Introduction. Hors les murs : photographes et studios mobiles

Introduction. Out of the studio : itinerant practices of photographers

p. 37-49

Plan

Texte

Si les ateliers et studios sédentaires ont fait l’objet de nombreuses recherches historiques, la mobilité des photographes professionnels – et les moyens de celle-ci – hors les murs n’a guère été explorée. Certes, l’historiographie recèle également des travaux consacrés aux pratiques de plein air des photographes amateurs, des excursionnistes, ou encore des photoreporters. Mais en réalité, même ces catégories ont été peu étudiées au regard de l’histoire des mobilités photographiques qui se développe aujourd’hui1 et que l’on entendra dans ce dossier comme une étude des conditions de mobilités géographiques et professionnelles des photographes. À travers le texte d’ouverture « Un numéro, une image » de notre présente livraison de Photographica, cinq articles de fond, la rubrique « Source » et un entretien, se dessine une histoire matérielle, sociale et visuelle des opérateurs itinérants. Généralement associé au xixe siècle, le photographe ambulant perdure au xxe siècle sous des formes et des désignations qui évoluent, et jusqu’à aujourd’hui, bien que discrètement. Attesté depuis les origines publiques de la daguerréotypie en 1839, et attaché dès lors à la figure du professionnel ambulant, le phénomène de la photographie mobile s’ancre durablement dans le temps et dans de nombreux espaces, en Europe et hors d’Europe2 [Fig. 1]. La question des circulations photographiques, qui rend visible des échanges transnationaux et des flux (des êtres aux marchandises photographiques), invite également à un décentrement du regard. Au-delà de logiques internationales, elle permet d’envisager des mobilités intérieures et locales – de ville en ville, des villes aux campagnes –, d’approfondir une histoire sociale des photographes et d’interroger les représentations et imaginaires que ces derniers suscitent.

Fig. 1 Zilmo de Freitas, Photographe de rue, Afghanistan, années 2000.

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Tirage couleurs, collection musée Nicéphore Niépce, Ville de Chalon-sur-Saône.

Un long effacement, une mauvaise réputation

Dans les colonnes de La Lumière, en mai 1858, Ernest Lacan publiait un article contre les « saltimbanques de la photographie » qu’il accusait de dévoyer le nouvel art, au sens noble, en le rendant par trop démocratique et vulgaire – notons ici que les photographes commerciaux, et notamment les portraitistes populaires, subiront le même type d’anathème –, et pire d’en faire un phénomène de foire3. Cette condamnation a longtemps cantonné les opérateurs ambulants aux marges de l’histoire, en même temps qu’elle contribuait à faire de ces photographes, nomades et vagabonds, une figure littéraire, sans doute moins étoffée que celle du chiffonnier4, mais assez proche dans l’esprit : « C’était un humble comédien de faubourg qu’un accident avait éloigné de la scène pour en faire un photographe ambulant. Il parcourait Paris, son modeste attirail au dos, tirant le portrait, prenant des groupes sur le seuil des boutiques, comme des mastroquets, des cochers et des filles5 », écrit Emmanuel Sougez à propos d’Eugène Atget en 1942. Si ce dernier a rapidement été érigé en représentant paradoxal du photographe ambulant, en revanche entre la fin des années 1920 et les années 1940, au moment où une première historiographie de la photographie naissait autour des Potonniée, Stenger, Newhall, Lécuyer, les photographes ambulants, formant des bataillons pourtant nombreux6, n’étaient pas mentionnés.

Un tel effacement s’explique de plusieurs manières : il s’agissait alors de construire une histoire de la photographie fondée, soit sur les grandes avancées techniques, soit sur les noms et œuvres appelées à entrer dans un canon. Les ambulants ne remplissaient ni la première condition – leur matériel était souvent rudimentaire ou bricolé ; ils employaient des procédés peu coûteux (ferrotypes, ambrotypes, etc.) –, ni la seconde – leur activité visait avant tout à satisfaire le désir d’image de leur clientèle ; et, en ce sens, cette fabrique de portraits était considérée comme de peu de valeur [Fig. 2]. Cette éviction s’est donc doublée d’une absence de patrimonialisation de leur production, dont les conséquences sont une relative rareté des sources quand il s’agit aujourd’hui de préciser leur histoire. Dans le paysage historiographique des années 1930, l’une des rares exceptions est l’Américain Robert Taft, auteur de Photography and the American Scene : A Social History 1839-1889, qui, concevant une histoire sociale du médium7, prête attention aux logiques de diffusion de la photographie, en se demandant comment celle-ci arrive dans les coins les plus reculés des États-Unis, et retrace quelques-unes des anecdotes liées à ces premières rencontres entre des photographes mobiles et des populations locales8.

Fig. 2 Anonyme, sans titre [Photographe ambulant], s. d. [vers 1920].

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Carte postale [K Ltd mention au verso], 8,5 cm × 13,5 cm. Coll. part.

À part cette incursion du côté de pratiques itinérantes (et populaires), il faudra attendre les années 1980 pour que le sujet intéresse, d’abord des ethnologues, par le biais de la photographie contemporaine au Guatemala par exemple9, puis grâce à des études de cas historiques10, comme celle consacrée à Antoine Coudert (1866-1910)11 dont les plaques de verre ont été déposées aux archives départementales de Corrèze12. En 2015, l’article d’Ilsen About sur les photographes ambulants des années 1880-1930 invitait à considérer ces derniers comme un groupe social ayant contribué à une acculturation au portrait photographique, c’est-à-dire ayant joué un rôle majeur dans la diffusion et le maillage du territoire par la photographie à cette période13. Son essai indiquait également de nombreuses pistes à suivre  en partie développées dans ce dossier  pour explorer leur histoire : des conditions de leur mobilité à la naissance d’un marché, de leur métier au quotidien vers leur portrait et leur réputation  fondamentalement ambivalente.

Le masque des représentations

Car en étant par définition visibles, les photographes ambulants sont aussi de ceux dont dépend la réputation de la photographie. Lorsqu’ils fascinent, c’est en qualité de voyageurs, de « globe-trotters ». Il en va ainsi du bien mystérieux Eugène Hänni, marchand de vanille et de produits exotiques sur le boulevard Voltaire à Paris où il est assassiné en 1908. L’on raconte à cette occasion que, parti dans sa jeunesse de La Chaux-de-Fonds en Suisse, acceptant d’étape en étape n’importe quel travail avant d’arriver à Marseille, il aurait acheté un appareil photographique et se serait embarqué à bord de L’Afrique pour tout un périple comme photographe ambulant à travers le Maroc, l’Algérie et la Tunisie, puis au Sénégal, dans le sud de l’Afrique et à Madagascar14. Hänni rejoint enfin l’archipel de Tahiti entre 1894 et 1896  seule étape certaine des récits qui entourent ce personnage15 , avant de s’installer à Paris sous le surnom de « Père Vanille ».

Si cette itinérance est parfois valorisée, la plupart du temps elle est source de méfiance. Est en jeu ici le rapport de la société du xixe et du début du xxe siècles au vagabondage – qu’il s’agit de contrôler – et à la mobilité – qu’il s’agit d’encadrer. Les photographes ambulants, comme les marchands16 et les populations nomades d’une manière générale, suscitent des imaginaires ambigus, voire sont considérés comme naturellement suspects. La presse regorge de faits divers à leur sujet, accusés d’être responsables d’escroqueries – les photographies ne sont jamais livrées, l’opérateur ayant déserté les lieux17 –, de bagarres18, de séquestrations19, de vols20, et même de meurtres21. Souvent traités comme des déclassés et des marginaux22, plusieurs d’entre eux défraient la chronique, surtout à partir des années 1880. Citons ici l’exemple du photographe « sans domicile fixe23 » Maximilien Korn, originaire de Bavière, jugé pour le meurtre de sa jeune maîtresse qui l’avait éconduit, et condamné au bagne24. Aux yeux des populations, le photographe ambulant, c’est aussi souvent un « étranger », aux sens propre – parce que de nombreux immigrants ont exercé ce métier25 – comme figuré, car extérieur à la communauté.

Même s’ils ne seront pas spécifiquement abordés dans ce dossier, ces représentations et cet imaginaire attachés à la figure du photographe ambulant permettent de mieux comprendre ce qui se joue derrière le rideau des mobilités photographiques. Pour en explorer les conditions historiques, nous nous proposons d’aller dans deux directions : celle d’une analyse fine de ces opérateurs itinérants et celle d’une étude technique du matériel portatif.

Dispositifs et matériels photographiques portatifs

Au-delà de la figure fantasmée de l’ambulant, il importe en effet de penser les mobilités photographiques du point de vue des pratiques, et donc de réfléchir aux conditions d’exercice du métier et au matériel qui les accompagne ou les rend possibles [Fig. 3]. D’une part, il s’agit d’adapter ou de concevoir des véhicules permettant de se mouvoir avec tout son équipement photographique, problématiques qui d’ailleurs concernent l’ensemble de la profession26. En ouverture de ce numéro de Photographica, dans la rubrique « Un numéro, une image », Tim Greyhavens évoque le voilier-studio photographique des Preller qui évoluait le long du fleuve Mississippi dans les années 1890-1910. Le bateau, à l’instar des roulottes, caravanes ou autres mobile-homes, est à la fois la maison et le lieu d’exercice professionnel, intégrant un studio, souvent conçu sur le modèle des ateliers sédentaires. Parmi les photographes itinérants en Europe, beaucoup dressent des baraques, s’implantant dans un même lieu pour des mois voire des années, où le transitoire semble vouloir prendre racine [Fig. 4].

Fig. 3 a « La page illustrée du dimanche », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

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Fig. 3 b Détail de la page précédente : Photo N.Y.T., « (2) Le photographe ambulant à bicyclette. À travers la campagne italienne, le photographe va de village en village, au moindre signal, il peut s’arrêter, son appareil est prêt à fonctionner », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

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Fig. 4a Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

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Carte postale, recto, 13, 9 cm × 9 cm. Coll. part.

Fig. 4b Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

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Carte postale, verso, 13, 9 cm × 9 cm. Coll. part.

D’autre part, il s’agit d’imaginer des appareils et un matériel plus légers, « tout-en-un », afin d’alléger le bagage de l’opérateur. Dans les deux cas, l’idée est à la fois de pouvoir se déplacer et de parvenir à une pratique « intégrée » de la photographie en extérieur, c’est-à-dire hors de l’atelier ou du laboratoire fixes, permettant de réaliser l’ensemble des étapes nécessaires à la production des images – de la préparation à la prise de vue et jusqu’au développement, voire à la diffusion et à la vente.

Dans la rubrique « Source » de ce numéro, Amandine Gabriac étudie ce que les dépôts de brevet d’invention aujourd’hui conservés à l’Institut national de la propriété industrielle (INPI) révèlent des conceptions et des imaginaires de la mobilité photographique. Cette source, qui invite à se projeter dans la commercialisation et la distribution de matériels portatifs, pose de fait la question du marché que pouvaient représenter ces photographes itinérants. Cette problématique de la mobilité était-elle suffisamment courante pour que des entreprises de fabrication d’équipement photographique s’intéressent aux besoins liés à ces usages hors du studio ? L’article de Pierre Guivaudon, consacré au matériel de prise de vue des missions d’exploration dans le dernier tiers du xixe siècle, traite de cette question pour les voyages hors d’Europe, notamment dans les zones tropicales et humides, et y répond par la négative : « l’appareil de l’explorateur n’existe pas. »

Géographies et circulations

Qu’ils soient pourvus d’un matériel spécifique ou non, les photographes itinérants sont avant tout ceux qui assurent la circulation des images pour une somme modique. Dans la littérature du xixe siècle, ils apparaissent principalement en figure des campagnes, telle une armée d’anonymes, divulguant le portrait jusque dans les petites villes, les bourgades et les villages les plus reculés, se coulant dans les creux laissés par les ateliers sédentaires. Des routes principales aux chemins vicinaux, ils se chargeraient de couvrir, en bons colporteurs, les nervures du territoire, jusqu’aux plus périphériques et délaissées par leurs confrères sédentaires :

Les photographes ne sont pas spécialement parqués dans la métropole ; partout ils deviennent nécessaires et partout il s’en rencontre. Les grandes cités de province abondent d’adorateurs du soleil, les petites villes ont aussi les leurs, et, s’il est un village trop pauvre ou trop éloigné des centres pour posséder un établissement régulier, la visite d’un photographe ambulant va lui procurer les avantages dont jouit le reste du monde27.

Selon cette vision diffusionniste, l’opérateur itinérant, rural et humble, va « photographiant les paysans, les bœufs, les vaches, les ânes, les porcs et tout ce qui s’ensuit28 ». Par-delà cette image romantique – ces professionnels ne sont pas des missionnaires de la photographie, ils répondent à des impératifs économiques –, il faut tout de suite rappeler que les photographes ambulants – comme les photo-filmeurs après eux – sont surtout là où se situe la multitude [Fig. 5] : dans les villes et les métropoles, les sites touristiques, les stations balnéaires, les lieux de loisir, les foires et les marchés. Autant que les routes, et beaucoup plus que les chemins, ils fréquentent les trottoirs et se placent parmi la foule.

Fig. 5 Louis Vert, Photographe ambulant aux Halles.

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Plaque positive gélatino-bromure, 8,5 cm × 10 cm, 1900. Coll. Société française de photographie (SFP).

Passant par une réflexion sur les sources, plusieurs articles de ce dossier sont attentifs aux stratégies et aux logiques de ces photographes mobiles, aux circuits qu’ils empruntent, ainsi qu’à leur saisonnalité, avec cette question méthodologique : comment retracer leurs trajectoires ? Grâce aux annonces parues dans la presse locale et aux versos étiquetés des portraits photographiques, il est possible de reconstituer le parcours, ou à tout le moins certaines étapes du parcours de leurs auteurs [fig. 6]. Ainsi Thomas Galifot, dans l’enquête minutieuse qu’il consacre à Maria Chambefort (1840-1893), un cas exemplaire de femme photographe ambulante, invite à s’intéresser à des déplacements pendulaires à l’intérieur d’une région bien définie – entre les départements de la Loire et de la Saône-et-Loire –, autant qu’à l’impact du genre sur ces mobilités. Quant à l’article de Clara Bolin qui ouvre ce dossier, il propose de suivre selon une perspective transnationale les circulations des opérateurs itinérants allemands en Suède dans les années 1840-1850 : quelles routes empruntent-ils et comment concourent-ils à la dissémination du médium, et en particulier du portrait, mais aussi des techniques et savoir-faire photographiques ? Car l’itinérance ici est souvent bien plus pensée et construite que ne le laissent penser la mythologie et la méfiance liées aux photographes ambulants. C’est l’hypothèse placée au cœur de l’article d’Olga Lemagnen, qui s’interroge sur les sources et les logiques des déplacements de ceux qu’elle appelle des photographes de Paris à la fin du xixe siècle, déconstruisant leur image de simples flâneurs.

Fig. 6a Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

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Portrait-carte, photographie collée sur carton, recto, 10,5 cm × 6,3 cm. Coll. part.

Fig. 6b Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

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Portrait-carte, photographie collée sur carton, recto, 10,5 cm × 6,3 cm. Coll. part.

Pour rendre plus sensibles ces circulations et mieux imaginer les espaces et territoires ainsi arpentés, des cartes et plans ont été intégrés au fil de ce dossier. Du local à l’international, de l’urbain au rural, travailler sur les mobilités photographiques appelle à considérer la géographie de cette histoire et à sortir des logiques d’une historiographie souvent concentrée sur les grandes métropoles et les capitales photographiques. Et ce qui rend cette géographie de l’itinérance particulièrement stimulante, c’est qu’elle ne s’inscrit pas seulement dans une logique centres/périphéries – le photographe mobile est aussi un homme ou une femme qui exerce son métier dans les grandes villes –, mais amène plutôt à envisager toutes les nuances de ces mobilités.

L’éventail des situations

En France, les photographes itinérants relèvent de la « catégorie des commerçants ou industriels ambulants29 ». Comme eux, et dans le droit fil de la suppression des corporations sous la Révolution, ils sont soumis à une patente (paiement annuel), mais aussi aux obligations liées au passeport intérieur en vigueur. La profession s’inscrit dans un cadre réglementaire de plus en plus marqué qui doit permettre le contrôle de ces travailleurs mobiles (lois du 15 juillet 1880, du 16 juillet 1912 et du 31 décembre 1921) par les autorités locales (maires, préfet), mais aussi par les photographes sédentaires. À tout moment, l’ambulant doit être en mesure de présenter ses pièces d’identité – a fortiori s’il n’est pas français ; il doit alors fournir la preuve de la déclaration obligatoire des étrangers résidant en France (loi du 8 août 1893) –, sa patente, son récépissé de déclaration au registre du commerce ou sa carte de commerce, ainsi que l’autorisation du maire de photographier sur la voie publique30. À partir de la fin du xixe siècle, et plus encore au xxe siècle, la profession se définit sur fond de discordes avec les photographes sédentaires :

[...] nous [sédentaires] considérons comme photographe ambulant, celui n’ayant aucun atelier de pose installé à demeure dans une ville déterminée, travaillant de ville en ville ou même dans une seule, payant une patente d’ambulant et n’acquittant aucune des diverses charges et taxes municipales dont sont grevés les sédentaires des villes où travaille le dit ambulant31.

Apparaissant déjà dans les années 1920, ces conflits entre sédentaires et ambulants se renforcent dans l’après-guerre avec l’essor des photographes commerciaux de rue, en même temps que les débats s’orientent davantage sur l’utilisation de l’espace public et du droit à l’image32, comme le montre dans ce numéro l’article de Véra Léon, « La querelle des photo-filmeurs », à partir d’une recherche sur le cas toulousain et d’un questionnement sur la professionnalisation.

À l’intérieur du cadre réglementaire dans lequel ils évoluent, les situations et ambitions de ces photographes mobiles opérant sans atelier de pose fixe sont diverses. Si certains demeurent ambulants toute leur vie – souvent les plus modestes –, d’autres y voient la possibilité de réunir les fonds nécessaires pour s’établir, d’explorer de potentiels lieux d’implantation d’un atelier, de tester un marché33. C’est ce que révèle ici le cas de Maria Chambefort, photographe d’abord itinérante puis sédentaire.

Derrière l’archétype de l’ambulant, dans la réalité des pratiques, la mobilité et les circulations des photographes empruntent, même au xixe siècle, de multiples visages, aux traits souvent plus complexes qu’à première vue. À travers cette mobilité se révèle une plasticité sociale, géographique et professionnelle. L’analyse détaillée des moyens et des motivations de ces itinérances permet de renouer avec ces acteurs et actrices oubliés, du fait de leur instabilité, des récits de l’histoire de la photographie.

Suivant le fil d’une histoire des acteurs et des pratiques, « Hors les murs : photographes et studios mobiles » convie peut-être autant à une histoire sociale qu’à une ethnographie, une géographie ou une sociologie de ces mobilités photographiques. C’est ce qui fait le sel des études publiées ici, oscillant entre micro-histoire et tentatives plus transversales, croisant des questionnements sur le genre, l’histoire par le bas, la topographie ou les imaginaires de la photographie. Bref où ce que l’on a appelé « les “autres histoires de la photographie” – régionales, locales, minoritaires, communautaires ou postcoloniales – [qui] questionnent et concurrencent les histoires nationales établies des vieux pays “parents” de la photographie et leur matrice traditionnelle34 », elles-mêmes souvent envisagées selon des logiques de circulation asymétriques et diffusionnistes, se retournent sur ces mêmes récits « parents » (l’atelier, la figure du photographe) pour mieux les interroger. Comme si ces « autres histoires » venaient aussi s’appliquer au terrain européen a priori familier, par le biais d’une itinérance par essence difficile à saisir. Des articles pris ensemble se dégage une interrogation – amenée à se poursuivre – sur la variété des formules et des échelles de la mobilité photographique.

Pour finir, largement centré sur le xixe siècle, ce dossier thématique tente de considérer les prolongements de cette histoire dans la seconde moitié du xxe siècle et jusqu’au contemporain, à l’heure où ces pratiques du médium photographique devenues archaïques éveillent la curiosité. En témoignent les propos recueillis par Manuel Charpy lors d’un entretien avec Hu Wei, réalisateur du film La lampe au beurre de yak en 2013, qui met en scène un photographe itinérant au Tibet, jouant avec les représentations et ce qui ressemble à des invariants de la photographie ambulante.

1 Sur les mobilités et migrations photographiques, voir notamment Burcu Dogramaci et Helene Roth (dir.), « Nomadic Camera. Fotografie, Exil

2 Voir Jürg Schneider, « The Topography of the Early History of African Photography », History of Photography, vol. 34, no 2, 2010, p. 134-146. Voir

3 Ernest Lacan, « Les saltimbanques de la photographie », La Lumière, no 20, 15 mai 1858, n. p. [p. 77].

4 Antoine Compagnon, Les chiffonniers de Paris. Paris, Gallimard, 2017.

5 Emmanuel Sougez, « Photographes primitifs », Le Point, 4e année, no 23, 1942, numéro spécial « La Photographie ancienne », p. 33.

6 Une étude reste à mener pour évaluer précisément le nombre de ces photographes ambulants : celle-ci pourrait notamment s’appuyer, dans le cas

7 François Brunet, « Robert Taft dans l’ombre de Beaumont Newhall », Études photographiques, no 30, 2012 <http://journals.openedition.org/etu

8 Robert Taft, Photography and the American Scene : A Social History 1839-1889. New York (N. Y.) : Dover Publications, 1938.

9 Ann Parker et Avon Neal, Los Ambulantes : The Itinerant Photographers of Guatemala. Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1982.

10 Par exemple Giuseppe Marcenaro, « Alphonse Bernoud et les photographes ambulants sur la côte ligure : 1839-1870 », Le Monde alpin et rhodanien.

11 Régine Malveau et Jean-Marc Nicita, « Antoine Coudert, un photographe ambulant », La Recherche photographique, no 8, février 1990, p. 8-13. Voir

12 Archives départementales de la Corrèze, 9 Fi, fonds Antoine Coudert, don, 13 avril 1977, 1905-1910, 90 unités, 6 boîtes : personnages et groupes

13 Ilsen About, « Les photographes ambulants », Techniques & Culture, no 64, 2015, p. 240-243 <http://journals.openedition.org/tc/7611>.

14 Tous ces éléments – soumis à caution et sans doute pour la plupart erronés – sont rapportés dans la presse après l’assassinat d’Eugène Hänni (1870

15 Voir Eugène Hänni, Tahiti, Rurutu, îles Sous-le-Vent 1894-1896. Papeete : Haere Pō, 2015, publié en 1908 sous le titre Trois ans chez les Canaques

16 Voir l’article d’Arnaud Bartolomei, Claire Lemercier et Silvia Marzagalli, « Les commis voyageurs, acteurs et témoins de la grande transformation 

17 Voir « Un rival de Pierre Petit », Le Rappel, 19 mai 1885, n. p. ; « Un photographe ambulant », L’Indépendant de Mascara, 22 août 1889, n. p. ; « 

18 « Entre forains », Le Cri du peuple, 14 avril 1888, n. p. ; « Par le fer ou par le feu », La Liberté, 21 novembre 1904, p. 3.

19 « Le photographe féroce », Le Rappel, 25 mars 1897, n. p.

20 « Le coup du photographe », Le Temps, 19 décembre 1897, n. p.

21 Voir « Un fou meurtrier », Le Rappel, 16 septembre 1902, n. p. ; « Les Chauffeurs de la Vallée de Maromme », Le Rappel, 26 mars 1914, p. 4 ; « 

22 Voir, par exemple sur les abandons d’enfants par des photographes ambulants : « Aubervilliers », Le Rappel, 20 juillet 1901, n. p. ; « Treize, oui

23 Voir cette mention dans son dossier individuel de bagne, Archives nationales d’outre-mer, cote FR ANOM COL H 1483.

24 Par exemple Georges Claretie, « Gazette des tribunaux. Cour d’assise de l’Eure : un drame au théâtre », Le Figaro, 26 avril 1912, p. 5. Naturalisé

25 On peut renvoyer ici à l’exemple de Panaït Istrati, mentionné par Ilsen About dans « Les photographes ambulants », art. cité, et au Journal

26 À l’époque du collodion humide, voir par exemple le photographic van utilisé par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée (1853-1856), la

27 O. S., « Les Progrès de la photographie » [The Quarterly Review], Revue britannique, 8e série, t. IV, juillet 1857, p. 6.

28 Taxile Delord, « Exposition de photographie », Le Charivari, 25e année, jeudi 20 novembre 1856, p. 1-2.

29 Voir « Photographie sur la voie publique », Le Photographe. La revue technique des professionnels, no 227, 5 octobre 1928, p. 419.

30 « Photographes ambulants. Moyens de surveillance et de réglementation mis légalement à disposition des photographes sédentaires », Le Photographe

31 René Fontaine, « Sédentaires contre ambulants », Le Photographe. La Revue technique des professionnels, no 175, 5 août 1926, p. 253. Les italiques

32 Voir Catherine E. Clark, « The Commercial Street Photographer : The Right to the Street and the Droit à l’Image in Post-1945 France », Journal of

33 Voir le cas étudié par Audrey E. Linkman, « The Itinerant Photographer in Britain 1850-1880 », History of Photography, vol. 14, no 1, 1990 p.  

34 François Brunet, La photographie histoire et contre-histoire. Paris, PUF, 2017, p. 342.

Notes

1 Sur les mobilités et migrations photographiques, voir notamment Burcu Dogramaci et Helene Roth (dir.), « Nomadic Camera. Fotografie, Exil, Migration », Fotogeschichte, 39e année, no 151, 2019 ; et Michele Hannoosh, « Practices of Photography : Circulation and Mobility in the Nineteenth-century Mediterranean », History of Photography, vol. 1, no 40, 2016, p. 3-27. Sur les opérateurs « mobiles » des grands studios photographiques, voir Marie-Ève Bouillon, « Photographes et opérateurs. Le travail des Neurdein frères (1863-1918) », Revue Mil Neuf Cent, vol. 1, no 36, 2018, p. 95-114.

2 Voir Jürg Schneider, « The Topography of the Early History of African Photography », History of Photography, vol. 34, no 2, 2010, p. 134-146. Voir aussi sur les pratiques contemporaines, Photographes ambulants. Togo, Bénin, Nigéria, Mali, Ghana. Trézélan et Nyons : Filigranes et Africultures, 2004, ou encore le documentaire réalisé sur un photographe de rue contemporain du nom de Qalam Nabi à Kaboul en Afghanistan, <http://www.afghanboxcamera.com/abcp_camera_howtouse.htm>.

3 Ernest Lacan, « Les saltimbanques de la photographie », La Lumière, no 20, 15 mai 1858, n. p. [p. 77].

4 Antoine Compagnon, Les chiffonniers de Paris. Paris, Gallimard, 2017.

5 Emmanuel Sougez, « Photographes primitifs », Le Point, 4e année, no 23, 1942, numéro spécial « La Photographie ancienne », p. 33.

6 Une étude reste à mener pour évaluer précisément le nombre de ces photographes ambulants : celle-ci pourrait notamment s’appuyer, dans le cas français, sur l’enregistrement des patentes et les registres du commerce.

7 François Brunet, « Robert Taft dans l’ombre de Beaumont Newhall », Études photographiques, no 30, 2012 <http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3327>.

8 Robert Taft, Photography and the American Scene : A Social History 1839-1889. New York (N. Y.) : Dover Publications, 1938.

9 Ann Parker et Avon Neal, Los Ambulantes : The Itinerant Photographers of Guatemala. Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1982.

10 Par exemple Giuseppe Marcenaro, « Alphonse Bernoud et les photographes ambulants sur la côte ligure : 1839-1870 », Le Monde alpin et rhodanien. Revue régionale d’ethnologie, nos 2-4, 1995, p. 161-174.

11 Régine Malveau et Jean-Marc Nicita, « Antoine Coudert, un photographe ambulant », La Recherche photographique, no 8, février 1990, p. 8-13. Voir aussi Georges Chatain, Antoine Coudert. Photographe ambulant. St-Benoit-du-Sault : Les Cahiers de Saint-Benoît-du-Sault, 1992 et le film réalisé par Patrick Séraudie, La solitude du photographe ambulant. Limoges : Pyramide production, 1992.

12 Archives départementales de la Corrèze, 9 Fi, fonds Antoine Coudert, don, 13 avril 1977, 1905-1910, 90 unités, 6 boîtes : personnages et groupes familiaux du canton d’Eygurande.

13 Ilsen About, « Les photographes ambulants », Techniques & Culture, no 64, 2015, p. 240-243 <http://journals.openedition.org/tc/7611>.

14 Tous ces éléments – soumis à caution et sans doute pour la plupart erronés – sont rapportés dans la presse après l’assassinat d’Eugène Hänni (1870-1908), orthographié Hannie ou Hanni dans les deux articles de presse. Voir « L’assassinat du boulevard Voltaire », Le Temps, 5 mars 1908, n. p. et « Le Crime du Boulevard Voltaire. L’enquête a fait un grand pas », L’Aurore, 5 mars 1908, p. 2. Hänni a-t-il jamais été photographe ambulant ? Un article récent raconte un tout autre périple et n’évoque pas cette pratique. Voir Robert Nussbaum, « Le Père Vanille rêvait d’émettre timbre et de battre monnaie », L’Impartial, 28 juillet 2016, p. 5. L’ethnologue Roland Kaehr, qui a travaillé sur le livre qu’Hänni a publié en 1908 (voir note suivante), explique qu’avant son départ pour Tahiti, ce dernier avait travaillé comme comptable.

15 Voir Eugène Hänni, Tahiti, Rurutu, îles Sous-le-Vent 1894-1896. Papeete : Haere Pō, 2015, publié en 1908 sous le titre Trois ans chez les Canaques. Lausanne, Payot & Cie, 1908. À Tahiti, Hänni se serait associé au photographe suisse Albert Itchner pour éditer des cartes postales.

16 Voir l’article d’Arnaud Bartolomei, Claire Lemercier et Silvia Marzagalli, « Les commis voyageurs, acteurs et témoins de la grande transformation », Entreprises et histoire, vol. 66, no 1, 2012, p. 7-21.

17 Voir « Un rival de Pierre Petit », Le Rappel, 19 mai 1885, n. p. ; « Un photographe ambulant », L’Indépendant de Mascara, 22 août 1889, n. p. ; « Avis aux instituteurs », La Charente, 22 avril 1899, n. p. ; « Un escroc », La Liberté, 12 juillet 1890, p. 3 ; « Un singulier photographe », Le Figaro, 20 septembre 1921, n. p. ; « La Rochefoucauld », La Charente, 27 octobre 1921, n. p. ; « Un escroc de profession », La Charente, 10 septembre 1933, n. p. ; « “Lulu les belles dents” metteur en scène n’était qu’un escroc », L’Écho : grand quotidien d’information du Centre Ouest, 22 janvier 1942, n. p.

18 « Entre forains », Le Cri du peuple, 14 avril 1888, n. p. ; « Par le fer ou par le feu », La Liberté, 21 novembre 1904, p. 3.

19 « Le photographe féroce », Le Rappel, 25 mars 1897, n. p.

20 « Le coup du photographe », Le Temps, 19 décembre 1897, n. p.

21 Voir « Un fou meurtrier », Le Rappel, 16 septembre 1902, n. p. ; « Les Chauffeurs de la Vallée de Maromme », Le Rappel, 26 mars 1914, p. 4 ; « Nouvelles diverses », Le Figaro, 14 juin 1894, p. 2 ; « Un odieux assassin en cour d’assises », Journal des débats, 24 novembre 1943, p. 2.

22 Voir, par exemple sur les abandons d’enfants par des photographes ambulants : « Aubervilliers », Le Rappel, 20 juillet 1901, n. p. ; « Treize, oui ; mais pas quatorze ! », Le Rappel, 15 septembre 1910, n. p.

23 Voir cette mention dans son dossier individuel de bagne, Archives nationales d’outre-mer, cote FR ANOM COL H 1483.

24 Par exemple Georges Claretie, « Gazette des tribunaux. Cour d’assise de l’Eure : un drame au théâtre », Le Figaro, 26 avril 1912, p. 5. Naturalisé français en 1900, condamné en 1912 à cinq ans de travaux forcés, Maximilien Korn, né en 1864, est envoyé au bagne à Maroni en Guyane, où il arrive en janvier 1913. Archives nationales d’outre-mer, cote FR ANOM COL H 1483.

25 On peut renvoyer ici à l’exemple de Panaït Istrati, mentionné par Ilsen About dans « Les photographes ambulants », art. cité, et au Journal officiel de la République française qui fait régulièrement état des naturalisations. Lorsqu’un photographe ambulant est mêlé à un fait divers, la presse souligne presque toujours sa nationalité d’origine : russe, arménien, allemand, espagnol, etc.

26 À l’époque du collodion humide, voir par exemple le photographic van utilisé par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée (1853-1856), la charrette du service photographique d’Eugène Disdéri en 1871, la carriole conçue vers 1870 par David Peyrot, pasteur vaudois et photographe amateur ambulant (conservée au Museo Nazionale del Cinema à Turin), ou encore le laboratoire mobile de Jean Laurent, qui s’installe en 1843 à Madrid (voir la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España de Madrid).

27 O. S., « Les Progrès de la photographie » [The Quarterly Review], Revue britannique, 8e série, t. IV, juillet 1857, p. 6.

28 Taxile Delord, « Exposition de photographie », Le Charivari, 25e année, jeudi 20 novembre 1856, p. 1-2.

29 Voir « Photographie sur la voie publique », Le Photographe. La revue technique des professionnels, no 227, 5 octobre 1928, p. 419.

30 « Photographes ambulants. Moyens de surveillance et de réglementation mis légalement à disposition des photographes sédentaires », Le Photographe, no 121, 5 mai 1924, p. 127.

31 René Fontaine, « Sédentaires contre ambulants », Le Photographe. La Revue technique des professionnels, no 175, 5 août 1926, p. 253. Les italiques sont dans l’article.

32 Voir Catherine E. Clark, « The Commercial Street Photographer : The Right to the Street and the Droit à l’Image in Post-1945 France », Journal of Visual Culture, n16, 2017, DOI : 10.1177/1470412917716482.

33 Voir le cas étudié par Audrey E. Linkman, « The Itinerant Photographer in Britain 1850-1880 », History of Photography, vol. 14, no 1, 1990 p.  49-68 ; mais aussi de John R. Schorb (1818-1908), « originaire de l’Allemagne du Sud, arrivé en Amérique à l’âge de 16 ans en 1834 et qui, dès publication des modes opératoires du daguerréotype, donc âgé seulement de 21 ans, embrasse la profession de photographe ambulant », avant d’ouvrir un studio dans la ville de Yorkville, en Caroline du Sud, en 1853 (« Nouvelles photographiques », Le Photographe, n214, 20 mars 1928, p. 127).

34 François Brunet, La photographie histoire et contre-histoire. Paris, PUF, 2017, p. 342.

Illustrations

Fig. 1 Zilmo de Freitas, Photographe de rue, Afghanistan, années 2000.

Fig. 1 Zilmo de Freitas, Photographe de rue, Afghanistan, années 2000.

Tirage couleurs, collection musée Nicéphore Niépce, Ville de Chalon-sur-Saône.

Fig. 2 Anonyme, sans titre [Photographe ambulant], s. d. [vers 1920].

Fig. 2 Anonyme, sans titre [Photographe ambulant], s. d. [vers 1920].

Carte postale [K Ltd mention au verso], 8,5 cm × 13,5 cm. Coll. part.

Fig. 3 a « La page illustrée du dimanche », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

Fig. 3 a « La page illustrée du dimanche », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

Fig. 3 b Détail de la page précédente : Photo N.Y.T., « (2) Le photographe ambulant à bicyclette. À travers la campagne italienne, le photographe va de village en village, au moindre signal, il peut s’arrêter, son appareil est prêt à fonctionner », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

Fig. 3 b Détail de la page précédente : Photo N.Y.T., « (2) Le photographe ambulant à bicyclette. À travers la campagne italienne, le photographe va de village en village, au moindre signal, il peut s’arrêter, son appareil est prêt à fonctionner », Le Petit Marocain, 23 décembre 1943, p. 10.

Fig. 4a Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

Fig. 4a Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

Carte postale, recto, 13, 9 cm × 9 cm. Coll. part.

Fig. 4b Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

Fig. 4b Léon Blanc, sans titre [« Photographie régionale », Sablet, Vaucluse], janvier 1921.

Carte postale, verso, 13, 9 cm × 9 cm. Coll. part.

Fig. 5 Louis Vert, Photographe ambulant aux Halles.

Fig. 5 Louis Vert, Photographe ambulant aux Halles.

Plaque positive gélatino-bromure, 8,5 cm × 10 cm, 1900. Coll. Société française de photographie (SFP).

Fig. 6a Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

Fig. 6a Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

Portrait-carte, photographie collée sur carton, recto, 10,5 cm × 6,3 cm. Coll. part.

Fig. 6b Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

Fig. 6b Bertrand & Ducap - Photographie américaine, sans titre [Portrait de femme, anonyme], s. d. [c. 1880].

Portrait-carte, photographie collée sur carton, recto, 10,5 cm × 6,3 cm. Coll. part.

Citer cet article

Référence papier

Éléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « Introduction. Hors les murs : photographes et studios mobiles », Photographica, 2 | 2021, 37-49.

Référence électronique

Éléonore Challine et Paul-Louis Roubert, « Introduction. Hors les murs : photographes et studios mobiles », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/398

Auteurs

Éléonore Challine

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