Roland
1958. Picasso : His Life and Work. Berkeley (Calif.) : University of California Press.
1975. Man Ray. New York (N. Y.) : New York Graphic Society.

Richardson, John
2014 (dir.). Picasso & the Camera. Cat. exp. (New York [N. Y.], Gagosian Gallery, 28 oct. 2014-3 janv. 2015). New York (N. Y.) : Rizzoli.

Rubin, William
1996. Picasso and Portraiture : Representation and Transformation. Cat. exp. (New York [N. Y.], Museum of Modern Art, 28 avr.-17 sept. 1996). New York (N. Y.) : Museum of Modern Art.

Schmeisser, Iris
2006. Transatlantic Crossings Between Paris and New York : Pan Africanism, Cultural Difference and the Arts in the Interwar Years. Heidelberg : Universitätsverlag Winter.

Schwarz, Arturo
1977. Man Ray : The Rigour of Imagination. New York (N. Y.) : Rizzoli.

Sharpley-Whiting, T. Denean
1999. Black Venus : Sexualized Savages, Primal Fears, and Primitive Narratives in French. Durham (N. C.) : Duke University Press.

Stovall, Tyler
2015. Transnational France : The Modern History of a Universal Nation. New York (N. Y.) : Routledge.

Sweeney, Carole
2004. From Fetish to Subject : Race, Modernism, and Primitivism, 1919-1935. Santa Barbara (Calif.) : Praeger.

Tancons, Claire
2012. « Women in the Whirlwind : Withholding Guadeloupe’s Archipelagic History », Small Axe, vol. 16, no 39, p. 143-165.

Tasseau, Vérane
2016. « Picasso-Dora Maar : Experimentation and Transgression », dans K. Beisiegel (dir.), Picasso : The Artist and His Muses. Cat. exp. (Vancouver, Vancouver Art Gallery, 11 juin-2 oct. 2016). Londres : Black Dog Publishing, p. 82-99.

Thomas, Dominic
2006. Black France : Colonialism, Immigration, and Transnationalism. Bloomington (Ind.) : Indiana University Press.

Treillard, Lucien
1998. Entretien dans E. de L’Ecotais et A. Sayag (dir.), Man Ray : Photography and its Double. Cat. exp. (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 29 avr.-29 juin 1998 ; New York [N. Y.], International Center for Photography, 18 nov.-24 janv. 1999). Corte Madera (Calif.) : Ginko Press, p. 240-245.

Villegas, Sònia
2007. « Picasso’s Portrait of Lee Miller », dans Lee Miller : Picasso en privado. Cat. exp. (Barcelone, Musée Picasso, 31 mai-16 sept. 2007). Barcelone : Musée Picasso, p. 196-197.

Ziebinska-Lewandowska, Karolina ; Amao, Damarice et Maddox, Amanda
2019. Dora Maar. Cat. exp. (Paris, Centre Pompidou, 5 juin-19 juil. 2019 ; Londres, Tate modern, 19 nov. 2019-15 mars 2020, Los Angeles [Calif.], J. Paul Getty Museum, 21 avr.-26 juil. 202. Paris : Centre Pompidou.

Notes

1 Man Ray 1937, p. 165.

2 La « racialisation » est la pratique consistant à attribuer des idées sur la race à un objet ou à une image ; ici à la personne d’Adrienne Fidelin. Voir Lafont 2017 et 2019.

3 Gilroy 1995.

4 Miller 1985 ; Sharpley-Whiting 1999 ; Berliner 2002.

5 Debray et al. 2019.

6 Les éléments permettant d’établir cette identification ont été présentés dans la revue Modernism/modernity (Grossman 2020) ainsi que dans un entretien auquel j’ai répondu pour Bonjour Paris (Gersh-Nešić 2020).

7 Ezra 2000.

8 Man Ray 2016, p. 73.

9 Kummels 2015 ; Blake 1999 ; Boittin 2015 ; Jacotot 2013.

10 Blake 1999, p. 112-115.

11 Fabre 2007-2008 ; Tancons 2012 ; Grossman et Patterson 2017.

12 Notebooks and Agendas, Man Ray Archives, Getty Research Institute, Los Angeles (Calif.).

13 Penrose 1975, p. 128.

14 Archer-Straw 2000 ; Berliner 2002.

15 Grossman 2009, p. 142-145 ; Murphy 2013, p. 104-106.

16 La notion « blackness » est complexe et porte des valences différentes selon les cultures. C’est un terme dénotatif et connotatif qui fait référence à ce que les personnes d’origine africaine en sont venues à signifier, « ainsi que tout le champ des points de vue, présupposés, lectures et lectures erronées qui accompagnent le savoir eurocentrique à propos de ces gens », Morrison 1993, p. 27. Dans l’expression « telle qu’entendue spécifiquement dans le contexte français », elle signifie la manière dont « les identités noires existent dans le dialogue entre elles et avec les principes universalistes de la République française », Keaton et al. 2012 (dir.), p. 3.

17 Patterson 2007.

18 Je remercie respectivement Éléonore Challine et Jean-Pierre Teyteau d’avoir porté ces publications à mon attention.

19 Knowles 2009.

20 Beaucoup de ces photographies sont conservées en négatif ou en tirage papier dans la collection du Centre Georges Pompidou à Paris.

21 Mundy 2001, p. 31 ; Chadwick 2017, p. 33.

22 Conley 1996, p. 21.

23 Rubin 1996, p. 77-84 ; Clergue 2005, p. 70-75 ; Tasseau 2016, p. 82-99 ; Cowling 2016, p. 146-151.

24 Grossman 2020.

25 Gikandi 2003.

26 La datation des photographies de Man Ray peut se révéler périlleuse en fonction du traitement qu’il leur a réservé. Si la photographie de Fidelin avec la planche à laver est datée de 1937 ou 1938 selon les sources, un certain nombre d’éléments permettent de pencher en faveur de la première hypothèse, parmi lesquels les liens qu’entretient cette photographie avec le portrait Femme assise de Pablo Picasso, réalisé à Mougins en 1937, de même qu’avec les autres photographies de Man Ray pendant ce séjour.

27 En français dans le texte original.

28 Archives du musée Picasso, Paris.

29 Grisebach Modern and Contemporary Photographs 2015.

30 La datation erronée de ce tirage par Man Ray, qui l’a fait remonter à 1938, et le cadrage partiel suggèrent une réalisation ultérieure à la fois aux planches contact originales de 1937 et à l’agrandissement de la collection de Picasso. Voir Centre Georges Pompidou, Paris, cabinet de la photographie, AM 1994-394 (4969) et AM 1994-394 (4999).

31 Rubin 1996 ; Clergue 2005 ; Cowling 2016.

32 Man Ray, cité dans Schwarz 1977, p. 10.

33 Baldassari 1995, 1996 et 1997 ; Richardson 2014.

34 Lewis 2019 ; Tasseau 2016 ; Ziebinska-Lewandowska et al. 2019.

35 Man Ray 1963, p. 223.

36 Les archives du musée Picasso de Paris font état de l’acquisition, en 1992, de 27 photographies de Man Ray directement tirées de la collection personnelle de Picasso.

37 Correspondance, Archives du musée Picasso, Paris.

38 Duncan 1961, p. 130.

39 Clergue 2005, p. 73.

40 Villegas 2007, p. 196.

41 Sur l’expression « transnational blackness », voir Marable et Agard-Jones 2008 ainsi que Schmeisser 2006.

42 Stovall 2015 ; Thomas 2006 ; Keaton et al. 2012 (dir.) ; Boittin 2015.

43 Penrose 2001, p. 79.

44 Penrose 1958.

45 Penrose 1975, p. 128.

46 Man Ray 1963.

47 Agar 1988, p. 135-136.

48 Ibid., p. 135.

49 Ibid., p. 135-136.

50 Tancons 2012, p. 145.

51 Patterson 2017.

52 Correspondence files, Man Ray Archives, Getty Research Institute, Los Angeles (Calif.), et Fonds Man Ray, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Paris.

53 Grossman et Patterson 2018.

54 Treillard 1998.

Illustrations

Fig. 1 Man Ray, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Fig. 1 Man Ray, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Épreuve gélatino-argentique, 6,1 × 8,7 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (4428) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 2 Pablo Picasso, Femme assise sur fond jaune et rose II (Portrait de femme), 8 septembre 1937.

Fig. 2 Pablo Picasso, Femme assise sur fond jaune et rose II (Portrait de femme), 8 septembre 1937.

Huile sur toile, 81 × 60 cm. © 2021 Succession Pablo Picasso / ADAGP, Paris, avec l’aimable autorisation du Harry Ransom Center, Texas.

Fig. 3 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, 1937.

Fig. 3 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, 1937.

Épreuve gélatino-argentique, 29,8 × 23 cm. Collection du Musée national Picasso-Paris © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 4 Man Ray, Adrienne Fidelin, 1937, planches contact de la série Mode au Congo.

Fig. 4 Man Ray, Adrienne Fidelin, 1937, planches contact de la série Mode au Congo.

Épreuves gélatino-argentiques. Collection particulière © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris, avec l’aimable autorisation de Telimage, Paris.

Fig. 5 « The Bushongo of Africa Sends His Hats to Paris » [« Le royaume Kuba d’Afrique envoie ses coiffes à Paris »].

Fig. 5 « The Bushongo of Africa Sends His Hats to Paris » [« Le royaume Kuba d’Afrique envoie ses coiffes à Paris »].

Texte : Paul Éluard ; photographies : Man Ray, Harper’s Bazaar, 15 septembre 1937. Collection de l’auteure © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 6 Man Ray, Adrienne Fidelin, c. 1936.

Fig. 6 Man Ray, Adrienne Fidelin, c. 1936.

Épreuve gélatino-argentique, 11,5 × 8,4 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (852) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 7 Lee Miller, Adrienne Fidelin et Roland Penrose, 1937.

Fig. 7 Lee Miller, Adrienne Fidelin et Roland Penrose, 1937.

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

Fig. 8 Roland Penrose, Quatre femmes endormies (Lee Miller, Adrienne Fidelin, Nusch Éluard et Leonora Carrington), 1937.

Fig. 8 Roland Penrose, Quatre femmes endormies (Lee Miller, Adrienne Fidelin, Nusch Éluard et Leonora Carrington), 1937.

Épreuve d’après film inversible couleur © Roland Penrose, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.rolandpenrose.co.uk.

Fig. 9 Lee Miller, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Roland Penrose, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Fig. 9 Lee Miller, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Roland Penrose, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

Fig. 10 Roland Penrose, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Fig. 10 Roland Penrose, Pique-nique (Adrienne Fidelin, Man Ray, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard), île Sainte-Marguerite, Cannes, 1937.

Épreuve gélatino-argentique © Archives Lee Miller, Angleterre 2021, tous droits réservés : www.leemiller.co.uk.

Fig. 11 Pablo Picasso, Portrait de Lee Miller en Arlésienne, 1937.

Fig. 11 Pablo Picasso, Portrait de Lee Miller en Arlésienne, 1937.

Huile sur toile, 81 × 66 cm © 2021 Succession Pablo Picasso / ADAGP, Paris.

Fig. 12 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, [1937-38].

Fig. 12 Man Ray, Portrait d'Adrienne Fidelin nue avec une planche à laver en bois, [1937-38].

Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 26,6 × 12,8 cm, 29,9 × 22,8 cm (avec le carton), collection Patrick Derom © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris. Crédit photo : Bonnie H. Morrison. 

Fig. 13 Man Ray, Rire de rêve, 1937.

Fig. 13 Man Ray, Rire de rêve, 1937.

Huile sur toile, 45,5 × 37,5 cm. Collection particulière, Paris © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 14 Man Ray, Roland Penrose, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Fig. 14 Man Ray, Roland Penrose, Adrienne Fidelin, Pablo Picasso, Dora Maar, 1937.

Épreuve gélatino-argentique, 6,2 × 8,5 cm. Centre Georges Pompidou, MNAM-CCI AM 1994-394 (4424) © Man Ray 2015 Trust / ADAGP, Paris.

Fig. 15 Eileen Agar, Adrienne Fidelin, 1937.

Fig. 15 Eileen Agar, Adrienne Fidelin, 1937.

Épreuve gélatino-argentique, 9,2 × 8,6 cm. Tate (MB9600), digital image © Tate released under Creative Commons CC-BY-NC-ND (3.0 Unported).

Citer cet article

Référence papier

Wendy A. Grossman, « Entre l’appareil et la toile », Photographica, 2 | 2021, 11-33.

Référence électronique

Wendy A. Grossman, « Entre l’appareil et la toile », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/363

Auteur

Wendy A. Grossman

Wendy A. Grossman est une historienne de l’art et une commissaire d’exposition indépendante associée à The Phillips Collection (Washington, D. C.) et à l’université du Maryland (College Park). Spécialiste de l’histoire de la photographie, du modernisme en Europe et aux États-Unis au xxe siècle, et des échanges entre art occidental et non occidental, elle s’intéresse en particulier à Dada, au surréalisme et à Man Ray. Autrice de multiples études publiées dans des catalogues d’exposition, dans des revues académiques et dans des recueils collectifs, elle a donné des conférences dans de nombreux pays du monde, notamment à Paris dans le cadre du colloque organisé en parallèle avec l’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse » présentée en 2019 par le musée d’Orsay.

Traducteur

Étienne Gomez