La querelle des photo-filmeurs

Le tournant manqué de la professionnalisation des photographes dans l’après-guerre

The quarrel of the photo-filmers. The missing turning point in the professionalization of photographers in the post-war period

p. 130-146

Résumés

À la fin des années 1940, les photo-filmeurs se multiplient dans les rues des villes, photographiant les passants pour leur vendre leurs portraits. Or cet essor est combattu tant par les syndicats de photographes établis, qui considèrent ces nouveaux venus comme des concurrents déloyaux, que par les pouvoirs publics qui font surveiller leurs activités par la police. À partir d’une étude de cas, cet article analyse les enjeux du conflit et brosse le portrait des acteurs incriminés. En articulant différentes échelles d’analyse, de la trajectoire individuelle à la stratégie collective, des mesures locales aux débats nationaux, il montre que cette querelle est au cœur d’une redéfinition du groupe des photographes : elle est un marqueur de la mutation de leur fonction sociale, économique et symbolique. Enfin, la démarche, croisant histoire sociale et sociologie du travail, met en évidence la dynamique de professionnalisation instiguée par les syndicats, en même temps que son échec. Malgré ces tentatives, les délimitations du groupe des photographes professionnels restent poreuses en France, et ce jusqu’à aujourd’hui.

At the end of the 1940s, an increasing number of so-called “photo-filmeurs” took photographs of passersby in the streets to sell their portraits. Yet, not only did photographer unions fight what they considered unfair competition, but photo-filmeurs were also constantly controlled by public authorities. Located at the crossroads of social history and sociology of labor, this paper analyzes the extent of this conflict and highlights the life and times of these photographers. Drawing on an original case study, it primarily argues that this focus is necessary to understand the articulation between individual trajectories and collective strategies, local struggles and national debates. Secondly, the framework implemented is crucial in order to unravel the reconfiguration of the professional group of photographers at play, especially their changing function, be it social, economic or symbolic. Lastly, this paper spotlights both how unions tried to catalyze a professionalization process and how they failed. Indeed, despite these efforts, the limits of the professional group of photographers in France remain highly unstable to this day.

Index

Mots-clés

photographie de rue, photographie vernaculaire, professionnalisation, photo-filmeurs, syndicats

Keywords

street photography, vernacular photography, professionalization, photo-filmeurs, unions

Plan

Texte

À partir des années 1940, les conditions d’exercice du métier de photographe ne sont pas épargnées par la profonde reconfiguration sociale et commerciale en cours. Dans le contexte de la massification de la consommation1, la pratique photographique se diffuse dans des proportions inédites. Les amateurs se multiplient, grâce à la baisse du prix des caméras et à l’expansion des appareils de petits formats maniables par tous. De plus, apparaissent des acteurs économiques dont la puissance centralisée est encore inédite. D’une part, les machines automatiques produisant des photographies d’identité, les Photomatons, se généralisent2. D’autre part, de nouveaux magasins de gros, les discounters, apparaissent, à l’instar de la Fédération nationale d’achat des cadres (FNAC) créée en 1954. Ces derniers achètent d’importants volumes de matériel et le revendent à des prix défiant toute concurrence, participant à mettre en péril un modèle économique sur lequel reposait jusque-là la prospérité de nombreux professionnels. En effet, beaucoup de photographes de portrait et d’art qui vivaient de la commande d’images familiales, en déclin, se réorientent vers la vente de matériel et le développement de tirages amateurs. Dans ce contexte, les responsables des syndicats (notamment le Groupement national de la photographie professionnelle, le GNPP) exhortent leurs collègues à se moderniser par une meilleure qualification professionnelle, clé à la fois pour se distinguer des amateurs et pour renouveler leur crédibilité sociale, conformément à l’idéologie dominante3. Pour ce faire, ils décrivent volontiers les photographes comme à la traîne des transformations techniques et sociales en cours. Or leur mépris cible particulièrement un groupe : les photo-filmeurs4.

Fig. 1 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 11,3 × 7,5 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 2 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 2 août 1948, 9 × 7 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 3 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 20 juin 1947, 9 × 7 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 4 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 8,6 × 6,8 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

Qui sont ces protagonistes incriminés ? Loin d’avoir le prestige reconnu des street photographers élevés plus tard par la critique au rang d’artistes5, ces photographes, nombreux dans les années 1950, se postent dans la rue pour prendre en photographie les piétons avant de leur proposer d’acheter leur portrait, une fois développé [Fig. 1-4]. Ils se définissent en effet comme « photographe[s] qui opère[nt] librement, dans le style du “reportage privé”, en des lieux publics (voies, places, plages, ou même établissements publics) », et qui « saisi[ssent] sur le vif dans des attitudes naturelles de la démarche, à l’aide d’un appareil portatif, les passants qui le désirent, et qui pourront grâce à une fiche numérotée qui leur est remise, retirer leur photo, si elle leur convient, à l’adresse indiquée »6. Leur nom découle de l’utilisation originelle de caméras permettant de fixer en rafale le mouvement des passants. Mobiles par leur pratique, ils se distinguent cependant des photographes ambulants. En effet, le photo-filmeur « possède au moins une installation “sédentaire” fixe avec laboratoire, et, dans les villes où il se rend pour travailler, un domicile commercial par lui-même ou par dépositaire, où se font les opérations de livraison et de vente7 » [Fig. 5-8], leur valant d’être envisagés par les autorités sous le nom paradoxal de « photographes sédentaires sur la voie publique8 ». Cet essor des photo-filmeurs dans la décennie d’après guerre s’explique par la demande croissante d’images de soi. Même dans les milieux populaires, pratiquer la photographie et échanger des clichés avec ses proches devient une pratique courante – en 1953, près de la moitié des foyers français est par exemple équipée d’un ou plusieurs appareils photographiques9.

Fig. 5 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

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Carton imprimé, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 6 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

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Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 7 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

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Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 8 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

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Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

L’opposition entre photo-filmeurs et photographes sédentaires – représentés par les syndicats historiques – constitue en France un épisode de haute lutte durant cette décennie. D’abord concurrence économique, elle se joue aussi sur le plan juridique, comme en témoigne le combat des édiles locaux contre cet essor, à travers des arrêtés et autres procès-verbaux établis par la police. Dans un article de 2017, Catherine Clark a montré les raisons idéologiques de l’hostilité des autorités notamment parisiennes à l’égard de ces nouvelles pratiques photographiques de rue10. Nous proposons ici de relire cette histoire à nouveaux frais, à la fois en termes archivistiques et méthodologiques. D’une part, nous faisons appel à un fonds inédit des archives municipales toulousaines11 qui vient éclairer sous un jour nouveau l’étude de Catherine Clark, majoritairement centrée sur Paris. D’autre part, c’est sous le prisme de l’histoire sociale du travail que nous proposons de comprendre cet épisode12. Autrement dit, plutôt que de nous intéresser aux réactions des autorités, nous adopterons un point de vue « d’en bas », pour comprendre finement les situations de ces photographes, interrogeant leurs conditions objectives mais aussi subjectives d’exercice du métier.

Cet article interrogera ainsi les tensions entre les stratégies professionnelles des acteurs et les régulations administratives, en décelant les espaces de résistance ménagés individuellement ou collectivement. En croisant les échelles d’analyse, nous insisterons également sur les articulations entre pratiques locales et enjeux nationaux. Enfin, nous défendrons la pertinence de la notion de professionnalisation pour comprendre le phénomène étudié. Largement mobilisée dans la sociologie des professions, cette notion l’est rarement à propos des photographes. Or les luttes intestines entre groupes professionnels constituent un angle privilégié pour mettre en lumière les stratégies adoptées par les acteurs afin de transformer leur métier en profession reconnue. La sociologie du travail a notamment montré que les délimitations des groupes professionnels sont instables et traversées par deux tensions : d’une part, un travail d’argumentation qui tend à contrôler une définition de l’activité en l’associant à une rhétorique proprement professionnelle, et d’autre part, une tentative de s’accaparer les tâches prestigieuses en déléguant le reste à des groupes subalternes13. Le conflit entre les photo-filmeurs et les autres photographes – avec la revendication par ces derniers du monopole de l’activité photographique rémunérée – est précisément un révélateur de ce type de dynamiques, dont l’analyse reste inédite.

Ainsi, cet article vise à analyser dans quelle mesure cette querelle spécifique peut être envisagée comme une tentative de professionnalisation du secteur, définie comme « la stratégie et la rhétorique déployées par le groupe professionnel pour revendiquer une élévation dans l’échelle des activités14 ». Sur quels critères les photographes se subdivisent-ils, faisant appel à l’opposition entre professionnels légitimes et illégitimes ? En quoi la minoration des savoir-faire des photo-filmeurs et leur relégation au statut d’amateur participent-elles de la construction du mérite des photographes professionnels15 ? Quelle est la posture des uns et des autres dans cet affrontement, selon leur position dans l’espace social ? Cette analyse met en évidence les difficultés persistantes des professionnels de la photographie à se définir comme tels, et propose en cela une vue inédite sur l’histoire sociale des photographes de cette époque, la lutte pour vivre de ce métier étant éclairée par ce coup de projecteur sur ses acteurs les plus marginalisés.

Des entraves policières et syndicales différenciées selon la classe sociale et le sexe

Qui sont les photo-filmeurs, et comment leur irruption vient-elle interroger les limites entre les photographes professionnels et les autres praticiens de la photographie, ainsi que leur rapport aux autorités, garantes de leur statut légal ? La plongée dans des procès-verbaux et des démêlés juridiques de cette période nous donne un premier aperçu de ces questions.

Un portrait des photo-filmeurs peut être brossé grâce à l’examen des autorisations d’exercice délivrées et conservées par la mairie de Toulouse16. Elles attestent que cette pratique constitue une activité lucrative cruciale dans les difficiles années d’après guerre. Si certains, comme Hyacinthe Noguès, 38 ans, souhaitent se mettre à leur compte après avoir été salariés de studios de photographie, la plupart ne sont pas spécialisés et embrassent cette activité comme ils le feraient d’un quelconque travail alimentaire. C’est par exemple le cas de Joseph Auba [Fig. 9], natif de Toulouse, rapatrié après avoir effectué son Service du travail obligatoire (STO) durant la Seconde Guerre mondiale, qui a travaillé sur des périodes fractionnées de quelques mois, dans la réparation de pneus ou encore la livraison de journaux. À 26 ans, il demande au maire de lui « permettre de continuer à gagner [s]a vie17 » en lui accordant l’autorisation d’exercer comme photo-filmeur. Ce n’est pas une préférence ou une spécialisation qui l’amène vers ce métier, mais bien la nécessité économique, associée à la liberté d’établissement caractéristique de la photographie depuis ses débuts. Le choix de ce commerce par des personnes issues de classes populaires est aussi facilité par l’émergence d’un marché de caméras de seconde main qui le rend de fait plus accessible.

Fig. 9 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Joseph Auba et à sa remplaçante Blandine Auba née Barrau, recto, 15 juillet 1952.

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Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Pourquoi le métier est-il souvent décrit comme masculin ? Il faut dire que le conseil municipal lui-même semble avoir cherché à minimiser la participation de femmes au secteur, ou du moins leur pratique autonome de toute présence masculine. Si comme Catherine Clark l’a montré18, le métier est investi par une majorité d’hommes, des femmes l’ont aussi exercé. L’arrêté réglementant l’activité des photo-filmeurs sur Toulouse mentionne expressément dans son troisième article ces dispositions :

Il ne sera accordé qu’une seule autorisation à des personnes habitants [sic] sous le même toit. L’autorisation ne sera pas accordée aux pétitionnaires dont un des membres cohabitant avec lui sous le même toit serait déjà titulaire d’une autorisation municipale, de même qu’à ceux exerçant déjà une profession ou un métier leur permettant de subvenir à leurs propres besoins ainsi qu’à ceux de leur famille19.

Le métier de photo-filmeur est donc réservé à des personnes l’exerçant à plein temps, ce qui peut limiter son accès aux femmes endossant par ailleurs des responsabilités familiales. Surtout, la règle selon laquelle seul un permis peut être délivré par foyer entrave la possibilité qu’une femme puisse se mettre à son compte quand son mari exerce le même métier. Elle présuppose un unique chef d’entreprise et de famille, et privilégie ainsi les relations de type salariées – voire les collaborations non déclarées au sein du couple ou de la famille20. Pour trois des quatre femmes répertoriées dans les archives, c’est en effet le cas. Dans ces dossiers, elles sont en relation avec des hommes de leur famille, maris ou pères. Blondine Auba née Barrau est mentionnée comme remplaçante du sus-cité Joseph Auba, en 1952. L’année suivante, Yolande Barousse, âgée de 20 ans, est l’« opérateur » de son père, Guillermin Barousse. Dans le cas du couple Aguilar [Fig. 10-11], Libertin et Sylviane échangent d’une année sur l’autre le rôle de titulaire et de remplaçant, laissant imaginer une collaboration étroite. Celle-ci n’exclut cependant pas le contrôle, permis en tout cas par la proximité géographique, l’épouse demandant à la police de « bien vouloir [lui] accorder l’emplacement qui est situé juste en face celui de [s]on mari21 ». Ces demandes réalisées en binôme, conjugal ou filial, traduisent la persistance de la conception d’un salaire féminin d’appoint22. Corrélativement, elles attestent de l’importance constante des relations familiales dans la division du travail photographique. Une femme cependant, Irène Pierre, 29 ans, fait exception à la règle. Elle reçoit l’autorisation de travailler comme photo-filmeur titulaire, sans que le patronyme de son remplaçant ne laisse penser qu’il appartienne à sa famille directe. Son cas est intéressant puisqu’aux yeux des autorités municipales, cette photo-filmeuse exerce indépendamment d’une tutelle conjugale ou familiale. Il témoigne des transformations possibles des normes sociales : les années 1960 confirmeront en effet la récurrence de la pratique indépendante des femmes photographes [Fig. 12], qu’elles soient mariées ou célibataires23.

Fig. 10 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée à la titulaire Sylviane Aguilar née Prax et à son remplaçant Libertin Aguilar, recto, 9 novembre 1952.

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Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 11 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Libertin Aguilar et à sa remplaçante Sylviane Aguilar née Prax, recto, 3 mars 1953.

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Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 12 Anonyme, Photo-filmeuse devant son étalage, sans lieu ni date.

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Collection Casagrande.

Pourquoi les photo-filmeurs posent-ils problème ? La municipalité s’inquiète notamment de l’accès des classes populaires à l’autoreprésentation, comme en témoignent les coupures de presse, correspondances et arrêtés conservés par les services de police qui mettent en garde contre l’omniprésence de la photographie dans l’espace public. Dès octobre 1945, le maire de Toulouse promulgue un arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique24. D’après celui-ci, les photo-filmeurs « obsèdent par leurs offres de services, encombrent les dépendances et entravent la liberté de circulation25 ».

Si les autorités locales se mobilisent, c’est aussi sous la pression des syndicats. Ces derniers, engagés dans une lutte pour la légitimité photographique, les alertent volontiers pour éviter cette concurrence avec d’autres praticiens, qu’ils désignent comme photo-filmeurs, par opposition à leur identité revendiquée de photographes. Ils remettent en question le professionnalisme des photographes-filmeurs dont ils dénoncent la prétendue concurrence déloyale – par exemple du fait de l’absence de loyer à payer pour un studio fixe. En atteste une lettre du secrétaire du Syndicat des photographes du Béarn, adressée au maire de Toulouse :

Je viens vous prier de nous aider de vos conseils éclairés au sujet de la lutte que nous avons entreprise depuis longtemps déjà contre les abus auxquels se livraient les filmeurs sur la voie publique, faisant du même coup une concurrence inadmissible aux commerçants établis26.

Ces photographes distinguent ainsi les « commerçants établis » et les photographes « abus[ifs] », et réactivent des stéréotypes anciens sur les marchands ambulants27. Pour asseoir leur mainmise sur le commerce d’images photographiques, ils parviennent à obtenir le soutien des autorités municipales.

Entre 1949 et 1953, dans la seule ville de Toulouse, pas moins de 127 contraventions ont été adressées à des photo-filmeurs exerçant sans permission adéquate – 73 d’entre elles pour la seule année 1950. Ce chiffre est à mettre en relation avec son équivalent parisien, la police de la capitale verbalisant 1 485 fois des photo-filmeurs entre janvier et août 1950, conformément à la politique municipale de régénération et de prestige de la ville après l’Occupation. Les photo-filmeurs sont en effet soumis à un strict contrôle avant même de pouvoir exercer : ils doivent demander une autorisation pour travailler sur la voie publique28. Elle est conditionnée à la production d’un extrait de leur casier judiciaire, d’un certificat de bonne moralité, d’une inscription sur les listes électorales et d’une résidence dans la ville depuis plus d’un an. Cette dernière obligation exclut non seulement les personnes nouvellement arrivées, mais aussi celles enregistrées en tant que nomades29. Même quand ils obtiennent une telle autorisation, elle est assumée explicitement comme « précaire30 ». Tout manquement aux règles établies est traqué, y compris en se fondant sur des informations indirectes31. L’absence de paiement des droits ou l’exercice du métier dans un emplacement interdit sont en effet décrits comme le fait d’individus qui « narguent journellement l’autorité et cela est grave32 ». Même pour ceux qui font la démarche de demander une autorisation, le face-à-face avec les forces de police est quotidien, et la surveillance étroite.

Si les contraventions de photo-filmeurs se multiplient, elles visent un petit nombre d’individus. Dans l’arrêté de 1945, toute infraction aux dispositions édictées doit entraîner « le retrait pur et simple de l’autorisation accordée ainsi que la confiscation du matériel utilisé33 », mais étant donné les récidives enregistrées, il est peu probable que la deuxième disposition soit appliquée. La palme revient à ce titre à Éloi Stinat, récidiviste le plus notoire. Il reçoit une centaine de contraventions, certaines d’entre elles se succédant à moins d’un jour d’intervalle. C’est d’ailleurs contre lui qu’est intenté un procès retentissant, dont nous verrons les effets plus loin. Si ces photographes ont été peu freinés par ces rappels à l’ordre, c’est aussi parce qu’ils étaient convaincus du bien-fondé de leur activité.

Du conflit local à la non-réglementation nationale : la non-qualification durable des photographes

Suite à ce conflit, l’action légitimiste des photo-filmeurs, organisés en syndicats, associée aux positions ambivalentes des édiles locaux – en dehors de la capitale – débouche sur une victoire au plan juridique : le métier de photographe n’est finalement pas fermé par des critères de qualification, suite à une décision du Conseil d’État de 1951 en leur faveur.

Parant les attaques qui leur sont adressées, les photo-filmeurs tentent de détourner la critique en s’assurant une respectabilité professionnelle, conformément à une stratégie légitimiste. Ils se réunissent au début des années 1950 dans une organisation syndicale à l’échelle départementale. Ce rassemblement témoigne de leur conscience de l’isolement, et du remède que l’union peut apporter, transformant des difficultés individuelles en un combat collectif commun, à l’instar de la démarche adoptée par les photographes établis. De plus, les termes choisis font sens, leur groupement s’intitulant « Syndicat des Maîtres Artisans Photographes-Filmeurs de la Haute-Garonne ». Brandie comme un titre, la qualité de « maîtres artisans » met l’accent sur le savoir-faire et l’honorabilité de l’artisanat. Faisant face aux accusations d’amateurisme et d’opportunisme, elle opère en antidote et s’efforce de restaurer la dignité du métier.

Le règlement intérieur du syndicat va d’ailleurs dans ce sens. Il propose successivement une « définition », puis un « code » de conduite propres au métier. À travers les différents articles qui miment la forme légale des statuts associatifs, le syndicat tâche de se concilier ses principaux ennemis. Il atténue la concurrence avec les photographes en studio et en boutique, stipulant que « dans un souci de bonne confraternité, le photographe-filmeur ne doit pas exercer devant l’établissement d’un photographe opérant en magasin ou en atelier34 ». De même, il encourage à donner des gages de respectabilité : « les photographes-filmeurs ainsi que leurs “opérateurs” doivent avoir une tenue et une attitude correcte et digne [sic]35. »

Le respect revendiqué pour une profession somme toute estimable se retrouve jusque dans les pratiques – saisies furtivement au détour de sources policières ou de presse. En 1954, un photo-filmeur met par exemple en doute la légitimité de sa contravention en rétorquant qu’il est « muni de ses appareils à seule fin d’exercer sa profession36 », ce motif justifiant en soi son activité. De même, le respect des réglementations est souvent brandi en étendard. Même ceux qui sont poursuivis par la police, comme Joseph Pomerol cité plus haut, continuent à faire appel aux services d’ordre municipaux pour faire respecter leurs droits. Ils drapent leur légitimité dans le respect de la légalité, comme le souligne ce photo-filmeur : « je vous signale que j’ai respecté moi-même mon collègue quand il était dans son droit et que je ne l’ai dérangé nullement, donc j’estime qu’avec la somme que j’ai accepté [sic] je dois pouvoir opérer tranquillement à mon tour37. » Enfin, le syndicat fait front. Le secrétaire de la section locale, Henry Brune, s’insurge contre la mauvaise presse qui est faite aux photo-filmeurs, les accusant de provoquer des attroupements dans les rues. Usant de son droit de réponse dans les journaux, il rétorque qu’« il ne serait pas difficile de trouver d’autres professions plus encombrantes38 ». Démentant les accusations de prises de vues indiscrètes – à l’insu des passants –, il décrit les opérateurs comme « d’honnêtes artisans39 ». Ainsi, la rhétorique du professionnalisme est investie non seulement par ceux qui accusent les photo-filmeurs, mais par ces derniers mêmes. Quoiqu’œuvrant sur la voie publique, ceux-ci remettent en cause la hiérarchie des légitimités qu’imposent leurs confrères installés pour se différencier d’eux.

Face à la multiplication des photo-filmeurs, qui sont loin de se limiter au cas toulousain étudié ici, les photographes établis se positionnent – on peut penser aux portraits de Henri Cartier-Bresson qui en immortalise certains en action. Leur presse spécialisée nationale, loin de se réjouir de cette popularisation de la pratique photographique, se démarque franchement de ceux qu’ils ne considèrent pas comme appartenant à leur groupe professionnel. Dès 1946, les responsables syndicaux à la manœuvre bannissent ainsi clairement les photo-filmeurs. Le discours du président de la Confédération française de la photographie, relayé par le journal Le Photographe, ne laisse pas de doute sur leur exclusion de la représentation syndicale majoritaire :

Ils furent également nécessaires et urgents, les travaux contre […] ceux que l’on nomme les galvaudeurs du métier, les marchands à la sauvette de la photographie, qui parcourent les villes et les campagnes pour quêter un travail à des prix dérisoires, faisant un tort considérable à de nombreux collègues de province40.

La condamnation morale est claire : les nouveaux arrivants dans le métier sont désignés comme des concurrents fainéants, voire non qualifiés. Si la presse généraliste nationale finit même par publier un article synthétisant les enjeux du débat41, c’est que l’affaire tient du véritable conflit professionnel mettant en jeu l’entrée dans cette activité de plus en plus valorisée. C’est que s’opposent deux visions. Les professionnels sédentaires expriment leur volonté de réglementer la profession afin de limiter l’afflux de nouvelles personnes leur faisant potentiellement concurrence. D’autre part, les photo-filmeurs défendent leur liberté d’établissement au nom de celle de l’industrie et du commerce. Relevant dans ce cas de la catégorie de marchand ambulant, la seule restriction pouvant s’interposer nécessite qu’ils contreviennent à l’ordre public ou à la circulation42. Cette opposition se retrouve dans les réglementations locales, ainsi que dans la bataille juridique à venir qui va mobiliser la plus haute juridiction nationale, le Conseil d’État.

Les autorités entendent le besoin populaire d’images [Fig. 13-15]. Le maire de Toulouse permet par exemple la présence d’un de ces photo-filmeurs pour immortaliser la sortie des mariages à l’hôtel de ville, « autoris[ant cette] faveur à la demande des familles43 ». Il est conscient de la difficulté de subordonner la pratique commerciale de la photographie de rue à une autorisation spéciale. Une lettre répondant à son homologue nîmois à propos du récurrent « différend entre les photographes et les “photo filmeurs”44 » témoigne de l’embarras de l’édile. Malgré les pressions – parisiennes et syndicales – pour brider l’essor de ce nouveau groupe professionnel, il concède en effet les limites de l’action répressive à son encontre. Le maire toulousain s’accorde à reconnaître qu’« au nom du principe de la liberté du Commerce, la Ville ne pouvait, comme il lui était recommandé, interdire cette profession », ne laissant que la possibilité d’« interdire ou de limiter à certains secteurs ou certaines [sic] horaires »45 l’activité des photo-filmeurs. Parallèlement, si à Bordeaux l’interdiction de cette activité commerciale est totale, la promotion continue d’une activité photographique dans l’espace public ne fait aucun doute : certes, l’arrêté du 15 juillet 1948 condamne la prise de vue de passants effectuée par surprise et dans un but commercial, mais il exhorte dans le même mouvement la « libre pratique [d]es photographies exécutées par des amateurs, à titre particulier, et la photographie des monuments de la Ville de Bordeaux par tous les photographes46 ».

Fig. 13 Ciné Moderne Photo, sans titre, Toulouse, sans date.

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Collection Casagrande.

Fig. 14 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 9 × 7 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 15 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, février 1952, 9 × 7 cm.

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Collection Un livre - une image, Paris.

En fait, si l’intervention du GNPP auprès du Conseil d’État montre l’ampleur du différend entre photographes établis et photo-filmeurs, elle finit par se retourner contre les syndicats traditionnels. Si l’arrêté pris par la plus haute juridiction nationale en 1951 introduit la notion juridique de droit à l’image qui s’oppose à certaines des activités incriminées, il confirme que l’on ne saurait subordonner l’exercice du métier à la délivrance d’une autorisation47. Les photo-filmeurs gagnent donc cette bataille en faveur de la non-réglementation de la profession.

Cette jurisprudence a un double effet. À court terme, elle met fin aux dispositions restrictives sur l’activité des photographes dans la rue, faisant chuter mécaniquement le harcèlement policier. Alors que 73 contraventions avaient été délivrées à Toulouse en 1950 et 44 en 1951, leur nombre passe à sept pour l’année 1952, et à seulement deux pour 1953. Mais surtout, à plus long terme, la suspension de cette querelle des photo-filmeurs a un effet sur la définition du métier de photographe, et sur les limites de sa professionnalisation. Dans d’autres pays comme la Belgique, le groupe des photographes professionnels est en effet parvenu à négocier que l’exercice du métier soit soumis à l’obtention d’une qualification spécifique. En France même, au cours du xxe siècle, de nombreuses professions artisanales ont négocié avec l’État le contrôle de l’entrée dans la profession en se mettant d’accord sur la certification des aptitudes attendues48. Chez les photographes, l’épisode que nous venons de relater signe pourtant l’absence d’une habilitation équivalente, et partant, leur professionnalisation manquée. Le métier est durablement désigné comme ne faisant pas l’objet de compétences propres, ce qui exclut de fait la reconnaissance de sa spécificité, voie d’élévation dans la hiérarchie des activités. Enfin, cette absence de sanction d’aptitudes négociées participe paradoxalement au maintien du modèle du photographe autodidacte, pourtant combattu par les syndicats dominants.

En complément de l’étude de Catherine Clark qui a montré l’absolue défense par les édiles parisiens de l’image de leur ville à travers l’exclusion des photo-filmeurs49, notre proposition d’inclure des cas régionaux à partir du dépouillement d’archives locales souligne trois phénomènes : l’ampleur du débat sur les photo-filmeurs au-delà de la capitale, les caractéristiques sociologiques particulières de ces derniers par rapport aux photographes établis, et la dynamique de professionnalisation en cours. Cet article a aussi montré que si la répression de la pratique photographique par les classes populaires dans l’espace public, mise en évidence par Catherine Clark pour Paris, se retrouve dans d’autres localités comme ici Toulouse, ces cas régionaux apportent une nuance à cette répression : certaines municipalités tolèrent voire promeuvent simultanément certaines activités photographiques de rue, tantôt d’ordre commercial, tantôt du domaine du loisir.

Les réglementations successives concernant les photo-filmeurs mettent en tout cas en évidence la querelle autour des enjeux de définition de la profession. Distinguer les photographes établis des ambulants consiste à établir des critères d’appartenance au groupe considéré. La limitation des activités autorisées, qui engage la redéfinition de ce qui relève des pratiques amateurs et professionnelles, est caractéristique de cette période. Deux conclusions peuvent en être retenues. D’une part, la non-réglementation du secteur, liée à un manque de reconnaissance du métier, va participer aux difficultés durables de ses professionnels à être reconnus comme tels. D’autre part, les photo-filmeurs sont un bon exemple de la façon dont le secteur s’empare de façon ambiguë des figures des amateurs et plus généralement des jeunes recrues50. Les nouveaux passionnés de photographie représentent à la fois une extension inespérée de l’influence sociale de la photographie, et un péril potentiel pour l’activité des professionnels.

Cette étude de cas témoigne enfin des nouveaux défis qui se posent aux photographes comme groupe constitué dans le deuxième xxe siècle. Non seulement les fortes tensions émergeant dès l’après-guerre traduisent une redéfinition profonde des identités professionnelles du secteur photographique – l’avènement d’une reconnaissance sociale nouvelle associée à certains photographes se faisant en creux, par opposition à d’autres –, mais elles se soldent par un échec. Suite à cette première tentative de professionnalisation dans les années 1950, les syndicats devront changer de stratégie. À partir des années 1960, ils prôneront notamment de plus en plus un autre remède à la déqualification des photographes : l’amélioration de la formation des professionnels, sous forme d’apprentissage formalisé ou de diplomation scolaire.

1 Chessel 2012.

2 About 2012.

3 Léon 2020.

4 On trouve alternativement dans les sources les termes « photo-filmeurs », « photofilmeurs », « photographes-filmeurs ». Par souci de clarté, nous

5 Westerbeck et Meyerowitz 1994.

6 Toulouse, Archives municipales (ci-après AM), 95W44, Règlement intérieur du Syndicat des Maîtres Artisans Photographes-Filmeurs de la Haute-Garonne

7 Ibid.

8 Ibid., Formulaire d’autorisation pour exercice de la profession de photographe sédentaire sur la voie publique, non daté.

9 Ce chiffre datant d’une enquête de 1953 est publié dans « La structure du marché amateur en France », Le Photographe, 20 octobre 1955, no 850.

10 Clark 2017.

11 Ce fonds d’archives, inexploité à notre connaissance, a été constitué par la police administrative toulousaine lors des contrôles des activités de

12 Chevandier et Pigenet 2002.

13 Cartier 2005.

14 Bourdoncle 1991, p. 75.

15 Weber et Lamy 1999 (dir.).

16 Toulouse, AM, 95W44. Elles sont au nombre de 24.

17 Ibid., Lettre de Joseph Auba à Monsieur le Maire de Toulouse, 12 janvier 1949.

18 Clark 2017.

19 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

20 Sarti ; Bellavitis et al. 2018 (dir.).

21 Toulouse, AM, 95W44, Permission no 18.

22 Meron et Silvera 2006 (dir.).

23 Léon 2020.

24 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

25 Ibid.

26 Ibid., Lettre de Jean Goublet, photographe à Pau, secrétaire du Syndicat des Photographes du Béarn, au Maire de Toulouse, 5 août 1951.

27 About 2015.

28 Cette « autorisation pour l’exercice de la profession de photographe sédentaire sur la voie publique, parcs et jardins publics » donne lieu au

29 C’est d’ailleurs cette distinction concernant le domicile fixe qui distingue, depuis la loi de 1912, les nomades d’une part et les forains et

30 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

31 Un procès-verbal accuse ainsi Joseph Pomerol sur les dires d’autrui : « l’été dernier, vous auriez travaillé à Béziers, Limoges et Lille, alors

32 Ibid., Lettre de l’adjoint au Maire de Toulouse du 21 janvier 1950.

33 Ibid., Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

34 Ibid., Règlement intérieur du Syndicat des Maîtres Artisans Photographes-Filmeurs de la Haute-Garonne, article 11.

35 Ibid., article 12.

36 Ibid., Lettre de Louis Alric, Contrôleur au Service de la Police Administrative, au Chef du Bureau de la Police Administrative, 16 octobre 1954.

37 Ibid., Lettre de J. Pomerol au Maire du 6 juin 1953.

38 Ibid., « Les photo-filmeurs nous écrivent » (coupure de presse non identifiée et non datée).

39 Ibid.

40 « Communication de M. A. Garban, Président de la Confédération Française de Photographie », Le Photographe, 5 octobre 1946, no 633.

41 « La réglementation de la profession de photo-filmeur », Le Monde, 12 août 1960.

42 Au sens de l’article 1er de la loi du 16 juillet 1912.

43 Toulouse, AM, 95W44, Lettre du Contrôleur au Service de la Police Administrative, à Monsieur le Chef du Bureau de la Police Administrative, 16 

44 Ibid., Lettre du maire de Toulouse au maire de Nîmes, 16 décembre 1949.

45 Ibid.

46 Ibid., « Un arrêté contre les photofilmeurs » (coupure de presse non identifiée et non datée).

47 Conseil d’État, Assemblée du 22 juin 1951, 00590 02551, publié au recueil Lebon.

48 Brucy Maillard et Moreau 2013 (dir.).

49 Clark 2017.

50 Léon 2020.

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Notes

1 Chessel 2012.

2 About 2012.

3 Léon 2020.

4 On trouve alternativement dans les sources les termes « photo-filmeurs », « photofilmeurs », « photographes-filmeurs ». Par souci de clarté, nous utiliserons ici la forme la plus utilisée de « photo-filmeurs ».

5 Westerbeck et Meyerowitz 1994.

6 Toulouse, Archives municipales (ci-après AM), 95W44, Règlement intérieur du Syndicat des Maîtres Artisans Photographes-Filmeurs de la Haute-Garonne.

7 Ibid.

8 Ibid., Formulaire d’autorisation pour exercice de la profession de photographe sédentaire sur la voie publique, non daté.

9 Ce chiffre datant d’une enquête de 1953 est publié dans « La structure du marché amateur en France », Le Photographe, 20 octobre 1955, no 850.

10 Clark 2017.

11 Ce fonds d’archives, inexploité à notre connaissance, a été constitué par la police administrative toulousaine lors des contrôles des activités de photo-filmeurs, entre 1948 et 1966. Il est rassemblé sous la cote 95W44 aux archives municipales de Toulouse.

12 Chevandier et Pigenet 2002.

13 Cartier 2005.

14 Bourdoncle 1991, p. 75.

15 Weber et Lamy 1999 (dir.).

16 Toulouse, AM, 95W44. Elles sont au nombre de 24.

17 Ibid., Lettre de Joseph Auba à Monsieur le Maire de Toulouse, 12 janvier 1949.

18 Clark 2017.

19 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

20 Sarti ; Bellavitis et al. 2018 (dir.).

21 Toulouse, AM, 95W44, Permission no 18.

22 Meron et Silvera 2006 (dir.).

23 Léon 2020.

24 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

25 Ibid.

26 Ibid., Lettre de Jean Goublet, photographe à Pau, secrétaire du Syndicat des Photographes du Béarn, au Maire de Toulouse, 5 août 1951.

27 About 2015.

28 Cette « autorisation pour l’exercice de la profession de photographe sédentaire sur la voie publique, parcs et jardins publics » donne lieu au paiement de droits de place mensuels.

29 C’est d’ailleurs cette distinction concernant le domicile fixe qui distingue, depuis la loi de 1912, les nomades d’une part et les forains et marchands ambulants d’autre part.

30 Toulouse, AM, 95W44, Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

31 Un procès-verbal accuse ainsi Joseph Pomerol sur les dires d’autrui : « l’été dernier, vous auriez travaillé à Béziers, Limoges et Lille, alors que le cumul est interdit ». Ibid., Joseph Pomerol, Toulouse, 7 janvier 1948.

32 Ibid., Lettre de l’adjoint au Maire de Toulouse du 21 janvier 1950.

33 Ibid., Arrêté réglementant la profession de photographe sur la voie publique du 1er octobre 1945.

34 Ibid., Règlement intérieur du Syndicat des Maîtres Artisans Photographes-Filmeurs de la Haute-Garonne, article 11.

35 Ibid., article 12.

36 Ibid., Lettre de Louis Alric, Contrôleur au Service de la Police Administrative, au Chef du Bureau de la Police Administrative, 16 octobre 1954.

37 Ibid., Lettre de J. Pomerol au Maire du 6 juin 1953.

38 Ibid., « Les photo-filmeurs nous écrivent » (coupure de presse non identifiée et non datée).

39 Ibid.

40 « Communication de M. A. Garban, Président de la Confédération Française de Photographie », Le Photographe, 5 octobre 1946, no 633.

41 « La réglementation de la profession de photo-filmeur », Le Monde, 12 août 1960.

42 Au sens de l’article 1er de la loi du 16 juillet 1912.

43 Toulouse, AM, 95W44, Lettre du Contrôleur au Service de la Police Administrative, à Monsieur le Chef du Bureau de la Police Administrative, 16 octobre 1954 (nous soulignons).

44 Ibid., Lettre du maire de Toulouse au maire de Nîmes, 16 décembre 1949.

45 Ibid.

46 Ibid., « Un arrêté contre les photofilmeurs » (coupure de presse non identifiée et non datée).

47 Conseil d’État, Assemblée du 22 juin 1951, 00590 02551, publié au recueil Lebon.

48 Brucy Maillard et Moreau 2013 (dir.).

49 Clark 2017.

50 Léon 2020.

Illustrations

Fig. 1 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 11,3 × 7,5 cm.

Fig. 1 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 11,3 × 7,5 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 2 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 2 août 1948, 9 × 7 cm.

Fig. 2 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 2 août 1948, 9 × 7 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 3 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 20 juin 1947, 9 × 7 cm.

Fig. 3 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, 20 juin 1947, 9 × 7 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 4 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 8,6 × 6,8 cm.

Fig. 4 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 8,6 × 6,8 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 5 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

Fig. 5 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

Carton imprimé, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 6 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

Fig. 6 Cin’Photo, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 7 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

Fig. 7 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, recto, non daté.

Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 8 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

Fig. 8 Photo Ciné Jean, Bon de retrait pour des tirages réalisés à la demande par des photo-filmeurs, verso, non daté.

Carton imprimé et encre, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 9 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Joseph Auba et à sa remplaçante Blandine Auba née Barrau, recto, 15 juillet 1952.

Fig. 9 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Joseph Auba et à sa remplaçante Blandine Auba née Barrau, recto, 15 juillet 1952.

Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 10 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée à la titulaire Sylviane Aguilar née Prax et à son remplaçant Libertin Aguilar, recto, 9 novembre 1952.

Fig. 10 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée à la titulaire Sylviane Aguilar née Prax et à son remplaçant Libertin Aguilar, recto, 9 novembre 1952.

Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 11 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Libertin Aguilar et à sa remplaçante Sylviane Aguilar née Prax, recto, 3 mars 1953.

Fig. 11 Police administrative de la mairie de Toulouse, Permission pour exercer la profession de photographe sédentaire sur la voie publique attribuée au titulaire Libertin Aguilar et à sa remplaçante Sylviane Aguilar née Prax, recto, 3 mars 1953.

Papier imprimé, dactylographié, encre et crayon, avec photos d’identité agrafées, Arch. Mun. Toulouse.

Fig. 12 Anonyme, Photo-filmeuse devant son étalage, sans lieu ni date.

Fig. 12 Anonyme, Photo-filmeuse devant son étalage, sans lieu ni date.

Collection Casagrande.

Fig. 13 Ciné Moderne Photo, sans titre, Toulouse, sans date.

Fig. 13 Ciné Moderne Photo, sans titre, Toulouse, sans date.

Collection Casagrande.

Fig. 14 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 9 × 7 cm.

Fig. 14 Photo-filmeur anonyme, sans titre, sans lieu ni date, 9 × 7 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Fig. 15 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, février 1952, 9 × 7 cm.

Fig. 15 Photo-filmeur anonyme, sans titre, Toulouse, février 1952, 9 × 7 cm.

Collection Un livre - une image, Paris.

Citer cet article

Référence papier

Véra Léon, « La querelle des photo-filmeurs », Photographica, 2 | 2021, 130-146.

Référence électronique

Véra Léon, « La querelle des photo-filmeurs », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/468

Auteur

Véra Léon

Historienne de la photographie, Véra Léon est chercheuse associée au laboratoire CERLIS (UMR 8070), à l’Université de Paris. Sa thèse de doctorat a analysé les transformations des métiers et des formations du secteur de la photographie, dans la seconde moitié du xxe siècle. Lauréate du Programme de soutien à la recherche et à la création de l’Institut pour la photographie (Hauts-de-France) en 2020-2021, elle poursuit ses recherches sur l’histoire des formations artistiques, et sur le genre dans le monde photographique. Elle enseigne dans le cadre universitaire et en écoles d’art.