Diffuser la photographie

Importance et influence des photographes ambulants allemands en Suède dans les années 1840 et 1850

Disseminating photography. Scope and impact of German ambulant photographers in 1840s and 1850s Sweden

p. 50-68

Résumés

Dès lors que les progrès techniques eurent permis la photographie de portraits, des daguerréotypistes commencèrent à sillonner l’Europe pour chercher des clients. Cet article se penche sur le cas des photographes ambulants allemands dans la Suède des années 1840 et 1850. Les opérateurs itinérants sont souvent les laissés-pour-compte d’une histoire de la photographie établie dans une perspective nationale. En introduisant les pratiques photographiques au sein de la population et en les enseignant à une nouvelle génération de photographes suédois, ils jouèrent toutefois un rôle important dans la diffusion du médium. Dans la seconde moitié des années 1850, le mouvement devint réciproque : tandis que les photographes allemands poursuivaient leurs déplacements en Suède pour accéder à un marché plus large, les photographes suédois se mirent à voyager dans les pays germanophones pour acquérir de nouvelles techniques. En se concentrant sur les opérateurs issus de la Confédération germanique présents en Suède dans les années 1840 et 1850, tant du point de vue de leur production de portraits que de leur influence sur la diffusion d’un savoir-faire en Suède, cet article met en lumière la dimension transnationale de la photographie.

Once portrait photography became possible thanks to technical improvement, daguerreotypists started travelling through Europe in search of clients. This article presents a case study of German ambulant photographers in 1840s and 1850s Sweden. Because photo-history is often considered from a national angle, travelling photographers are rarely taken into account. Through spreading photographic practices to the population and teaching a new generation of Swedish photographers, they played a significant role in the dissemination of the new medium. During the second half of the 1850s, the movement became reciprocal: while German photographers continued to travel to Sweden for a broader market, Swedish photographers started travelling to the German-speaking countries for new techniques and handling. By focusing on photographers from the German Federation travelling to Sweden in the 1840s and 1850s, this article highlights photography as a transnational medium. In doing so, the essay discusses the travelling photographers’ portrait production as well as their impact on the dissemination of photographic knowledge in Sweden.

Index

Mots-clés

débuts de la photographie, daguerréotypiste ambulant, diffusion des savoir-faire, Confédération germanique, Suède, réseaux transnationaux, mobilité photographique, portrait

Keywords

early photography, ambulant daguerreotypists, dissemination of knowledge, German Federation, Sweden, transnational networks, photographic mobility, photographic portrait

Plan

Texte

Cet article s’appuie sur les recherches que j’ai menées sous la direction de la professeure Herta Wolf, de l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Cologne, pour mon mémoire de master intitulé « Dissemination fotografischen Wissens: deutsche Wanderfotografen in Schweden zwischen 1840 und 1860 » (2018). Grâce à une bourse de l’Institut suédois soutenue par Anna Dahlgren, de l’université de Stockholm, j’ai pu consulter un certain nombre de documents d’archives à Stockholm. Je tiens à remercier Ulrika Hoffman, du Musée nordique, Björn Axel Johansson, Margareta Sundberg, du Musée national pour les sciences et la technologie, Christina Wiklund, du Musée d’art moderne de Stockholm, Mariann Odelhall, du Musée de la ville de Stockholm, Karl Grandin, de l’Académie royale des sciences de Suède, Anna Karin Eldvik, du Centre d’histoire des affaires, et Ingela Bergils, de la mairie d’Ystad, pour le soutien qu’ils ont apporté à mes recherches.

« Après plusieurs démarches, je suis habilité à vous annoncer honorablement que j’enseigne la technique du portrait au moyen du daguerréotype, et, en l’espèce, tant les Messieurs que les Dames pourront combler leurs attentes pour un prix assez raisonnable. F. Reinhold, de Saxe. » [Fig. 1]

Fig. 1 Friedrich August Reinhold, Encart publicitaire paru dans Stockholms Dagblad, 12 février 1846, p. 4.

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© Bibliothèque royale de Stockholm.

Cette réclame fut publiée en février 1846 dans l’un des plus grands quotidiens suédois, le Stockholms Dagblad, par le daguerréotypiste ambulant Friedrich August Reinhold (1845-1846, 1857-1866†)1. Son offre montre qu’il enseigna la photographie et joua ainsi un rôle actif dans la diffusion des connaissances photographiques en Suède. Comme d’autres opérateurs itinérants, il put profiter de l’intérêt international suscité par le développement de la photographie et de la possibilité de sillonner l’Europe qu’offrirent aux portraitistes les progrès réalisés en matière d’optique et d’appareils à partir de 1840.

Si la plupart des publications sur les débuts de la photographie en Suède – ou dans d’autres pays d’Europe – mentionnent incidemment les daguerréotypistes ambulants2, il n’existe pas d’enquête sur leur importance, sur leurs routes, ni sur leur influence. Les rares exceptions, comme les études de Björn Axel Johansson et d’Uwe Steen sur les voyages de Carl August Willmann (1843-1844), d’Anton Derville (1843-1847, 1856) et des frères Weninger (1842, 1843), retracent leurs parcours individuels sans les inscrire dans la perspective de la diffusion transnationale du savoir-faire photographique3. Inclure ces portraitistes ambulants revient à augmenter sensiblement leur importance dans l’histoire nationale et, s’ils se cachaient autrefois dans des notes de bas de page, ils acquièrent désormais une visibilité nouvelle. Reconstituer leur parcours au-delà des frontières nationales n’a pas pour objectif de déplacer la question de la diffusion du médium dans un autre pays ni de multiplier le nombre de photographes étudiés. Il s’agit plutôt de mettre en lumière les pratiques et les stratégies liées à leurs déplacements fréquents, ou du moins réguliers, de manière à révéler les conséquences de la mobilité en tant que telle sur la production visuelle et sur la diffusion du savoir-faire photographique. Lorsque l’on commence à mettre bout à bout les histoires nationales de la photographie, un contexte plus large se dessine : le flux des personnes, des biens matériels et des informations apparaît lié à des réseaux internationaux tissés par un groupe professionnel nouveau, complètement négligé à ce jour.

L’absence d’études sur les photographes ambulants résulte en partie de la rareté des sources. Dans certains cas, des documents en suédois ou en allemand et une douzaine de clichés conservés permettent de reconstituer une biographie professionnelle, tandis que d’autres photographes ne sont connus que par un seul portrait. L’étude qui suit est le fruit de recherches menées sur les réclames parues dans les journaux, sur les annuaires et sur des documents d’archives, ainsi que sur des daguerréotypes, ambrotypes, pannotypes et autres photographies de collections suédoises. L’accent est mis sur les photographes natifs des États de la Confédération germanique, qui, formés dans ces pays hétérogènes, ont sillonné la Suède, alors à la périphérie de centres photographiques comme Paris ou Londres. Pas moins de vingt-cinq opérateurs issus de la Confédération germanique pratiquèrent ainsi la photographie en Suède entre 1842 et 1860, alors que l’on ne trouve que rarement des photographes venus d’autres pays. Cette prépondérance n’a rien de surprenant dans la mesure où les commerçants allemands ont joué un rôle actif en Suède dès le Moyen Âge. C’est ainsi que s’explique la forte présence germanique dans la Suède du xixe siècle, en particulier dans les mines, les chantiers navals et les brasseries4. La maîtrise de la langue allemande était largement répandue au sein de la bourgeoisie et de l’aristocratie, même si les classes supérieures s’intéressaient aussi aux développements politiques et culturels en France. Selon l’étude d’Annemarie Steidl sur les compagnons à Vienne aux xviiie et xixe siècles, les frontières cultuelles l’emportaient sur les barrières linguistiques5, de sorte que les régions protestantes de la Confédération germanique étaient liées à l’Europe du Nord tandis que les daguerréotypistes ambulants français, par exemple, avaient plus de chance de se tourner vers l’Italie ou l’Espagne6.

S’inscrivant dans une perspective transnationale, cette étude met en évidence l’importance des photographes itinérants issus de la Confédération germanique en révélant leurs liens avec les premiers photographes suédois, lesquels ont été formés en dehors de cette aire géographique. Après une présentation des routes empruntées par les opérateurs étrangers, nous évoquerons leur rôle dans la diffusion du médium en Suède. L’analyse de leurs relations à la fois avec leurs clients et avec leurs élèves telles qu’elles nous apparaissent à travers les publicités qu’ils publient dans les journaux et les portraits qu’ils réalisent nous conduira à mesurer leur influence sur la formation d’un nouveau groupe de photographes suédois ainsi que d’un réseau professionnel à partir du milieu des années 1840.

Le phénomène des photographes ambulants en Suède

Contrairement à ce qui passa en France ou au Royaume-Uni, les institutions jouèrent un rôle mineur dans la diffusion de la photographie en Suède, comme l’ont montré Björn Axel Johansson et Solfrid Söderlind7. Rejetant les demandes de bourses, l’Académie royale des sciences de Suède ne jugeait pas cette innovation digne de son soutien financier, et elle ne publia qu’un bref rapport sur le sujet en 18418. Certains de ses membres ont néanmoins entretenu des liens personnels avec des photographes étrangers, comme le comte et homme politique Carl de Geer, qui offrit aux daguerréotypistes ambulants Heinrich (1842, 1843) et Joseph Weninger (1843) un lieu de travail. La maison royale ne manifesta guère d’intérêt non plus, si ce n’est sous la forme de trois commandes au début des années 1840 et de quelques acquisitions au fil de ses séjours privés dans les pays de la Confédération germanique. Ce fut seulement suite à son accession au trône que Charles XV se mit à soutenir la photographie par des acquisitions régulières, notamment auprès des Allemands Gustaf Schönwald (1859-?) et August Roesler (1861-1896†) ; il nomma également le Norvégien Mathias Hansen premier photographe officiel de la maison royale.

Du fait de ce défaut de soutien institutionnel, les daguerréotypistes ambulants étaient les seuls à pratiquer la photographie, et leur influence sur l’essor de celle-ci en Suède ne doit pas être sous-estimée. Le premier à gagner la Suède fut le marchand français Charles Theodore Neubourg, qui arriva à Stockholm par Göteborg en septembre 1840 et qui vendait des vues urbaines réalisées au cours de ses voyages, notamment à Copenhague, Göteborg et Stockholm9. À la même époque, l’ancien lieutenant Lars Jesper Benzelstjerna se mit à la photographie, suivi en cela par le peintre et traducteur Johan Adolf Sevén, qui ouvrit un studio de portraits à Stockholm à la fin de l’été 184110. Le premier portraitiste ambulant fut l’Autrichien Heinrich Weninger, qui travailla pendant un mois à Göteborg en 184211. À partir de 1843, le nombre de daguerréotypistes itinérants augmenta rapidement. Outre cinq Allemands, le Français Anton Derville et le Néerlandais Ludwig Sasse pratiquaient la technique en 1843. Les daguerréotypistes suédois se comptant sur les doigts des mains, les étrangers pouvaient facilement accéder à ce marché. La plupart des réclames dans les journaux étaient en suédois, mais les photographes parlaient probablement dans leur langue maternelle avec les membres des classes sociales supérieures cultivées. Lorsqu’ils n’avaient aucun idiome en commun, ils pouvaient communiquer de manière non verbale, à l’aide de leur matériel. En installant leurs modèles devant l’objectif pendant les séances de portrait, en disposant les repose-têtes, en arrangeant les éclairages, les photographes apprenaient indirectement à leurs clients la manière de se comporter dans un studio. Le matériel jouait alors un rôle majeur dans la relation que les daguerréotypistes tissaient avec la population locale.

L’analyse des publicités dans la presse montre que ce sont tout particulièrement les photographes issus de la Confédération germanique qui introduisirent en Suède des techniques et un savoir-faire nouveaux : Carl August Willmann vanta le fixage à l’or dès 1844, tandis que Friedrich August Reinhold proposait d’insérer ses daguerréotypes dans des médaillons ou dans des bagues en 184512. Si, sur le plan technique, les Allemands étaient clairement en avance, on sait peu de choses sur la formation des daguerréotypistes ambulants. Willmann avait peut-être appris la photographie auprès de C. A. Grüel, un mécanicien de Berlin qui dispensa des leçons au printemps 184313, mais il s’était peut-être aussi formé lui-même à l’aide de manuels et de journaux spécialisés. La communauté scientifique européenne était alors très liée : les revues de physique, de technique et de mécanique communiquaient de part et d’autre des frontières sur les progrès en cours, et les membres des différentes académies des sciences correspondaient à l’échelle internationale. Le rapport sur le daguerréotype et les dessins photogéniques publié en 1841 par l’Académie royale des sciences suédoise renvoyait ainsi à des périodiques français, britanniques et allemands comme les Comptes rendus de séances de l’Académie des sciences, l’Athenaeum ou encore le Polytechnisches Journal.
En tant que nouveau groupe professionnel, les photographes suivaient les itinéraires déjà tracés par les lithographes et les peintres de miniatures14. Leurs annonces publicitaires permettent de reconstituer trois routes vers Stockholm : l’une part de Göteborg, sur la côte ouest, et emprunte le canal Göta, tandis que les deux autres partent de Malmö et d’Ystad en passant soit par la côte est, soit par les grandes villes commerciales de l’intérieur [Carte 1]. Comme les deux tiers de la population vivaient dans le sud de la Suède, c’était cette région qui offrait le plus de clients potentiels, en plus de bonnes infrastructures. Les photographes ambulants quittaient très probablement l’axe majeur qui reliait les grandes cités pour sillonner les campagnes, mais l’absence de journaux imprimés dans les petites villes et dans les villages ne permet pas de reconstituer leurs itinéraires dans ces zones géographiques.

Carte 1 Circulation et déplacements des photographes étrangers en Suède (1840-1850).

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Les échanges intra-nordiques augmentèrent vers la fin des années 1840 : des photographes danois comme Mads Alstrup (1842, 1847, 1857-1866), Moritz Unna (1851-1864) ou Frederik Wilhelm Völcker (1851-1860) travaillèrent ainsi dans le sud de la Suède, sans jamais l’emporter en nombre, toutefois, sur les Allemands. Les déplacements semblent aussi avoir varié en fonction de la situation politique : le nombre de photographes itinérants issus de la Confédération germanique diminua ainsi considérablement pendant la première guerre de Schleswig, de 1848 à 1851. Les opérateurs étrangers affluèrent de nouveau à partir de 1854, proposant des ambrotypes, des ferrotypes et des pannotypes en plus du procédé au collodion humide. En 1857, près de vingt ans après la divulgation publique du daguerréotype, Reinhold fut cependant le premier photographe à être recensé dans la petite ville d’Arboga, dans le centre de la Suède, lors de son second voyage15. Cette nouvelle technique se diffusa lentement dans la Suède rurale : la campagne, où vivaient plus des deux tiers de la population nationale (3,6 millions de personnes en 1857), restait pour les voyageurs une source de revenus non négligeable.

Onze des vingt-cinq photographes ambulants étendirent leur voyage à au moins un deuxième pays du Nord. Les déplacements en Suède doivent donc être envisagés dans une perspective plus large. La route principale partait de Copenhague, au Danemark, avec parfois un détour par Oslo voire Bergen, en Norvège, et reliait Stockholm par le sud de la Suède. À partir de là, les photographes passaient en Finlande (Turku, Helsinki, Vyborg) pour gagner leur destination finale, Saint-Pétersbourg. Tel fut l’itinéraire des frères Weninger, qui, après avoir sillonné pendant vingt mois la Confédération germanique, le Danemark, la Suède et la Finlande, arrivèrent à Saint-Pétersbourg en août 1843 pour s’y installer au moins jusqu’en 185816. Leur daguerréotype de la famille de commerçants allemands Fixsen [Fig. 2] présente la même composition que d’autres réalisés au cours de leurs voyages [Fig. 3] : les parents sont assis, et les enfants sont groupés au milieu et autour d’eux, le coude sur une colonne ou sur un accoudoir. Le fond uni et l’intérieur meublé suggèrent pourtant un studio permanent.

Fig. 2 Joseph Weninger, Le commerçant Heinrich Fixsen et son épouse Marie, née Bartels, entourés de leur famille, vers 1845.

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Daguerréotype, 9,8 × 14 cm (image), 17,2 × 21,6 cm (cadre). © Musée des arts et métiers de Hambourg.

Fig. 3 Joseph Weninger, Le comte Patrick Lewenhaupt, entouré de ses fils Charles et Adolf Otto, 1843.

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Daguerréotype, 12,3 × 9,4 cm (image), 19,7 x 14,7 × 1,5 cm (cadre) © Musée d’art moderne de Stockholm.

Les épouses des photographes ambulants jouèrent parfois un rôle actif dans les affaires de ceux-ci, même si leurs noms ne se rencontrent nulle part dans les réclames, ni dans les registres de police. Il est intéressant de remarquer que la femme de Reinhold, Emilie Christiana (née Langlotz), est mentionnée par le journal finlandais Åbo Tidningar en tant que « compagne de voyage17 ». Comme bien des veuves de photographes, Emilie reprit le commerce de son époux après la mort de celui-ci en 1866. Cela suppose qu’elle avait acquis une certaine connaissance du métier, ayant sans doute assisté son mari au cours de sa carrière.

Pratiquer la photographie : l’impact des photographes ambulants

Travailler à l’étranger permettait aux photographes de s’assurer un revenu et d’élargir leur expérience professionnelle. En même temps, ils transmettaient leur savoir-faire tant à leurs clients qu’à une nouvelle génération d’opérateurs suédois, notamment en matière de processus techniques et de conventions picturales. Les exemples qui suivent se focalisent sur la diffusion du daguerréotype en tant que première technique photographique en Suède.

L’analyse des réclames, parues pour la plupart en suédois, permet de tirer trois conclusions quant aux informations communiquées par les portraitistes à leurs clients potentiels. Premièrement, ils affichaient des détails pratiques, comme leur choix de formats, leurs tarifs et leurs horaires d’ouverture. Deuxièmement, ils expliquaient le déroulement d’une séance de portrait et apportaient des précisions sur les caractéristiques visuelles des photographies, comme le grain ou la netteté. Reinhold annonçait ainsi : « la séance suit un déroulement assez rapide, et, pour chaque modèle, la pose ne doit durer que quelques secondes », ou encore : « les images se démarquent par leur précision et par leur clarté, de même que par leurs vivants coloris »18. Troisièmement, par-delà leur aspect technique, ces descriptions introduisaient un vocabulaire nouveau. La gamme des dénominations, telles que « portrait au moyen du daguerréotype » [voir fig. 1] ou « portraits-daguerréotypes »19, indique d’ailleurs que la terminologie n’était pas encore fixée.

Vues par les photographes suédois, ces publicités faisaient office de modèles. Les daguerréotypistes ambulants publièrent parfois leurs premières réclames dans leur langue maternelle, l’allemand ou le français20, avec mention de leur ville d’origine : tel fut le cas d’Isaac Cohen (1846-1874), originaire de Hesse-Cassel ; ou encore de Derville, qui se présentait comme un élève de Louis Daguerre, de Paris21. Cette stratégie fut imitée par le daguerréotypiste suédois Carl Johan Berggrén, qui francisa son nom par l’adjonction d’un accent aigu et qui publia des encarts en français où il se présentait comme un élève de Derville, de Paris22. On voit donc que les photographes usaient consciemment, à leur avantage, d’un lien de filiation soit avec la France, en tant que pays d’origine de la photographie, soit avec la Confédération germanique, en tant qu’aire géographique réputée pour son expertise technique. Si Derville, seul daguerréotypiste français installé en Suède, fit de son statut unique un argument de vente, les Allemands furent toujours plus nombreux.

Mis à part ces réclames, le daguerréotype fut diffusé par la présentation d’échantillons. Rapprochant les « épreuves » de Joseph Nicéphore Niépce de cette pratique fréquente dans les sciences naturelles au xixe siècle, Herta Wolf a souligné l’importance des « spécimens » dans la démonstration des premières photographies de William Henry Fox Talbot23. En tant qu’objets physiques, les épreuves donnaient aux clients potentiels un premier aperçu de cette technique nouvelle, notamment du point de vue du format ou du grain mentionnés par les publicités, ou encore de l’aspect des modèles. Reinhold annonça ainsi des expositions de ses « proofbilder24 » dans des librairies et dans des pensions. Par leur connaissance des langues étrangères, les libraires représentaient des agents de liaison commodes, et ils jouèrent ainsi un rôle actif dans la diffusion de la photographie. Comme l’a montré Anna Dahlgren, les librairies vendaient déjà des lithographies et devinrent des points de vente populaires pour la photographie, prolongeant la tradition papetière pour accueillir, sur leurs présentoirs, du matériel photographique, de la littérature spécialisée, et, finalement, des portraits-cartes25.

Les échantillons influencèrent non seulement les clients potentiels, mais aussi les daguerréotypistes suédois. Joseph Weninger signait ses clichés au moyen d’une inscription manuscrite au-dessous de la photographie [voir fig. 3]. Il fut imité en cela par Johan Wilhelm Bergström, comme le montre le portrait qu’il réalisa de la romancière populaire Emilie Flygare-Carlén [Fig. 4]. L’écrivaine, assise de trois quarts, se tient devant un fond à la teinte légère et à l’aspect flou. Outre la signature, la coupe octogonale à rehaut cuivré rappelle Weninger, tandis que des bandeaux comparables, ornés des motifs floraux, apparaissent sur d’autres cadres de Bergström. Ce dernier ayant appris la technique du daguerréotype en Suède, la composition de ses portraits fut influencée par les photographies qu’il avait pu voir à Stockholm ou par les manuels importés d’Europe centrale.

Fig. 4 Johan Wilhelm Bergström, Emilie Flygare-Carlén, sans date.

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Daguerréotype, 14,5 × 10,5 cm (image), 17,8 × 22 cm (cadre) © Mats Landin / Musée nordique de Stockholm.

Si les daguerréotypes servaient de modèles aux photographes suédois, leurs conditions de création se révélaient tout aussi instructives pour les clients. Après avoir familiarisé ceux-ci avec la photographie tant par le mot que par la chose, les opérateurs ambulants les guidaient dans leur première séance de portrait. Deux tirages conservés de Reinhold, le premier daguerréotypiste installé dans la petite ville d’Ystad en 1845, donnent un aperçu de ce processus. Reinhold vivait et travaillait dans une pension, et ses images témoignent du caractère provisoire de son studio. Il s’agit de portraits en pied de familles de la bourgeoisie locale, en l’occurrence celle du maire, Johan Theodor Berlin [Fig. 5], et celle du docteur Johan Erik Ringius [Fig. 6]. Les parents sont assis et leurs enfants sont groupés autour d’eux, soit installés sur leurs genoux, soit appuyés sur leurs épaules, ce qui suggère que les repose-têtes faisaient défaut. Les familles posent devant un châssis tendu d’une étoffe réfléchissante de teinte légère. Les pavés au sol indiquent que la séance se tenait à l’extérieur. D’autres photographes recouraient à des accessoires plus élaborés, comme Joseph Weninger, qui emprunta peut-être le fauteuil extravagant sur lequel siège le comte Patrick Lewenhaupt [voir fig. 3] à de Geer qui l’hébergeait. Du fait de la position de son occupant, le dos sculpté du fauteuil apparaît et fait ainsi office de symbole de prestige. Ces trois exemples soulignent que les modèles appartenaient à la bourgeoisie ou à l’aristocratie et avaient les moyens de se payer des photographies dont les tarifs étaient prohibitifs : dans les années 1840, un portrait au daguerréotype coûtait entre 4 et 8 riksdalers, alors que le revenu annuel d’un ouvrier était de 34 riksdalers26. Le prix pouvait varier en fonction du format, ainsi que des options en matière de fixage à l’or et de colorisation27.

Fig. 5 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Theodor Berlin, 21 août 1845.

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Daguerréotype © Musée Charlotte Berlin d’Ystad.

Fig. 6 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Erik Ringius, août 1845.

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Daguerréotype © Musées de la ville d’Ystad / Famille Ringius.

En guidant leurs clients d’un bout à l’autre de la séance de portrait, les photographes itinérants importaient les conventions picturales du continent. Celles-ci se partageaient entre facteurs externes, comme les cadres octogonaux aux lignes cuivrées des années 1840 et ceux ovales des années 1850, et facteurs internes, comme l’ameublement du studio et la composition de l’image. Parallèlement, les modèles apprenaient inconsciemment une manière de se tenir et de se comporter face à l’objectif. Le premier manuel suédois à verbaliser ces conventions, Råd för alla, som ämna låta Fotografera sig (« Conseils à l’usage de tous ceux qui veulent se faire photographier »), paru en 1859 [Fig. 7]28, était lui-même traduit de l’ouvrage allemand de Carl Bucke, Rathgeber für Alle, welche sich photographiren oder daguerreotypiren lassen wollen, publié à Hambourg en 1857, renforçant là encore le lien culturel entre la Suède et l’aire germanophone.

Fig. 7 Anonyme, couverture de Råd för alla, som ämna låta Fotografera sig, angående sättet att kläda sig, placering m.m. [« Conseils à l’usage de tous ceux qui veulent se faire photographier »].

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Stockholm : Eric Westrell, 1859 © Bibliothèque royale de Stockholm.

Outre ces modes de circulation indirects des connaissances photographiques, certains opérateurs ambulants contribuèrent à la formation d’une nouvelle génération de photographes suédois. On trouve ainsi quelques réclames attestant que des daguerréotypistes itinérants enseignèrent leur technique, comme Neubourg en 1840, les frères Weninger en 1843, Derville en 1844 et en 1846, ou encore Reinhold en 1846. Si les tarifs de ces leçons ne nous sont pas connus, celles-ci étaient très probablement profitables à leurs auteurs. Reinhold dispensa ainsi des formations peu avant son départ de Stockholm29 – poursuivant ses voyages, il ne se souciait guère de stimuler la concurrence. Les photographes ambulants allemands diffusèrent aussi la photographie sur papier : en 1851, Marie Kinnberg fut ainsi formée par Adolph Meyer et Bernhard Bendixen à Göteborg, tandis qu’un itinérant du nom de Carl Schwartz avait pour apprenti Cohen, né en Allemagne30. En 1854, le relieur allemand Franz Julius Richard et le peintre suédois Carl Gustaf Carleman annoncèrent qu’ils avaient rapporté une nouvelle technique de leurs voyages à Berlin et à Düsseldorf, ce qui était une allusion au collodion humide31. Un mouvement de balancier se mit ainsi en place à partir du milieu des années 1850 : si les Allemands étaient attirés par le peu de compétition en Suède, les Suédois voyageaient en Allemagne dans des buts de formation. Malgré son innovation technique et son cadre typique des années 1850, le portrait au pannotype de Rudolf Spöry [Fig. 8], pris de face, présente une composition similaire à celle des exemples précédents. Le modèle est assis devant un fond uni, le bras appuyé sur une petite table. Comme sa tenue, le verre décoré qu’il tient à la main est indicatif de son statut social élevé.

Fig. 8 Rudolf Spöry, Portrait d’homme, 1859.

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Pannotype, 9,2 × 6,9 cm (image), 14,9 × 12,8 cm (cadre) © Mats Landin / Musée nordique de Stockholm.

Le déroulement exact de ces formations ne nous est pas connu, mais leur contenu pouvait varier : les photographes ambulants rapportaient les dernières évolutions de leur pays d’origine en matière de technique photographique et familiarisaient leurs élèves à la mécanique de l’appareil, aux solutions chimiques et au protocole de manipulation du matériel nécessaire. Étant donné l’absence de manufactures photographiques en Suède avant que Numa Peterson ne fonde la sienne en 1874, les appareils étaient importés soit de Paris, soit de Berlin, tandis que certains accessoires venaient de Vienne32. Au printemps 1840, l’éditeur Bonnier et le marchand M. A. Jakobson proposaient l’un comme l’autre du matériel photographique à Stockholm, et certains daguerréotypistes ambulants comme Derville, qui vendait des appareils au fil de ses voyages, vinrent augmenter l’offre33. S’il est impossible de reconstituer les circuits de distribution, l’analyse des publicités publiées dans la presse et des conseils donnés dans les manuels ainsi que dans les journaux spécialisés suédois montre que l’industrie photographique allemande conserva l’avantage jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Peut-être s’agit-il là d’une conséquence de l’introduction précoce du matériel photographique allemand en Suède dans le cadre de ses intenses échanges commerciaux avec la Confédération germanique. L’enseignement de la photographie pouvait aussi passer par le recrutement d’assistants. Comme l’a souligné Uwe Steen, les frères Weninger exploitèrent le réseau local et les aptitudes linguistiques de leurs assistants, qui profitèrent quant à eux de cette opportunité d’apprendre des techniques nouvelles34. De même, Richard recruta H. Haubenreisser, originaire de Berlin, parce que celui-ci était bien informé des dernières évolutions continentales35.

Construire un réseau dans le milieu de la photographie

Les liens tissés entre les opérateurs ambulants et leurs clients et élèves suédois conduisirent à la formation d’un réseau photographique. Les annuaires de cette époque témoignent du va-et-vient des photographes dans les mêmes studios : à Stockholm dans les années 1840, Per Lindhberg et Bergström utilisèrent le studio de Derville, tandis que Cohen reprit celui de Reinhold. Restés dans la capitale suédoise en hiver, une saison où la neige et le froid rendent les voyages difficiles, Derville et Reinhold avaient construit des studios chauffables36. Les déplacements se faisaient principalement pendant les mois d’été, surtout entre juin et août, après quoi les photographes ambulants allemands rentraient pour la plupart chez eux. La longueur d’un séjour pouvait varier entre une semaine et plusieurs mois, notamment en fonction du nombre de clients. Les photographes ambulants n’étaient donc pas toujours sur les routes, et ils alternaient entre phases de mobilité et phases de sédentarité. Ceux qui avaient séjourné plusieurs mois laissaient ou vendaient leur studio à leur départ. Pour les photographes suédois, reprendre un studio existant était une opération profitable, le lieu ayant déjà été adapté pour le matériel, et le public étant désormais familiarisé avec l’adresse. La plupart des studios de Stockholm se trouvaient sur les trois axes du centre-ville, Hamngatan, Regeringsgatan et Drottninggatan ; la photographie était ainsi liée à des divertissements populaires comme les théâtres, les variétés et les bars.

Les documents d’archives de la Société allemande de Stockholm montrent que presque tous les photographes allemands furent engagés dans l’association au cours de leur séjour dans la capitale37. Fondée en 1845 par le lithographe Johann Friedrich Meyer, qui était étroitement lié à l’Académie royale des sciences de Suède comme à la maison royale38, la Société allemande faisait office de tremplin social pour la communauté germanophone. Les actes de l’association montrent que la plupart des photographes ambulants furent présents à au moins une réunion et que la majorité d’entre eux furent introduits par Meyer. Un portrait à l’ambrotype d’Adolph Fredrick Longström, maître de l’école de natation, avec son fils Carl Fredrick [Fig. 9], présente deux mentions au verso. L’une d’elles mentionne Georg Raidt (1857) en tant que photographe, tandis que l’autre indique : « Portrait photographique par J. F. Meyer & Cie, Malmtorgsgatan 10 ». Comme rien n’indique que Meyer travailla en tant que photographe, il se peut qu’il ait recruté Raidt en tant qu’opérateur ambulant ou qu’il lui ait servi d’intermédiaire pour cette commande. Ceci tend à suggérer que la Société allemande fonctionnait comme une plateforme d’échanges, mettant en relation les premiers réseaux photographiques avec des entités commerciales pour un bénéfice mutuel.

Fig. 9 Georg Raidt, Adolf Fredrick et Carl Fredrick Longström, 6 septembre 1857.

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Ambrotype, 9,5 × 7,2 cm (image), 14,3 × 11,5 × 0,8 cm (cadre) © Musée d’art moderne de Stockholm.

Disparités nationales et régionales dans le processus de diffusion

On a vu que les photographes allemands avaient diffusé leurs pratiques et savoir-faire en Suède et formé un réseau professionnel à partir du milieu des années 1840. L’intervalle entre la naissance de ces nouvelles techniques et leur introduction dans ce pays suggère un délai général de deux à trois ans dans le processus de diffusion. Le mouvement des photographes ambulants ne relevait pas d’une influence unilatérale : ils se faisaient eux-mêmes la main dans ce métier nouveau, et développaient à la fois leur expérience professionnelle, leur réputation internationale et leur capital. Vers le début des années 1860, le nombre de photographes suédois dépassa celui des photographes étrangers, et des studios locaux apparurent dans les petites villes. Cette évolution résulte peut-être du progrès des techniques sur le plan international, qui réduisit les risques financiers pour les débutants. Parallèlement, la révision des manuels de photographie et la création de programmes d’initiation vinrent faciliter l’accès aux connaissances comme au matériel. Entre 1863 et 1865, vingt-sept nouveaux studios furent recensés dans la seule ville de Stockholm39. La fondation des premières sociétés photographiques, à Stockholm en 1863 et à Göteborg en 1864, témoigna elle aussi du statut nouveau des photographes suédois40. Les photographes allemands qui poursuivirent leurs activités en Suède s’installèrent à demeure. Les pays germanophones, tout en perdant leur avantage compétitif et leur rôle en tant que vecteurs d’innovation, conservèrent leur influence dans l’industrie photographique.

Les photographes ambulants allemands ont-ils diffusé le médium dans d’autres pays nordiques ? Carl Ferdinand Stelzner, l’un des plus célèbres parmi les premiers daguerréotypistes de Hambourg, voyagea en Norvège en 1843. Un portrait qu’il réalisa au manoir d’Oslo Ladegård [Fig. 10] réunit toutes les caractéristiques des œuvres des daguerréotypistes itinérants : un groupe de six personnes apparaît devant une étoffe légère qui dissimule un mur de briques, ce décor provisoire trahissant une séance en extérieur. Contrairement aux photographes suédois précédemment étudiés, Stelzner apposa au verso une étiquette avec son nom et la mention de son adresse à Jungfernstieg, à Hambourg. Si la Suède et la Norvège restèrent politiquement unies jusqu’en 1905, ce type d’étiquette imprimée ne fut pas aussitôt introduit en Suède. Mis à part les signatures manuscrites, la première étiquette attestée en Suède remonte à 1849, soit six ans plus tard qu’en Norvège, ce qui suggère un très faible degré d’échanges entre les milieux photographiques norvégien et suédois.

Fig. 10a Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Image

Daguerréotype, 9,2 × 7,2 cm (image), 15,2 × 12,3 cm (cadre) © Bibliothèque nationale d’Oslo.

Fig. 10b Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Image

Daguerréotype, 9,2 × 7,2 cm (image), 15,2 × 12,3 cm (cadre) © Bibliothèque nationale d’Oslo.

Si les pays en tant que tels continuent à servir de points de référence, cet exemple souligne les différences de conditions d’exercice des photographes ambulants. Déjà, au sein des frontières nationales, le décalage entre Stockholm et les petites villes ou villages en matière d’offre était non négligeable. D’un côté, les opérateurs itinérants réagissaient à des facteurs locaux en modifiant tant leurs options que leurs tarifs au gré de leurs voyages en province. De l’autre, la population rurale n’étant pas aussi informée et mobile que celle des grandes villes, les connaissances sur cette innovation technique restaient confinées à une certaine zone géographique, au détriment d’autres. Par leurs déplacements, les photographes ambulants allemands ont étendu et connecté ces différentes zones, devenant ainsi des acteurs clés dans la diffusion du médium en Suède. À l’avenir, la recherche en histoire de la photographie devra tenir compte de ces différences régionales et dépasser le plan national privilégié jusqu’ici pour s’élever à celui des échanges internationaux.

1 Toutes les dates renvoient aux années d’activité en Suède.

2 Rittsel et Söderberg 1983, p. 10 ; Rittsel 2008, p. 1367.

3 Johansson 2005 ; Steen 1998.

4 Blom 2009 ; Runeby 1999, p. 74.

5 Steidl 2003, p. 37.

6 Voir par exemple Marcenaro 1995.

7 Johansson 2005, p. 131 et 256 ; Rittsel et Söderberg 1983, p. 24 ; Söderlind 1993, p. 355-357.

8 Pasch 1841, p. 130-144.

9 Johansson 2005, p. 17 ; Dagligt Allehanda, 12 oct. 1840, p. 2.

10 Johansson 2005. Georg Albert Müller et Urban Emmanuel Mannerhjerta ont quant à eux expérimenté la daguerréotypie pendant quelques mois.

11 Lööf 1999, p. 219.

12 Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4 ; Johansson 2005, p. 269 ; Stockholms Dagblad, 27 nov. 1845, p. 4.

13 Hoerner 1989, p. 93.

14 Söderlind 1993, p. 175.

15 Öst 2009.

16 Steen 1998, p. 16.

17 Åbo Tidningar, 14 oct. 1846, p. 4.

18 Stockholms Dagblad, 10 fév. 1846, p. 4.

19 Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4 ; Stockholms Dagblad, 27 nov. 1845, p. 4.

20 Aftonbladet, 11 sept. 1845, p. 4.

21 Aftonbladet, 7 nov. 1843, p. 4.

22 Tidning för Södermanland, 14 mai 1847 ; Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 27 juil. 1844, p. 3.

23 Wolf 2006.

24 Ystads Nya Tidning, 2 août 1845.

25 Dahlgren 2013, p. 179.

26 De nos jours, 4 riksdalers reviendraient à environ 473 couronnes, soit 43 euros (avril 2020) ; Johansson 2011, p. 14.

27 Voir par exemple l’offre de Willmann dans Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4.

28 Söderlind 1993, p. 253 ; Bucke 1857 ; Anonyme 1859.

29 Stockholms Dagblad, 10 fév. 1846, p. 4.

30 Bäckström 1929, p. 47.

31 Aftonbladet, 6 avril 1854, p. 4 ; Post- och Inrikes Tidningar, 25 avril 1854, p. 2.

32 Johansson 2005, p. 257.

33 Bäckström 1919, p. 99 ; Norrköpings tidningar, 8 avril 1846, p. 4.

34 Steen 1998, p. 8.

35 Aftonbladet, 12 juin 1854, p. 4.

36 Aftonbladet, 15 déc. 1843, p. 4, et 8 nov. 1845, p. 4.

37 Stockholm, Centrum för Näringslivshistoria, Archives de la Deutsche Gesellschaft zu Stockholm, 1862-2004, SE/CFN/DGS_1-1, et de la Deutsche

38 Johannesson [2019].

39 Söderlind 1993, p. 377.

40 Rittsel et Söderberg 1983, p. 36 ; Aftonbladet, 19 fév. 1863, p. 2 ; Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 9 déc. 1864, p. 3.

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Notes

1 Toutes les dates renvoient aux années d’activité en Suède.

2 Rittsel et Söderberg 1983, p. 10 ; Rittsel 2008, p. 1367.

3 Johansson 2005 ; Steen 1998.

4 Blom 2009 ; Runeby 1999, p. 74.

5 Steidl 2003, p. 37.

6 Voir par exemple Marcenaro 1995.

7 Johansson 2005, p. 131 et 256 ; Rittsel et Söderberg 1983, p. 24 ; Söderlind 1993, p. 355-357.

8 Pasch 1841, p. 130-144.

9 Johansson 2005, p. 17 ; Dagligt Allehanda, 12 oct. 1840, p. 2.

10 Johansson 2005. Georg Albert Müller et Urban Emmanuel Mannerhjerta ont quant à eux expérimenté la daguerréotypie pendant quelques mois.

11 Lööf 1999, p. 219.

12 Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4 ; Johansson 2005, p. 269 ; Stockholms Dagblad, 27 nov. 1845, p. 4.

13 Hoerner 1989, p. 93.

14 Söderlind 1993, p. 175.

15 Öst 2009.

16 Steen 1998, p. 16.

17 Åbo Tidningar, 14 oct. 1846, p. 4.

18 Stockholms Dagblad, 10 fév. 1846, p. 4.

19 Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4 ; Stockholms Dagblad, 27 nov. 1845, p. 4.

20 Aftonbladet, 11 sept. 1845, p. 4.

21 Aftonbladet, 7 nov. 1843, p. 4.

22 Tidning för Södermanland, 14 mai 1847 ; Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 27 juil. 1844, p. 3.

23 Wolf 2006.

24 Ystads Nya Tidning, 2 août 1845.

25 Dahlgren 2013, p. 179.

26 De nos jours, 4 riksdalers reviendraient à environ 473 couronnes, soit 43 euros (avril 2020) ; Johansson 2011, p. 14.

27 Voir par exemple l’offre de Willmann dans Aftonbladet, 7 juin 1844, p. 4.

28 Söderlind 1993, p. 253 ; Bucke 1857 ; Anonyme 1859.

29 Stockholms Dagblad, 10 fév. 1846, p. 4.

30 Bäckström 1929, p. 47.

31 Aftonbladet, 6 avril 1854, p. 4 ; Post- och Inrikes Tidningar, 25 avril 1854, p. 2.

32 Johansson 2005, p. 257.

33 Bäckström 1919, p. 99 ; Norrköpings tidningar, 8 avril 1846, p. 4.

34 Steen 1998, p. 8.

35 Aftonbladet, 12 juin 1854, p. 4.

36 Aftonbladet, 15 déc. 1843, p. 4, et 8 nov. 1845, p. 4.

37 Stockholm, Centrum för Näringslivshistoria, Archives de la Deutsche Gesellschaft zu Stockholm, 1862-2004, SE/CFN/DGS_1-1, et de la Deutsche Gesellschaft Concordia 1851-1985, SE/CFN/DGS_3-1. La Société allemande a été fondée en 1845 sous le nom Tyska Sällskapet et rétablie en 1851 avec l’intitulé Tyska Sällskapet Concordia.

38 Johannesson [2019].

39 Söderlind 1993, p. 377.

40 Rittsel et Söderberg 1983, p. 36 ; Aftonbladet, 19 fév. 1863, p. 2 ; Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 9 déc. 1864, p. 3.

Illustrations

Fig. 1 Friedrich August Reinhold, Encart publicitaire paru dans Stockholms Dagblad, 12 février 1846, p. 4.

Fig. 1 Friedrich August Reinhold, Encart publicitaire paru dans Stockholms Dagblad, 12 février 1846, p. 4.

© Bibliothèque royale de Stockholm.

Carte 1 Circulation et déplacements des photographes étrangers en Suède (1840-1850).

Carte 1 Circulation et déplacements des photographes étrangers en Suède (1840-1850).

Fig. 2 Joseph Weninger, Le commerçant Heinrich Fixsen et son épouse Marie, née Bartels, entourés de leur famille, vers 1845.

Fig. 2 Joseph Weninger, Le commerçant Heinrich Fixsen et son épouse Marie, née Bartels, entourés de leur famille, vers 1845.

Daguerréotype, 9,8 × 14 cm (image), 17,2 × 21,6 cm (cadre). © Musée des arts et métiers de Hambourg.

Fig. 3 Joseph Weninger, Le comte Patrick Lewenhaupt, entouré de ses fils Charles et Adolf Otto, 1843.

Fig. 3 Joseph Weninger, Le comte Patrick Lewenhaupt, entouré de ses fils Charles et Adolf Otto, 1843.

Daguerréotype, 12,3 × 9,4 cm (image), 19,7 x 14,7 × 1,5 cm (cadre) © Musée d’art moderne de Stockholm.

Fig. 4 Johan Wilhelm Bergström, Emilie Flygare-Carlén, sans date.

Fig. 4 Johan Wilhelm Bergström, Emilie Flygare-Carlén, sans date.

Daguerréotype, 14,5 × 10,5 cm (image), 17,8 × 22 cm (cadre) © Mats Landin / Musée nordique de Stockholm.

Fig. 5 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Theodor Berlin, 21 août 1845.

Fig. 5 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Theodor Berlin, 21 août 1845.

Daguerréotype © Musée Charlotte Berlin d’Ystad.

Fig. 6 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Erik Ringius, août 1845.

Fig. 6 Friedrich August Reinhold, La famille de Johan Erik Ringius, août 1845.

Daguerréotype © Musées de la ville d’Ystad / Famille Ringius.

Fig. 7 Anonyme, couverture de Råd för alla, som ämna låta Fotografera sig, angående sättet att kläda sig, placering m.m. [« Conseils à l’usage de tous ceux qui veulent se faire photographier »].

Fig. 7 Anonyme, couverture de Råd för alla, som ämna låta Fotografera sig, angående sättet att kläda sig, placering m.m. [« Conseils à l’usage de tous ceux qui veulent se faire photographier »].

Stockholm : Eric Westrell, 1859 © Bibliothèque royale de Stockholm.

Fig. 8 Rudolf Spöry, Portrait d’homme, 1859.

Fig. 8 Rudolf Spöry, Portrait d’homme, 1859.

Pannotype, 9,2 × 6,9 cm (image), 14,9 × 12,8 cm (cadre) © Mats Landin / Musée nordique de Stockholm.

Fig. 9 Georg Raidt, Adolf Fredrick et Carl Fredrick Longström, 6 septembre 1857.

Fig. 9 Georg Raidt, Adolf Fredrick et Carl Fredrick Longström, 6 septembre 1857.

Ambrotype, 9,5 × 7,2 cm (image), 14,3 × 11,5 × 0,8 cm (cadre) © Musée d’art moderne de Stockholm.

Fig. 10a Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Fig. 10a Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Daguerréotype, 9,2 × 7,2 cm (image), 15,2 × 12,3 cm (cadre) © Bibliothèque nationale d’Oslo.

Fig. 10b Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Fig. 10b Carl Ferdinand Stelzner, Groupe de trois femmes et trois hommes au manoir d’Oslo Ladegård, 1843.

Daguerréotype, 9,2 × 7,2 cm (image), 15,2 × 12,3 cm (cadre) © Bibliothèque nationale d’Oslo.

Citer cet article

Référence papier

Clara Bolin, « Diffuser la photographie », Photographica, 2 | 2021, 50-68.

Référence électronique

Clara Bolin, « Diffuser la photographie », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/399

Auteur

Clara Bolin

Clara Bolin est doctorante à l’Institut de l’histoire de l’art de l’université de Cologne, en Allemagne. Ses recherches portent sur les pratiques en matière d’expositions photographiques dans les années 1950. Elle a récemment contribué à l’Histoire mondiale des femmes photographes de Luce Lebart et Marie Robert (2020).

Traducteur

Étienne Gomez