Femmes photographes professionnelles et itinérance en France au xixe siècle

Le cas de Maria Chambefort

Professional women photographers and itinerancy in 19th Century France: the Maria Chambefort case

p. 70-88

Résumés

Maria Chambefort représente un rarissime exemple de femme daguerréotypiste itinérante active sur le sol français. La présente étude reconstitue fidèlement son parcours jusqu’à la sédentarisation et adopte le mode de l’enquête pour démontrer une erreur sur sa véritable identité. Pensé comme une contribution à l’histoire sociale tant des mobilités photographiques que des femmes photographes, l’article souligne également en quoi ces éléments nouveaux permettent de cerner plus précisément les incidences de l’identité sexuelle sur le rapport singulier des photographes à l’espace public et au territoire qui est induit par leur mobilité. Le cas de marginalité a priori extrême que constitue l’itinérance au féminin contribue en réalité à expliciter ce qui se joue dans le devenir photographe et ses modes d’exercice professionnel : le fait par exemple que les origines sociales et géographiques sont des facteurs non moins déterminants que le sexe ; que l’itinérance a pu, dans le cas des femmes, être vécue aussi bien comme une modalité imposée que comme un outil stratégique de mobilité sociale, d’affranchissement d’une situation familiale ou d’émancipation en tant que photographe.

Maria Chambefort stands out as a very rare example of an itinerant woman daguerreotypist in 19th century France. This article faithfully reconstructs her career until she settled down. It investigates a long-standing misconception about Maria Chambefort’s true identity. Intended as a contribution to the social history both of women photographers and of mobile studios, this study examines how these new elements enable a better understanding of the impact of sexual identity on the particular relation of photographers to the public space and territory involved in their mobility. The a priori extreme marginality of feminine itinerant photography demonstrates what is at stake in the becoming of a photographer and the modes of professional practice. It appears that social background and geographical origin are no less important factors than gender. Moreover, photographic mobility could be experienced by women both as an imposed mode and as a strategy of social mobility, as a liberation from family circumstances or emancipation as a photographer.

Index

Mots-clés

itinérant, daguerréotype, Maria Chambefort, femmes photographes, François Perraud, parentèle, mobilité sociale, émancipation

Keywords

itinerant, daguerreotypist, Maria Chambefort, women photographers, François Perraud, kinship, social mobility, emancipation

Plan

Texte

L’auteur adresse ses très sincères remerciements, pour leur aide généreuse, à Denise Perrin et M. et Mme Jean-Claude Seignol de l’association Ceux du Roannais ainsi qu’aux descendants de Maria Chambefort. Un vif merci également à Sylvie Aubenas, Jean-Claude Berthelier, Simon Davaud, Marie Dubuisson, Laëtitia Durand, Claire Emery, Josette Gonzalves, Ken Jacobson, Axelle Journaix, Isabelle Lagoutte, Sophie Legentil, Patricia Lévy, Benoît Mahuet, Agnès Marconnet, Franck Metrot, Anthony Moreau, Sola Muno, Anne Roquebert, Philippe Thiébaut et Martyna Zielinska.

« Quel genre de femme était “itinérante” au xixe siècle […] ? L’idée est presque inconcevable aujourd’hui. Une telle femme aurait été considérée comme une bête de foire, aussi suspecte que la plus déprimée des filles folles de son corps ou filles sans nom que l’on parquait avec les “hystériques” ou les “aliénées” en direction de la prison de femmes de Saint-Lazare. Les parents du jeune modèle [de Maria Chambefort] auraient-ils estimé ce dernier en sécurité avec une telle praticienne1 ? » Trente ans après ces mots par lesquels l’historienne américaine Eugenia Parry Janis faisait entrer Maria Chambefort dans l’histoire mondiale des femmes photographes, le cas illustré par cette daguerréotypiste professionnelle n’a rien perdu de son exceptionnalité. L’Histoire a fait des femmes des êtres sédentaires par excellence, dont l’absence de mobilité a longtemps défini la vertu2. La présente étude, pensée comme une contribution à l’histoire sociale tant des mobilités photographiques que des femmes photographes, s’est donnée comme mission première de déconstruire tout lien entre le caractère effectivement singulier de Maria Chambefort et l’indice supposé de sa respectabilité.

Les femmes photographes et les formes mobiles d’exercice de la photographie ont longtemps partagé un destin de cantonnement aux marges de l’histoire du médium. Pour la période du xixe siècle, ce relatif désintérêt a été redoublé de deux manières. D’une part, les travaux sur les mobilités photographiques conçoivent rarement que des praticiennes aient pu, au même titre que les hommes, jouer un rôle actif en ce domaine. D’autre part, les études sur les femmes photographes ont prioritairement été consacrées à des personnalités de la sphère amateur ou à des professionnelles exerçant dans le cadre d’ateliers sédentaires. À cet égard, le coup de projecteur orienté sur Chambefort par Parry Janis en 1990 est à souligner comme pionnier. La complicité entre l’historienne et Gérard Lévy, premier marchand et collectionneur à s’être intéressé à la photographe, l’expliquait en partie. C’est également par la bienveillance de ce dernier que Chambefort a figuré en 2015 dans l’exposition qui, pour la première fois en France, abordait la photographie des femmes avant la Première Guerre mondiale3.

Malgré le recensement systématique des photographes françaises entamé à cette occasion4, Chambefort constitue encore à notre connaissance l’unique exemple de daguerréotypiste itinérante active dans l’Hexagone à être identifiée à la fois par des sources premières et par un corpus. Contredisant l’idée d’une plus grande vulnérabilité des productions de photographes d’ateliers mobiles, ce dernier fait même d’elle l’une des praticiennes dont les œuvres se sont numériquement le mieux transmises jusqu’à nous5. On peut aller jusqu’à dire qu’aucune femme photographe française du Second Empire, y compris parmi les sédentaires, n’a livré à ce jour autant de données que Chambefort.

Basée sur des informations et des œuvres inédites, cette étude à la croisée des problématiques du genre et de la mobilité s’achemine en tissant une double trame : une trajectoire individuelle et familiale d’une part, la dimension éminemment vivante de la recherche dans le champ encore nouveau des femmes photographes françaises du xixe siècle d’autre part. S’inscrivant dans une réflexion menée en ce domaine en termes de territoires et de stratégies, elle envisage l’itinérance photographique dans son potentiel de mobilité aussi bien géographique que sociale. Sera tout d’abord reconstitué le parcours interdépartemental mais aussi intra-urbain de Chambefort, dans ce qu’il éclaire de l’itinérance en général, des stratégies de communication et des éventuels processus de sédentarisation de ses acteurs. Ensuite seulement, il sera possible de démontrer, sur le mode de l’enquête, ce qu’il convient d’appeler une erreur sur la personne de Maria Chambefort, jusqu’à aujourd’hui identifiée à Jeanne Marie Perraud, ancienne lingère née à Mâcon le 15 octobre 1818 et morte à Roanne le 24 janvier 18756. Il s’agira en définitive de souligner en quoi ces éléments nouveaux permettent de cerner plus précisément les incidences de l’identité sexuelle sur le rapport singulier des photographes à l’espace public et au territoire qui est induit par leur mobilité. Le cas de marginalité a priori extrême que constitue l’itinérance au féminin se révèle un formidable moyen d’expliciter ce qui se joue dans le devenir photographe et ses modes d’exercice professionnel : le fait que les origines sociales et géographiques sont des facteurs non moins déterminants que le sexe ; que les aspirations bourgeoises à l’œuvre dans les formes de la sédentarisation7 ont pu se réaliser pleinement, même hors mariage, dans les petites villes de la France du Second Empire ; que l’itinérance, dans le cas des femmes, a pu être vécue aussi bien comme une modalité imposée que comme un outil stratégique d’affranchissement d’une situation familiale ou d’émancipation en tant que photographe.

Un parcours reconstitué : stratégies de communication et de sédentarisation

Dès les débuts de la mobilité photographique, les hôtels de voyageurs sont devenus des lieux privilégiés d’installation pour les daguerréotypistes itinérants. Au début de l’été 1857, le vicomte de La Gavinie constate dans La Lumière que l’« on a établi un peu partout [...] des ateliers photographiques. L’Hôtel du Louvre a le sien8 ! » Au même moment, Maria Chambefort s’apprête à investir l’Hôtel du Sauvage de Mâcon. Situé à quelques centaines de mètres du domicile familial du 3 rue de la paroisse, l’ancien hôtel de Vinzelles est alors l’établissement le plus réputé et le plus luxueux de la ville. À compter du 17 juillet, la daguerréotypiste y propose tous les jours son savoir-faire dans la réalisation de portraits « obtenus en quelques secondes9 », annonçant bientôt devoir quitter la ville à la fin du mois d’août10.

C’est en cette année 1857 qu’il faut situer le début d’une activité photographique exercée en son nom par Chambefort. Il est éventuellement possible de la faire remonter à la fin de l’année 1856, mais certainement pas vers 1850-1852 comme énoncé jusqu’à présent11 : en novembre 1858, la photographe n’est « connue [que] depuis deux ans dans le département de Saône-et-Loire12 ». Si Chambefort a estimé sa période d’installation à l’Hôtel du Sauvage suffisamment longue pour justifier l’inclusion de la respectable adresse dans son étiquette commerciale imprimée13, elle ne s’est pas contentée d’attendre que sa renommée rayonne depuis Mâcon.

L’itinérance s’est-elle imposée comme le moyen le plus efficace de faire connaître l’offre de service proposée dans le chef-lieu, ou d’emblée comme mode principal d’activité ? Une étape fructueuse a eu lieu à Marcigny dans le Brionnais, à 70 kilomètres à l’ouest de Mâcon [Fig. 1]14. La maison dans laquelle Chambefort a officié, 11 place de l’abbaye [Fig. 2], appartenait alors à Benoît Marie Auloge, un temps banquier. Le village était idéalement relié à Roanne, sous-préfecture de la Loire, par une route et un canal longeant le fleuve sur une trentaine de kilomètres du nord au sud [Fig. 3]. On ne sait si l’étape brionnaise a été unique ou répétée, a précédé un séjour à Roanne ou y a succédé, sinon qu’à l’automne 1858, Chambefort décide de passer la frontière départementale : en novembre, L’Écho roannais annonce son arrivée imminente15.

Fig. 1 Maria Chambefort, Portrait d’homme, Marcigny, vers 1858.

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Daguerréotype pleine plaque. Paris, Musée d’Orsay (ancienne coll. Gérard Lévy). Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt. Photo © RMN-Grand Palais.

Fig. 2 Étiquette commerciale annotée au verso du daguerréotype de Maria Chambefort, Portrait d’homme (Fig. 1).

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Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt.

Fig. 3 A. Budker, Carte du Département de Saône-et-Loire comprenant les arrondissements de Beaune et de Bourg (détail), Chalon-sur-Saône, Louis Landa, 1869.

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Ce premier épisode roannais est certainement motivé par la perspective des étrennes, temps fort de la vie des ateliers. La ville présente alors une population certes semblable à celle de Mâcon (environ 16 000 habitants), mais elle s’inscrit dans un environnement deux fois plus dense16, et son expansion démographique et territoriale est déjà notable17. L’avenir économique local, essentiellement basé sur l’industrie textile, est d’ailleurs assuré depuis la mise en service, en cette année 1858, de la ligne de chemins de fer Lyon-Paris via Roanne18. Chambefort a dû être d’autant plus sensible au potentiel commercial de la ville que celle-ci représente alors un terrain à faible concurrence. Aucun atelier de photographie n’y est établi19, tandis que le marché mâconnais compte désormais Bartolomeo Ghisoli20 et, bientôt, Faldony Fourche21. Roanne est bien la ville natale de Stéphane Geoffray ; mais ce dernier, photographe encore amateur, est à l’époque banquier à Charlieu22. Surtout, Chambefort ne pouvait laisser passer l’opportunité de louer, au no 32 de la rue Impériale – la plus centrale de la ville (actuelle rue Jean Jaurès) –, un local assorti d’une « vaste terrasse, la mieux disposée qui soit à Roanne23 ». La maison Petit, ancien hôtel de la Maison de Vichy devenu le lieu d’argent de la noblesse sous le Premier Empire et la Restauration24, sera sa première adresse roannaise à compter du 8 décembre 185825.

Bien que ce séjour soit présenté dans la presse comme inattendu et de courte durée – « un heureux hasard dont il faut savoir profiter26 » –, Chambefort est toujours en ville fin février 1859. Elle annonce alors un départ « motivé par des affaires de famille », fixé un mois plus tard27. Celui-ci est repoussé une première fois, « vu le grand nombre de portraits qui lui restent [sic] encore à livrer28 ». Pour ces quatre semaines supplémentaires, elle se voit contrainte de déménager dans la maison Roux voisine, au no 929. Le départ est une deuxième fois ajourné, la photographe ayant été « priée de bien vouloir attendre encore un peu30 ». En août, quand un troisième départ est signalé pour la fin du même mois, elle officie toujours maison Roux. À la fin de l’été, elle séjourne dans une localité inconnue « où elle [était] attendue avec impatience31 », mais on la retrouve à Roanne dès le début de l’automne. Elle investit alors son troisième local dans la même rue Impériale en moins d’un an : la maison Villemin au no 1, une maisonnette nouvellement reconstruite suite à une crue ravageuse de la Loire [Fig. 4]32. Elle y est encore en décembre lorsque, la période des étrennes revenue, il n’est pour l’instant plus question de repartir33.

Fig. 4 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Entrée de la rue Impériale au niveau de la maison Villemin, devenue café, Roanne, 1865-1870.

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Épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif sur papier procédé Geoffray. Roanne, médiathèque. Crédits : Médiathèque de Roanne.

L’année 1860 est celle où s’observe le basculement de l’activité de Chambefort entre itinérance proprement dite et sédentarité intermittente. Dans les premiers mois de l’année, elle est sur les routes pendant une période indéterminée, mais suffisamment longue pour qu’en mai elle informe la population « qu’étant de retour à Roanne, elle fera comme par le passé34 ». On note que son domicile, tel que revendiqué, y est désormais situé. À l’été, la photographe est à nouveau « appelée […] pour des travaux concernant son art », à une distance et pendant un temps qui justifient là encore qu’elle doive ensuite notifier aux « personnes des villes et campagnes environnantes, qui l’ont demandée pendant son absence, qu’elle est de retour dans son établissement35 ».

On l’aura compris, la mobilité intra ou interdépartementale des itinérants se laisse moins facilement appréhender comme suite documentée de trajets d’une localité à une autre que comme succession de présences et d’absences dans les villes suffisamment importantes pour être dotées d’une presse locale. L’analyse en détail des premières traces de la mobilité intra-urbaine de Chambefort à Roanne autorise, pour certaines plaques, une datation exceptionnellement précise. Elle donne aussi l’occasion d’apprécier sa stratégie de communication dans ce qu’elle a de vraisemblablement commun à beaucoup d’itinérants. On sait leur nécessaire talent à créer l’événement dans la presse locale et faire naître un désir d’images36, dont il s’agit ensuite de tirer parti au maximum sur un temps relativement court. Chambefort démontre ici sa maîtrise du storytelling basé sur deux artifices : susciter chez la clientèle une crainte de ne pouvoir être servie du fait de l’affluence, et raviver périodiquement ce sentiment d’urgence en dramatisant, par l’annonce de départs réels ou fictifs, le fait même de sa présence en ville. Cette communication éprouvée devait s’avérer l’ingrédient essentiel d’une stratégie plus globale de sédentarisation. Au terme d’une seconde phase, dont l’indice principal est précisément l’évolution du champ lexical mettant dorénavant en valeur l’inversion du sens de circulation de la photographe (« départs » de et « retours » à Roanne), tout se passe comme si un test avait livré ses résultats, confirmant la viabilité commerciale du territoire de prospection en vue d’une base pérenne. La population ciblée, non seulement celle de Roanne mais donc aussi de ses alentours – et peut-être celle du sud de la Saône-et-Loire –, est entre-temps devenue sa clientèle privilégiée : celle qui a confirmé son potentiel de fidélisation à force de déplacements de proximité, jusqu’à se voir attirée en centre-ville. Mesurons au passage le degré d’exposition dans la sphère publique nécessité de la part d’une photographe itinérante, sans commune mesure avec celui jusqu’ici identifié pour les praticiennes contemporaines des ateliers non mobiles.

Ce processus de sédentarisation progressive est abouti en 1861, lorsque la photographe s’acquitte pour la première fois du paiement d’une patente37. Mettant un terme à près de quatre années d’itinérance, elle fonde ainsi le premier atelier fixe de Roanne (toujours rue Impériale, no 1). Est-ce le fait de se sédentariser qui a mis Chambefort en mesure de s’affranchir des desiderata de la clientèle sur le plan technique ? Sa pratique du daguerréotype est attestée jusque vers 186038, mais plus après. Preuve que celle-ci relevait d’une adaptation au goût des modèles plus que d’un retard technologique personnel, la photographe proposait bien, en parallèle, des portraits sur papier au format carte de visite, et ce au moins depuis son arrivée à Roanne fin 185839.

Quelques années plus tard, Chambefort proclamera d’ailleurs son « désir de prouver qu’elle ne recule devant aucun sacrifice pour suivre le progrès40 ». À rebours du cliché du photographe mobile réfractaire aux évolutions pour mieux camoufler les lacunes de son bagage technique, mais aussi de l’idée d’un inéluctable décalage entre les grands centres urbains et le reste de la France, son atelier de portraits est en 1865 l’un des premiers au niveau national à exploiter commercialement le procédé inaltérable au charbon41. Dans l’annonce que l’acquéreur des brevets d’Alphonse Poitevin fait paraître l’année suivante dans La Lumière, le nom de Chambefort côtoie ainsi celui de confrères aussi renommés que Robert Jefferson Bingham et Adolphe Braun, dans une liste de modèles incitatifs à part elle tous masculins42 (le fait qu’elle soit en l’occurrence une consœur n’est pas spécifié). Sa volonté affichée était certes de rendre accessible localement un procédé « qu’on n’avait pu jusqu’à présent appliquer en province43 », mais la récente arrivée à Roanne d’Adolphe Fargier44, praticien renommé du charbon pour être lui-même auteur d’un perfectionnement du procédé45, n’a peut-être pas été étrangère à cette orientation. Était-ce là une réponse pragmatique de Chambefort au désavantage principal qu’elle pouvait trouver à sa sédentarisation ? Il lui fallait s’adapter à une concurrence désormais directe, en l’occurrence celle d’un nouvel atelier doublement installé sur son terrain, signalant le portrait d’enfant comme sa spécialité, la seule que Chambefort ait elle-même jamais revendiquée.

Erreur sur la personne : arguments et enseignements

C’est par un portrait de Stéphanie Poyet, âgée de 7 ans que Chambefort est entrée, en tant que femme photographe, dans l’histoire du médium46. Est-ce un préjugé lié à une conception linéaire de l’histoire des procédés photographiques qui a fait débuter sa pratique du daguerréotype vers 1850-1852, soit une datation médiane correspondant à l’acmé de celui-ci ? D’emblée était ainsi disqualifiée la trop jeune Marie Chambefort (Mâcon, 8 janvier 1840 - Roanne, 1er mai 1893), au profit de sa mère Jeanne Marie Perraud épouse Chambefort, née en 1818. Cette identification a demeuré alors que la fille était dans le même temps réputée avoir, quelques années avant la mort de sa mère en 1875, repris les rênes de l’atelier – qui allait longtemps continuer à être exploité sous l’enseigne « Maria Chambefort ».

D’abord, observons un fait dont le caractère déconcertant semble ne jamais avoir été relevé : le terme « Mademoiselle », longtemps associé au patronyme de la photographe, l’a notamment été lorsque celle-ci était active au cœur de la petite ville de Mâcon, où les époux Marie Perraud et Jean Louis Chambefort (1807-1890) s’étaient mariés en 1837 et vivaient avec leurs enfants. À l’époque, Marie Chambefort fille était une célibataire de 17 ans. Ajoutons que l’usage du « Melle », qui sera maintenu pratiquement jusqu’au décès de la mère, se perdra précisément après le mariage de la fille en 1874.

La presse de Roanne ne fait du reste pas secret de la jeunesse de la photographe, lorsque celle-ci débute dans la ville à la fin 1858 (c’est bien une personne de 18 ans qui est recommandée pour son talent dans le domaine du portrait post mortem, ou pour celui à diriger des séances de poses avec des groupes de vingt personnes)47. On ne s’étonnera pas de ce jeune âge qui, associé à son sexe, ne fait pas de Chambefort un cas isolé dans l’histoire des photographes professionnels, daguerréotypistes en particulier. Céline Chatelain et Marie-Adélaïde Gesnel, toutes deux Nancéennes, n’avaient-elles pas respectivement 15 ans en 1848, et 13 ans en 1855, lorsqu’elles ont chacune débuté leur activité, certes dans leur cas sédentaire48 ?

La jeunesse de Chambefort n’en pointe pas moins vers la question de sa formation au métier. C’est là qu’entre en scène un autre daguerréotypiste itinérant, connu dans l’histoire de la photographie sous le nom de Philibert Perraud. La confusion a longtemps entouré ce personnage49. La dernière méprise en date concerne sa naissance et surtout son véritable prénom, détail qui permet de mieux le tracer dans les archives, et, ce faisant, de clarifier ses liens de parenté avec la photographe50. Nous pouvons aujourd’hui affirmer avec certitude que Perraud (1814-1862), de son vrai prénom François, est bien l’oncle maternel de cette dernière. Né à Mâcon le 22 avril 1814, il est le fils de François Perraud (1768-1831), aubergiste traiteur, et de Marie Lavenir (1785-1872). « Élève distingué de Daguerre » selon ses dires51, il débute vers 1843-1844 une carrière de photographe itinérant en Italie, Grèce et Turquie [Fig. 5]. À la fin de la décennie, il rentre à Mâcon, « dans sa famille52 ». Après un second séjour parisien, il se sédentarise à Lyon autour de 1850, au no 8 de la rue de Constantine jusque vers 1855, puis au no 4 de la place Saint-Nizier.

Fig. 5 François Perraud, L’État-major sur le pont du Triton, 1847.

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Daguerréotype. Paris, Musée d’Orsay. Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt. Photo © RMN-Grand Palais.

C’est à cette dernière adresse que sont recensées en 1856 Marie Chambefort fille et sa grand-mère maternelle (également recensées à Mâcon la même année). Pour la jeune femme de 16 ans, les conditions sont alors idéales pour recevoir un apprentissage aussi bien dans le domaine du daguerréotype, de la photographie sur papier – pratiquée par son oncle depuis au moins 185153 –, que de la retouche et du coloriage. L’atelier proposait en effet à l’époque des leçons de photographie comme de peinture54. Chaperonnée comme il se devait par une femme plus âgée, elle a en outre certainement profité d’une ambiance propice à la transmission, deux employés de 13 et 15 ans étant également recensés dans le foyer-atelier. Ainsi pouvons-nous admettre la véracité de l’affirmation de la photographe selon laquelle elle a été l’« élève des premiers praticiens de Paris et de Lyon », pour reprendre une formule récurrente dans la presse comme sur ses étiquettes commerciales.

De la donnée de l’âge de Marie, tirons ici un dernier fil, qui renouvelle la compréhension de ce qui s’est joué dans le processus de sédentarisation évoqué plus haut. L’année 1861, celle du premier paiement connu d’une patente, n’est-elle pas celle de son accession à la majorité ? Et les années d’itinérance d’apparaître comme une possible solution de compromis en attendant de pouvoir accéder, de plein droit et en son nom propre, à l’existence juridique en tant que photographe professionnelle, c’est-à-dire comme commerçante patentée.

S’agissant de nom propre, justement, une enquête sur l’usage effectif du surnom « Maria » permet de dissiper encore les doutes. Aucune des sources identifiées n’associe cette dénomination à la personne de Marie Chambefort née Perraud – le surnom « Mariette », moins exotique, étant le seul qu’on lui connaisse55. Cette dernière signait en revanche couramment de son nom de jeune fille au côté de sa fille qui, elle, signait bien « Maria », dans des actes juridiques où il était notamment spécifié qu’elle était « prénommée familièrement » ainsi56. Le choix de ce surnom au charme méditerranéen a certainement constitué un élément clé dans une invention de soi en tant que femme mineure professionnelle et artiste. Il s’est aussi plus pragmatiquement imposé par la nécessité de se distinguer de son homonyme de mère.

Car les deux femmes n’ont manifestement jamais vécu séparées très longtemps. En 1861, elles sont recensées ensemble à Roanne, avec François le petit frère de 10 ans (la mère et le frère étant aussi recensés à Mâcon la même année). Les opérations administratives se clôturant à Mâcon le 7 juin et à Roanne le 17 août, on pourrait être tenté de dater un déménagement. Essayons plutôt d’imaginer concrètement la situation familiale.

Entre la fille mineure et l’épouse juridiquement assimilée comme telle, la « puissance paternelle » s’exerçait en théorie chez les Chambefort comme dans tous les foyers régis par le code Napoléon, Louis étant en mesure de leur interdire ou de leur accorder la possibilité de quitter son domicile et de travailler57. Des allers et retours entre Roanne et Mâcon ont bien sûr pu avoir lieu, ce que confirme d’ailleurs l’explication donnée par Maria à son premier départ de Roanne, « motivé par des affaires de famille58 ». Mais, plus fondamentalement, il est déraisonnable de penser qu’une jeune femme, qui plus est mineure célibataire, ait pu mener seule une activité mobile, situation qui se serait révélée problématique aussi bien sur le plan de ses besoins en assistance matérielle et logistique, de sa sécurité physique que, bien sûr, de sa réputation – et de celle de sa clientèle. Qui était alors la personne la mieux placée pour l’accompagner ? Son père ? Sa grand-mère de 71 ans ? Assurément sa propre mère qui, justement, sera déclarée photographe de profession au même titre que sa fille dès le recensement suivant, à Roanne en 1861 – ce sera également le cas en 1866 et 1872.

Le degré d’implication de Marie Perraud dans l’activité photographique exercée sous le nom de Maria Chambefort doit malgré tout être évalué avec prudence. S’agit-il d’une véritable collaboration fille-mère, chacune présidant alternativement aux opérations de prise de vue ? L’âge tardif d’apprentissage de la photographie par les femmes est certes, au xixe siècle, une donnée davantage identifiée dans le milieu amateur que dans la classe ouvrière59. Mais rien n’empêche en soi que Marie Perraud se soit fait former par sa fille – qui n’avait pas plus d’éducation que sa mère lorsqu’elle-même avait été initiée – ou ait, comme elle, profité des talents pédagogiques de son frère. Il faut néanmoins souligner que lorsqu’en novembre 1864 l’atelier déménage de la rue Impériale à la place d’Armes de Roanne (aujourd’hui place de la Paix) [Fig. 6], le nouveau contrat de bail fait apparaître Maria comme seule photographe et titulaire de l’établissement Chambefort60. En l’état actuel des connaissances, il est donc délicat d’interpréter la mention récurrente des agents recenseurs autrement que comme un raccourci pour déclarer une activité effectivement professionnelle exercée par Marie Perraud, consistant plus vraisemblablement en une fonction d’assistance auprès de sa fille. S’agissait-il de réceptionner la clientèle, arranger les poses, les toilettes et les coiffures au moment de la prise de vue, de travaux de laboratoire, retouche et montage, ou de tout cela à la fois ? En 1874, Marie Perraud s’est retirée de la vie de l’atelier61. S’il était besoin de démontrer que sa présence au côté de sa fille a représenté une main-d’œuvre plus qu’une source d’apports financiers propres à faire prospérer l’entreprise familiale, on se bornera à relever que son décès à 57 ans l’année suivante ne donne lieu à aucune succession.

Fig. 6 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Atelier de Maria Chambefort sur la place d’Armes, Roanne, vers 1865.

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Épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif sur papier procédé Geoffray. Roanne, médiathèque. Crédits : Médiathèque de Roanne.

Itinérance et parentèle : stratégies de mobilité sociale et d’émancipation

À lui seul, ce fait nous ramène aux origines sociales de Maria Chambefort. Celles-ci doivent maintenant être considérées en lien avec les autres facettes de sa condition individuelle pour ce qu’elles ont été : des facteurs tout aussi déterminants que le sexe dans le devenir photographe, et notablement dans ses modes d’exercice sédentaire ou mobile. Ainsi seulement peut s’apprécier la dimension éminemment stratégique qu’a effectivement revêtu l’option de l’itinérance pour une femme française du xixe siècle telle que Chambefort.

En 1856, le temps était vraisemblablement venu pour la future Maria, 16 ans, de travailler pour apporter de l’argent au foyer. Son père, terrassier de métier, était alors journalier ; sa mère, lingère depuis sa minorité et au moins jusqu’à la naissance de son fils en 1850, était déclarée sans profession62. Parents et enfants vivaient avec la grand-mère Marie Lavenir veuve Perraud, dans une maison que cette ancienne cabaretière avait reçue en don. En comparaison d’autres femmes de sa condition, Maria a certes été favorisée par sa proximité avec un oncle qui a sûrement constitué un exemple encourageant pour elle, rassurant pour ses parents, en plus d’incarner une voie aisée d’accès à une formation. Ces destins croisés n’en sont pas moins une nouvelle confirmation de cette sorte de loi de la parentèle photographique selon laquelle une femme, désireuse d’échapper à la position d’éternelle assistante anonyme du membre masculin de sa famille, n’avait pas d’autre choix, si elle voulait accéder au statut d’opérateur, que d’attendre et/ou se créer pour elle-même la possibilité d’exploiter un atelier en son nom propre. Les autres cas français qui avaient déjà mené à ce constat sont tous relatifs à un exercice sédentaire de la photographie, et à des rapports fille/père ou épouse/époux (Angelina Trouillet, Sophie Macaire, Laure Gouin épouse Braquehais, Geneviève Disdéri)63. L’oncle Perraud, sédentaire lorsque sa nièce est itinérante, livre un indice sur cette forme d’indisposition psychologique de ces messieurs à partager les mérites photographiques. En 1858, accusé par ses concurrents de ne pas s’impliquer personnellement dans la production de son atelier de portraits, il inonde L’Argus de sa réponse à cette « calomnie » : « Dix mille francs seront donnés à la personne qui prouvera qu’une seule épreuve sortie [de ses] ateliers n’a pas été exécutée sous sa direction64. » De là à imaginer que sa nièce ait pu caresser l’espoir d’exister à ses côtés pour ses talents propres…

Si la voie de la mobilité peut à cet égard avoir été considérée par Chambefort comme la seule solution pour elle de s’émanciper en tant que photographe, c’est aussi parce que cette modalité constituait tout simplement, dans son cas, l’unique moyen de pratiquer la photographie. Ceci en raison d’un capital financier de départ insuffisant pour s’établir, voire d’un manque de garanties de rentabilité face au potentiel commercial jugé à l’époque trop incertain du Mâconnais. En minimisant à la fois investissement initial, frais d’exploitation et risques associés, l’option de l’itinérance apparaît plus largement comme un puissant correctif d’inégalités : non seulement celles, sociales et géographiques, entre (aspirants) photographes, mais aussi par là-même inégalité des chances entre femmes de s’émanciper grâce à la nouvelle voie professionnelle ouverte par le médium.

C’est un fait que la précarité de l’itinérance, phase préalable à une sédentarisation à succès dans le cas de Chambefort, a été pour cette dernière une voie d’autonomisation et d’« ascension » sociale notable. S’échelonnant entre la fin des années 1850, le début des années 1860 et les années 1870, les rares autoportraits répertoriés, au daguerréotype et sur papier, parlent d’eux-mêmes : de la tenue sans fantaisie bien que déjà élégante (coll. part.) à celle faisant apparaître une sophistication nouvelle par la coiffure et les bijoux [Fig. 8], en passant par l’androgynie du paletot de laine [Fig. 7] ; de l’image intime et familiale à celle d’une personnalité publique. Pareillement, l’unique effigie de Marie Perraud connue à l’heure actuelle la donne à voir portant pelisse et bijoux, sous les atours de la bourgeoise qu’elle aussi était devenue vers 1870 [Fig. 9]. En 1872, Maria est en mesure d’acquérir pour elle et sa famille une maison au prix de 13 000 francs payés comptant, située au no 8 de la rue de la Côte à Roanne, et dont l’ancien propriétaire était un commandant, officier de la Légion d’honneur65. Vers 1874, cette célibataire de 34 ans devient l’employeuse d’un jeune homme, un certain Joseph Séthig, âgé de 28 ans66 – sans doute venu remplacer la main-d’œuvre fournie jusqu’alors par sa mère. La même année, Maria décide que le temps est venu de se marier avec son voisin depuis une quinzaine d’années, un fabricant et négociant de textile du nom de Jacques Léon Chanteloube (1835-1885). Non sans avoir préalablement pris soin par contrat de se réserver « pour elle et les siens » la propriété exclusive de son atelier, ainsi que le droit de le céder et le vendre « quand elle le voudra, sans l’assistance ni l’autorisation du futur époux […] à toute personne qu’elle avisera et notamment à M. François Chambefort, son frère67 ».

Fig. 7 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ?), Autoportrait au paletot, vers 1861.

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Épreuve sur papier albuminé. Coll. part. Droits réservés.

Fig. 8 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ou de François Chambefort ?), Autoportrait, vers 1870.

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Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Fig. 9a Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, recto.

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Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Fig. 9b Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, verso.

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Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Par sa personnalité et ses choix de vie, Maria ne fait que reproduire le modèle d’indépendance incarné par sa mère, dont la séparation de fait d’avec Louis Chambefort est socialement assumée depuis 186168 (le divorce, autorisé en France de 1792 à 1816, ne sera rétabli qu’en 1884). À 43 ans, prenant avec elle son fils de 10 ans, Marie Perraud avait alors définitivement quitté le foyer, qui comprenait également sa propre mère. Ce n’est sûrement pas un hasard si l’époux et sa belle-mère, restés à Mâcon, se déclareront tous deux rentiers à partir de cette date. Sachant qu’ils continueront à vivre sous le même toit jusqu’à la mort de la seconde d’une part69, que les époux vivront visiblement séparés en bonne intelligence d’autre part70, on imagine les termes probables de l’arrangement : le tandem photographique fille-mère, une fois sédentarisé à Roanne, devait continuer de faire vivre le foyer mâconnais, comme cela avait certainement déjà été le cas du temps de l’itinérance.

Et si, finalement, l’erreur sur la personne précédemment démontrée n’en était une qu’à moitié, Marie Perraud, sans être la photographe du tandem, n’en constituant pas moins le personnage clé ? Dès l’âge convenable atteint, la fille aurait été désignée comme premier rôle, du simple fait d’une acceptabilité sociale plus grande, s’agissant d’une activité professionnelle, à l’égard d’une femme célibataire, même mineure, plutôt qu’à celui d’une autre statutairement mariée et mère de deux enfants. La nécessité première de l’itinérance serait alors apparue comme le laissez-passer lui-même, à la fois justification, prétexte et solution pour fuir le foyer, périodiquement puis définitivement. En encourageant sa fille à échapper par la photographie à sa propre condition d’ouvrière peu qualifiée et mal payée – en cela d’autant plus dépendante de l’institution du mariage –, Marie Perraud avait-elle eu dès l’origine pour objectif d’y trouver le moyen économique de sa propre émancipation ? Une voie collective d’épanouissement et d’affranchissement d’une situation familiale pour elle et ses deux enfants ? L’échange de bons procédés et la solidarité féminine ne doivent en effet pas faire oublier le fils François. Dans sa ville d’adoption, il brillera par ses résultats scolaires, et ce encore à 16 ans, soit l’âge d’entrée de Maria sur le marché du travail71. Troisième (premier ?) bénéficiaire de l’amélioration des conditions de vie obtenue grâce à l’activité professionnelle de sa sœur et de sa mère, c’est bien lui la dernière composante du cas Chambefort, qui finit de lui donner son caractère remarquable.

Considérer concrètement le rôle des femmes dans la transmission des savoir-faire technologiques de la photographie est le dernier renversement de perspective auquel invitait cette enquête. On a évoqué la relation de Maria à sa mère et à son employé Séthig. Par celle à son frère, elle s’impose comme un rare exemple de transmission femme-homme dans la sphère de la photographie professionnelle au xixe siècle. François, contrairement à sa mère, apparaît comme photographe non seulement dans les recensements – à compter de 1872 lorsqu’il a 21 ans –, mais aussi dans tous les actes juridiques qui ont émergé autour de la vie familiale après cette date72. Cette qualification correspond d’ailleurs à une réalité suffisamment éprouvée pour que Maria envisage de lui céder un jour l’atelier73. À la fin 1876, elle libère son local au profit d’un photographe de Tarare, l’italien A. Grianta : son activité est transférée de la place d’Armes à la maison du no 8 rue de la Côte74. Sur le même terrain sera élevée une deuxième maison75 où, en 1886, l’atelier désormais au no 10 trouve encore à s’agrandir et se moderniser76. Cette mutation n’est certainement pas sans lien avec le fait que Maria est devenue veuve l’année précédente. Si le mariage n’avait eu aucun impact sur son nom d’artiste, c’est à cette époque que s’observe le premier signe tangible d’évolution quant à la place octroyée à son frère dans l’atelier : la dénomination de celui-ci abandonne son surnom pour devenir « Maison Chambefort77 » puis « Photographie Chambefort78 ».

Maria décède à Roanne le 1er mai 1893 à l’âge de 53 ans. Sa succession s’élève à près de 100 000 francs79. L’atelier ne lui survit pas. Son frère, pourtant dans la force de l’âge, n’en reprend pas les rênes80. La totalité de son stock de clichés est vendue à Émile Dessendier, le plus sérieux concurrent local qu’ait connu l’entrepreneuse81. On ne saura jamais si sa fille aînée Delphine (1875-1949), alors âgée de 18 ans et sans profession, a ainsi été entravée dans la réalisation d’un éventuel projet familial consistant à poursuivre cet héritage au féminin. Sous tutelle comme sa jeune sœur Marie-Louise (1882-1947), elle se trouve mariée à la fin de la même année. Ainsi se termine une aventure photographique initiée à la faveur de l’itinérance des deux Maries. Celle d’une « honorable maison, née […] avec l’invention du daguerréotype [sic], [qui] a toujours, pendant près de 40 années, marché de pair avec les ateliers les plus renommés de France82 ».

L’enquête s’achève bien loin du soupçon de mœurs douteuses qui planait au-dessus de Maria Chambefort comme un point de départ. Aucun signe n’aura à ce jour émergé pour autoriser à penser que le mode de vie et la formidable liberté d’aller et venir qu’elle s’était ménagés grâce à sa chambre daguerrienne ont pu heurter la morale de ses contemporains. Au contraire, les indices de perception convergent vers sa parfaite respectabilité, et ce, avant même sa sédentarisation, sa majorité et son mariage. On soulignera néanmoins la rareté et le caractère parcellaire des sources, sur cette praticienne comme sur les femmes photographes et les mobilités photographiques en général. Dans quelle mesure peut-on conclure à la représentativité du cas Chambefort ? S’il est exemplaire, c’est déjà dans sa capacité à défaire à lui seul un certain nombre d’idées reçues liées au genre. Au point de suggérer qu’il n’a pas été vécu, dans la France du Second Empire, comme aussi exceptionnel qu’il apparaît aujourd’hui. Le fait qu’une telle trajectoire ait tout simplement été possible laisse espérer bien d’autres découvertes sur le chemin, réel ou virtuel, des archives.

1 Parry Janis 1990, p. 12, traduction de l’auteur, les expressions en italiques sont en français dans le texte.

2 Perrot 2006.

3 Qui a peur des femmes photographes ? Partie I 1839-1919,Paris, musée de l’Orangerie (commissariat Thomas Galifot). Voir Galifot ; Robert et al

4 Signalons ici un travail universitaire aussi isolé que pionnier : Condé 1992 (p. 82-84 sur le daguerréotype publié dans Sullivan 1990, p. 12 et pl.

5 Telle que l’on peut la répertorier aujourd’hui, sa production au daguerréotype est conservée en collections publiques (musée d’Orsay, musée

6 Outre les répertoires de photographes, voir l’ouvrage qui contenait jusqu’à présent l’étude la plus approfondie sur Chambefort : Henry et Suchel

7 McCauley 1994, notamment p. 43-46.

8 La Lumière, 4 juil. 1857, p. 107.

9 Journal de Saône-et-Loire, 15 juil. 1857. Pour chaque référence citée dans cet article, ne sont indiquées que les premières occurrences connues

10 Journal de Saône-et-Loire, 1er août 1857.

11 Sullivan 1990, p. 12 et pl. 1 (« vers 1850 ») ; Henry et Suchel Mercier 2008, p. 31 (« 1850-1852 »).

12 L’Écho roannais, 21 nov. 1858, p. 4. La mention se retrouve également sur des étiquettes au verso de cadres de daguerréotypes.

13 Voir par exemple le verso des daguerréotypes conservés au musée Nicéphore Niépce et à la Beinecke Library.

14 Étape connue par l’adresse manuscrite sur les étiquettes au verso de plaques comme celles du San Francisco Museum of Modern Art et du musée d’

15 L’Écho roannais, 21 nov. 1858, p. 4.

16 Statistique de la France, t. XII, 2e série, Résultats généraux du dénombrement de 1851 (Paris, 1855) ; t. XIII, 2e série, Résultats généraux du

17 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

18 Bonnaud 1944.

19 Henry et Suchel Mercier 2008.

20 Voir la date de fondation de l’atelier (1858) au dos des photographies produites par Louis Ghisoli, fils et successeur de Bartolomeo.

21 Jean-Jacques dit Faldony Fourche, photographe un temps itinérant, est recensé à Mâcon en 1861.

22 Voir Henry et Suchel Mercier 2008, p. 77-97 ; Aubenas et Roubert 2010 (dir.), p. 279.

23 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

24 Canard 1982, p. 154.

25 L’Écho roannais, 5 déc. 1858, p. 3.

26 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

27 L’Écho roannais, 27 fév. 1859, p. 4.

28 L’Écho roannais, 10 avr. 1859, p. 3.

29 Ibid.

30 L’Écho roannais, 7 août 1859, p. 1-2.

31 Ibid.

32 L’Écho roannais, 2 oct. 1859, p. 4.

33 L’Écho roannais, 11 déc. 1859, p. 4.

34 L’Écho roannais, 27 mai 1860, p. 3.

35 L’Écho roannais, 12 août 1860, p. 4.

36 Au sujet d’une période un peu plus tardive, voir About 2015, p. 240-243.

37 Son activité n’apparaît pas dans le registre des patentes de la ville de Mâcon.

38 Daguerréotype daté en coll. part.

39 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2. Voir aussi Journal de Roanne, 8 nov. 1868, p. 3, au sujet de la conservation pour retirage du stock de « 

40 Journal de Roanne, 13 août 1865, p. 3.

41 Ibid.

42 La Lumière, 15 déc. 1866, p. 4.

43 Journal de Roanne, 13 août 1865, p. 3.

44 Fargier arrive à Roanne au plus tard courant 1863 (Le Nouvel Écho de la Loire, 20 déc. 1863, p. 4).

45 Bulletin de la Société française de photographie, t. 6, 1860, p. 290 et 314-316.

46 Sullivan 1990, p. 12 et pl. 1(le daguerréotype alors détenu par Gérard Lévy était en 2013, d’après les informations recueillies auprès de ce

47 Voir par exemple L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2 ; 7 août 1859, p. 1-2.

48 Morand 2003, p. 112-113.

49 Adam et Xanthakis 1992 ; Bologna et Jacobson 2012, p. 79-81.

50 L’hypothèse d’une parenté, bien que non déterminée, avait déjà été formulée dans Henry et Suchel Mercier 2008, p. 31.

51 Gazette du Midi, 29 déc. 1858.

52 Constant 1855.

53 L’Argus et le Vert-vert réunis, 12 oct. 1851, p. 5.

54 Voir les étiquettes au dos de certains de ses daguerréotypes (Bibliothèque nationale de France, Société française de photographie).

55 Déclaration de décès de Louis Chambefort, 5 juin 1890 (archives départementales [ci-après AD] Saône-et-Loire).

56 Voir par exemple son contrat de mariage, 19 juil. 1874 (AD Loire) ou l’acte de succession de Louis Chambefort son père, 18 nov. 1890 (AD

57 Halpérin 2004, p. 27-54.

58 L’Écho roannais, 27 fév. 1859, p. 4.

59 Au sujet de cas contemporains issus de la sphère amateur britannique, voir Galifot 2017, p. 57-58.

60 Contrat de bail de 12 ans avec Claude Marie Jotillon, propriétaire cafetier à Roanne, pour un loyer de 400 francs annuels, 9 juil. 1864

61 Marie Perraud est dite sans profession aussi bien dans les actes de donations réciproques entre elle et Louis Chambefort (concernant l’usufruit de

62 Voir les recensements de Mâcon-Nord de 1836 et de 1856 et la déclaration de naissance de François Chambefort, 15 nov. 1850 (AD Saône-et Loire).

63 Voir Galifot 2017, p. 60-61.

64 Voir par exemple L’Argus et le Vert-vert réunis, 25 avr. 1858, p. 5.

65 Contrat de vente avec la famille Reberjot, 6 avr. 1872 (AD Loire).

66 Voir l’acte de mariage de Maria Chambefort et de Jacques Léon Chanteloube, 20 juil. 1874 (AD Loire), dans lequel l’employé est mentionné en

67 Contrat de mariage Chambefort et Chanteloube, 19 juil. 1874, article 4 (AD Loire).

68 Après 1861, Marie Perraud n’est plus recensée à Mâcon, où demeure Louis Chambefort jusqu’à sa mort en 1890. Voir aussi les mentions explicites

69 Voir les recensements de Mâcon-Nord à partir de 1861 et la déclaration de décès de Marie Lavenir, 10 sept 1872 (AD Saône-et-Loire). On notera qu’

70 Voir note 61.

71 Journal de Roanne, 3 août 1867, p. 2 (liste des prix au collège de Roanne, année 1866-1867).

72 Outre les actes précités, voir la déclaration de naissance de Delphine Chanteloube, 27 août 1875, la déclaration de décès de Maria Chambefort, 1er

73 Voir note 67.

74 Voir le recensement de 1876 et Journal de Roanne, 1er oct. 1876, p. 3.

75 Inventaire après décès de Jacques Léon Chanteloube, 23 déc. 1885 (AD Loire).

76 Journal de Roanne, 7 mars 1886.

77 Journal de Roanne, 27 juin 1886, p. 4.

78 Journal de Roanne, 22 déc. 1887.

79 Acte de succession de Maria Chambefort, 2 sept. 1893 et correctif, 21 oct. 1893 (AD Loire). Le total est exactement de 93 513 francs.

80 François se déclare sans profession dès l’inventaire après décès de sa sœur, 10 mai 1893 (AD Loire).

81 Journal de Roanne, 11 juin 1893 et 25 juin 1893, p. 2.

82 Journal de Roanne, 25 juin 1893, p. 2.

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Notes

1 Parry Janis 1990, p. 12, traduction de l’auteur, les expressions en italiques sont en français dans le texte.

2 Perrot 2006.

3 Qui a peur des femmes photographes ? Partie I 1839-1919, Paris, musée de l’Orangerie (commissariat Thomas Galifot). Voir Galifot ; Robert et al 2015, p. 55 et 297.

4 Signalons ici un travail universitaire aussi isolé que pionnier : Condé 1992 (p. 82-84 sur le daguerréotype publié dans Sullivan 1990, p. 12 et pl. 1).

5 Telle que l’on peut la répertorier aujourd’hui, sa production au daguerréotype est conservée en collections publiques (musée d’Orsay, musée Nicéphore Niépce, médiathèque de Roanne, archives départementales de la Loire, Beinecke Library, Yale University, San Francisco Museum of Modern Art) et privées. Sa production sur papier est relativement courante dans les collections publiques et privées, notablement celles de la région roannaise.

6 Outre les répertoires de photographes, voir l’ouvrage qui contenait jusqu’à présent l’étude la plus approfondie sur Chambefort : Henry et Suchel Mercier 2008, p. 30-33.

7 McCauley 1994, notamment p. 43-46.

8 La Lumière, 4 juil. 1857, p. 107.

9 Journal de Saône-et-Loire, 15 juil. 1857. Pour chaque référence citée dans cet article, ne sont indiquées que les premières occurrences connues, lorsque le contenu publié dans les suivantes est identique.

10 Journal de Saône-et-Loire, 1er août 1857.

11 Sullivan 1990, p. 12 et pl. 1 (« vers 1850 ») ; Henry et Suchel Mercier 2008, p. 31 (« 1850-1852 »).

12 L’Écho roannais, 21 nov. 1858, p. 4. La mention se retrouve également sur des étiquettes au verso de cadres de daguerréotypes.

13 Voir par exemple le verso des daguerréotypes conservés au musée Nicéphore Niépce et à la Beinecke Library.

14 Étape connue par l’adresse manuscrite sur les étiquettes au verso de plaques comme celles du San Francisco Museum of Modern Art et du musée d’Orsay, cette dernière étant la seule pleine plaque de Chambefort aujourd’hui répertoriée (acquisition 2019).

15 L’Écho roannais, 21 nov. 1858, p. 4.

16 Statistique de la France, t. XII, 2e série, Résultats généraux du dénombrement de 1851 (Paris, 1855) ; t. XIII, 2e série, Résultats généraux du recensement de 1861 (Paris, 1864).

17 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

18 Bonnaud 1944.

19 Henry et Suchel Mercier 2008.

20 Voir la date de fondation de l’atelier (1858) au dos des photographies produites par Louis Ghisoli, fils et successeur de Bartolomeo.

21 Jean-Jacques dit Faldony Fourche, photographe un temps itinérant, est recensé à Mâcon en 1861.

22 Voir Henry et Suchel Mercier 2008, p. 77-97 ; Aubenas et Roubert 2010 (dir.), p. 279.

23 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

24 Canard 1982, p. 154.

25 L’Écho roannais, 5 déc. 1858, p. 3.

26 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2.

27 L’Écho roannais, 27 fév. 1859, p. 4.

28 L’Écho roannais, 10 avr. 1859, p. 3.

29 Ibid.

30 L’Écho roannais, 7 août 1859, p. 1-2.

31 Ibid.

32 L’Écho roannais, 2 oct. 1859, p. 4.

33 L’Écho roannais, 11 déc. 1859, p. 4.

34 L’Écho roannais, 27 mai 1860, p. 3.

35 L’Écho roannais, 12 août 1860, p. 4.

36 Au sujet d’une période un peu plus tardive, voir About 2015, p. 240-243.

37 Son activité n’apparaît pas dans le registre des patentes de la ville de Mâcon.

38 Daguerréotype daté en coll. part.

39 L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2. Voir aussi Journal de Roanne, 8 nov. 1868, p. 3, au sujet de la conservation pour retirage du stock de « clichés-cartes faits depuis 10 ans ».

40 Journal de Roanne, 13 août 1865, p. 3.

41 Ibid.

42 La Lumière, 15 déc. 1866, p. 4.

43 Journal de Roanne, 13 août 1865, p. 3.

44 Fargier arrive à Roanne au plus tard courant 1863 (Le Nouvel Écho de la Loire, 20 déc. 1863, p. 4).

45 Bulletin de la Société française de photographie, t. 6, 1860, p. 290 et 314-316.

46 Sullivan 1990, p. 12 et pl. 1 (le daguerréotype alors détenu par Gérard Lévy était en 2013, d’après les informations recueillies auprès de ce dernier, conservé en coll. part. italienne).

47 Voir par exemple L’Écho roannais, 19 déc. 1858, p. 2 ; 7 août 1859, p. 1-2.

48 Morand 2003, p. 112-113.

49 Adam et Xanthakis 1992 ; Bologna et Jacobson 2012, p. 79-81.

50 L’hypothèse d’une parenté, bien que non déterminée, avait déjà été formulée dans Henry et Suchel Mercier 2008, p. 31.

51 Gazette du Midi, 29 déc. 1858.

52 Constant 1855.

53 L’Argus et le Vert-vert réunis, 12 oct. 1851, p. 5.

54 Voir les étiquettes au dos de certains de ses daguerréotypes (Bibliothèque nationale de France, Société française de photographie).

55 Déclaration de décès de Louis Chambefort, 5 juin 1890 (archives départementales [ci-après AD] Saône-et-Loire).

56 Voir par exemple son contrat de mariage, 19 juil. 1874 (AD Loire) ou l’acte de succession de Louis Chambefort son père, 18 nov. 1890 (AD Saône-et-Loire).

57 Halpérin 2004, p. 27-54.

58 L’Écho roannais, 27 fév. 1859, p. 4.

59 Au sujet de cas contemporains issus de la sphère amateur britannique, voir Galifot 2017, p. 57-58.

60 Contrat de bail de 12 ans avec Claude Marie Jotillon, propriétaire cafetier à Roanne, pour un loyer de 400 francs annuels, 9 juil. 1864, enregistré le 30 nov. 1866 (AD Loire).

61 Marie Perraud est dite sans profession aussi bien dans les actes de donations réciproques entre elle et Louis Chambefort (concernant l’usufruit de leurs biens après leurs morts), 19 juil. 1874, que dans la déclaration de son décès, 24 janv. 1875 (AD Loire).

62 Voir les recensements de Mâcon-Nord de 1836 et de 1856 et la déclaration de naissance de François Chambefort, 15 nov. 1850 (AD Saône-et Loire).

63 Voir Galifot 2017, p. 60-61.

64 Voir par exemple L’Argus et le Vert-vert réunis, 25 avr. 1858, p. 5.

65 Contrat de vente avec la famille Reberjot, 6 avr. 1872 (AD Loire).

66 Voir l’acte de mariage de Maria Chambefort et de Jacques Léon Chanteloube, 20 juil. 1874 (AD Loire), dans lequel l’employé est mentionné en qualité de témoin.

67 Contrat de mariage Chambefort et Chanteloube, 19 juil. 1874, article 4 (AD Loire).

68 Après 1861, Marie Perraud n’est plus recensée à Mâcon, où demeure Louis Chambefort jusqu’à sa mort en 1890. Voir aussi les mentions explicites dans les actes de donation entre les époux, ou encore dans le contrat de mariage de leur fille, précités.

69 Voir les recensements de Mâcon-Nord à partir de 1861 et la déclaration de décès de Marie Lavenir, 10 sept 1872 (AD Saône-et-Loire). On notera qu’au début de la décennie 1870, Marie Lavenir et son gendre sont suffisamment proches d’un photographe semi-itinérant alors basé à Mâcon, Louis Crouy (1824-1877), pour que ce dernier soit co-déclarant dans l’acte de décès précité.

70 Voir note 61.

71 Journal de Roanne, 3 août 1867, p. 2 (liste des prix au collège de Roanne, année 1866-1867).

72 Outre les actes précités, voir la déclaration de naissance de Delphine Chanteloube, 27 août 1875, la déclaration de décès de Maria Chambefort, 1er mai 1893 et l’acte de nomination des tuteurs de Delphine et Marie-Louise Chanteloube, 5 mai 1893 (AD Loire).

73 Voir note 67.

74 Voir le recensement de 1876 et Journal de Roanne, 1er oct. 1876, p. 3.

75 Inventaire après décès de Jacques Léon Chanteloube, 23 déc. 1885 (AD Loire).

76 Journal de Roanne, 7 mars 1886.

77 Journal de Roanne, 27 juin 1886, p. 4.

78 Journal de Roanne, 22 déc. 1887.

79 Acte de succession de Maria Chambefort, 2 sept. 1893 et correctif, 21 oct. 1893 (AD Loire). Le total est exactement de 93 513 francs.

80 François se déclare sans profession dès l’inventaire après décès de sa sœur, 10 mai 1893 (AD Loire).

81 Journal de Roanne, 11 juin 1893 et 25 juin 1893, p. 2.

82 Journal de Roanne, 25 juin 1893, p. 2.

Illustrations

Fig. 1 Maria Chambefort, Portrait d’homme, Marcigny, vers 1858.

Fig. 1 Maria Chambefort, Portrait d’homme, Marcigny, vers 1858.

Daguerréotype pleine plaque. Paris, Musée d’Orsay (ancienne coll. Gérard Lévy). Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt. Photo © RMN-Grand Palais.

Fig. 2 Étiquette commerciale annotée au verso du daguerréotype de Maria Chambefort, Portrait d’homme (Fig. 1).

Fig. 2 Étiquette commerciale annotée au verso du daguerréotype de Maria Chambefort, Portrait d’homme (Fig. 1).

Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt.

Fig. 3 A. Budker, Carte du Département de Saône-et-Loire comprenant les arrondissements de Beaune et de Bourg (détail), Chalon-sur-Saône, Louis Landa, 1869.

Fig. 3 A. Budker, Carte du Département de Saône-et-Loire comprenant les arrondissements de Beaune et de Bourg (détail), Chalon-sur-Saône, Louis Landa, 1869.

Fig. 4 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Entrée de la rue Impériale au niveau de la maison Villemin, devenue café, Roanne, 1865-1870.

Fig. 4 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Entrée de la rue Impériale au niveau de la maison Villemin, devenue café, Roanne, 1865-1870.

Épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif sur papier procédé Geoffray. Roanne, médiathèque. Crédits : Médiathèque de Roanne.

Fig. 5 François Perraud, L’État-major sur le pont du Triton, 1847.

Fig. 5 François Perraud, L’État-major sur le pont du Triton, 1847.

Daguerréotype. Paris, Musée d’Orsay. Crédits : Musée d’Orsay / Patrice Schmidt. Photo © RMN-Grand Palais.

Fig. 6 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Atelier de Maria Chambefort sur la place d’Armes, Roanne, vers 1865.

Fig. 6 Stéphane Geoffray (tireur inconnu), L’Atelier de Maria Chambefort sur la place d’Armes, Roanne, vers 1865.

Épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif sur papier procédé Geoffray. Roanne, médiathèque. Crédits : Médiathèque de Roanne.

Fig. 7 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ?), Autoportrait au paletot, vers 1861.

Fig. 7 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ?), Autoportrait au paletot, vers 1861.

Épreuve sur papier albuminé. Coll. part. Droits réservés.

Fig. 8 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ou de François Chambefort ?), Autoportrait, vers 1870.

Fig. 8 Maria Chambefort (avec l’aide de Marie Perraud ou de François Chambefort ?), Autoportrait, vers 1870.

Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Fig. 9a Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, recto.

Fig. 9a Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, recto.

Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Fig. 9b Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, verso.

Fig. 9b Maria Chambefort, Portrait de Marie Chambefort mère, née Perraud, vers 1870, verso.

Épreuve sur papier albuminé au format carte de visite. Roanne, musée Déchelette. Crédits : musée Déchelette.

Citer cet article

Référence papier

Thomas Galifot, « Femmes photographes professionnelles et itinérance en France au xixe siècle », Photographica, 2 | 2021, 70-88.

Référence électronique

Thomas Galifot, « Femmes photographes professionnelles et itinérance en France au xixe siècle », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 14 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/417

Auteur

Thomas Galifot

Thomas Galifot est conservateur en chef pour la photographie au musée d’Orsay. Il est notamment l’auteur de plusieurs publications et articles sur l’histoire de la photographie féminine aux xixe et début du xxe siècles. Ses recherches en ce domaine ont débuté il y a neuf ans à l’occasion de la préparation de l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839-1919 dont il a été le commissaire (musée de l’Orangerie, 2015). Il prépare actuellement une exposition consacrée à la redécouverte de l’œuvre de Céline Laguarde et à la photographie féminine en France au début du xxe siècle (musée d’Orsay, 2022).