Un photographe ambulant au Tibet

Entretien réalisé en avril 2020 avec Hu Wei.
Propos recueillis par Manuel Charpy

p. 175-181

Texte

La lampe au beurre de yak est un court-métrage réalisé par le cinéaste franco-chinois Hu Wei en 2013. Nominé à la Semaine de la critique à Cannes en 2013 et pour l’Oscar du meilleur court-métrage de fiction en 2015, il a été projeté dans de nombreux festivals dont le Festival international Jean Rouch en 2014. Entre documentaire et fiction, le film interroge avec ironie la fabrique et la circulation mondialisées des images à partir des réminiscences associées à un dispositif photographique devenu archaïque. En prolongement de ce dossier de Photographica consacré à la photographie et aux studios mobiles, Manuel Charpy revient sur cette œuvre et s’entretient avec le cinéaste.

Un photographe ambulant chinois débarque avec son assistant dans un village isolé du Tibet, à l’occasion du Nouvel An, proposant aux habitants d’immortaliser le moment et leurs retrouvailles en famille [Fig. 1-2].

Fig. 1. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

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Fig. 2. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

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Le réalisateur Hu Wei introduit ainsi la fabrique de l’image au cœur d’un monde. Pendant toute la durée du court-métrage, sa caméra est fixe sur son trépied : objectifs de la caméra et de l’appareil photographique se confondent.

Le photographe charrie, trimbale avec lui ses fonds, grandes toiles peintes qui occupent toute la scène, mais aussi ses accessoires – dont les villageois relèvent l’abondance – et des vêtements. En remplaçant un treillis militaire par un blouson en skaï, en rhabillant un vieillard d’une veste occidentale blanche [Fig. 3] ou en se heurtant au refus d’un jeune homme de se défaire d’un vêtement traditionnel de peau cousu par sa mère disparue, c’est la société tibétaine secouée de mutations qui point. Habits ou moto d’emprunt [Fig. 4] : on devine ces accessoires, faux par définition, destinés un jour à entrer dans le quotidien du village. Les images irréelles produites par le photographe deviennent préfigurations.

En coulisse, se jouent à la fois le monde social et politique et la fabrique des images : l’impression sur une imprimante jet d’encre de ces portraits de groupe.

Fig. 3. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

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Fig. 4. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

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Spectatrice et spectateur ne découvriront jamais ni le village ni ses paysages spectaculaires de montagne : le fond du cadre est toujours obstrué par les toiles immenses sur lesquelles ont été transférées des images clinquantes ou fanées d’un imaginaire mondialisé [Fig. 5]. Les villageois prennent ainsi la pose devant des vues de la porte de la Paix céleste – entrée de la Cité interdite place Tiananmen où trône le portrait peint de Mao Zedong –, du palais du Potala, de la muraille de Chine, dans une rue commerçante bardée d’enseignes probablement à Shanghai et dans le bureau d’un lettré chinois. Jeunes et vieux se tiennent devant les toiles d’une villa qui pourrait être aussi bien d’Italie, de Floride ou de Chine, d’une vue publicitaire des Jeux olympiques de Pékin en 2008, des images du parc Disney de Hong Kong, d’une plage avec cocotiers, sable blanc et eau turquoise de l’océan Indien ou d’un autre, et enfin devant une vue des montagnes alentour agrémentée de la figuration en 3D d’un pont prométhéen à venir.

Fig. 5. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

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Toutes ces vues sont des photographies, comme une plongée dans un imaginaire collectif fourni par les banques d’images. Toutes sont retouchées, toujours irréelles. Seul le vent persistant fait entendre l’environnement immédiat.

Devant l’objectif défilent les villageois, bien réels eux, mais jouant des rôles sur un texte de Hu Wei : des jeunes mariés, des familles dont certaines en deuil, des enfants joueurs, et le maire qui entre inopinément dans le cadre pour réclamer le nettoyage intérieur et extérieur des maisons du village en prévision de la visite des autorités du Parti communiste chinois. Mirage encore…

Le film d’Hu Wei joue ainsi à déconstruire la fabrique des images en convoquant face à la caméra des amateurs, des poseurs, des comédiens non professionnels. On songe à Salaam Cinema de Mohsen Makhmalbaf (1995), moyen de faire surgir le politique dans le cinéma et le rapport de la population aux images et à la caméra ; ou encore à Casting d’Emmanuel Finkiel (2002) où les cabotinages d’actrices et d’acteurs pour l’essentiel amateurs en font un documentaire sur une culture yiddish qui disparaît.

Dans La lampe au beurre de yak, les fonds successifs sans ambiguïté sur leur nature qui occultent le paysage interdisent notre regard pittoresque et touristique pour faire surgir le quotidien : la déférence au maire, porte-parole des autorités, la visite des responsables communistes, la perte d’un enfant, le deuil impossible d’une mère, le vol d’un yak… Par l’artifice de la mise en scène, le réel déborde et excède l’image même si le photographe, joué par Genden Phunstock, lutte pour maîtriser ce qui se déroule dans le champ de son appareil.

Hu Wei, né à Pékin en 1983, et formé au cinéma en Chine puis en France, aux Beaux-Arts de Paris et au Fresnoy - Studio national des arts contemporains (Tourcoing), déconstruit la fabrique des images, le photographe et son assistant étant à la fois derrière et devant la caméra. Le procédé dit quelque chose de la pratique des opérateurs ambulants. Ceux-ci sont familiers au Tibet où, dès la fin du xixe siècle, des photographes circulent pour les journaux de voyage, puis tout au long du xxe siècle pour produire des clichés de famille. Mais l’image est ici à la fois sans importance – un villageois pose en fourrure devant des cocotiers – et magique – une vieille dame se prosterne devant la toile du palais du Potala.

Le photographe ambulant a ceci d’ambigu : alors qu’il se rend sur place, dans le quotidien même de ses modèles, on attend de lui qu’il occulte ce dernier avec soin par des décors, des vêtements et des accessoires. Le film n’interroge ainsi pas tant la limite fragile entre fiction et documentaire que l’acte lui-même de photographier.

Même sentiment amer et libérateur face à ce court-métrage qu’à la lecture d’Ecuador d’Henri Michaux (1929) traversant l’Amazonie sans rien en dire. Spectatrice et spectateur n’ont pas vu les paysages majestueux du Tibet, renvoyés à des toiles tendues, pour mieux percevoir les signes infimes de la vie sociale et politique.

Fig. 6 Michael Nash, Un photographe utilisant un fond dans les ruines de Varsovie pour faire le portrait d’une femme, novembre 1946.

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© Michael Nash-AP Photo/ANSA.

L’idée de ce film semble être née de plusieurs photographies ?

Ce genre de dispositif de photographe existe depuis plus d’un siècle. J’ai été inspiré par une photographie faite à Varsovie en 1945 par Michael Nash [Fig. 6] : un photographe a placé un fond de nature peint sur une toile pour faire le portrait d’une femme alors que la ville derrière est en ruines, le sol boueux. Une autre photographie m’a marquée : celle prise en 1957 à Pékin par Marc Riboud où l’on voit un photographe modeste, dans une rue pauvre, faire le portrait d’un couple devant une toile peinte du Palais impérial de Pékin.

Votre film est entièrement tourné en plans fixes : l’avez-vous pensé comme un film de photographies ? Aviez-vous d’autres films à l’esprit ?

Je voulais consciemment, depuis le tout début de l’écriture, que la forme du film conserve un point de vue photographique. Mais ce n’est pas juste un film de photographies, parce que ce qui m’intéresse c’est ce qui se passe hors-champ et hors du cadre. Le film peut capturer ou rejouer les instants que l’on ne peut pas voir sur une photographie.

On voit défiler à l’écran une sorte d’imaginaire collectif de l’Asie – et du monde –, modelé par le commerce et la propagande : une villa romaine qui a l’air d’avoir été revisitée par des nouveaux riches en Floride, une vue promotionnelle des Jeux olympiques de Pékin en 2008, une image fatiguée de Disneyland… Comment avez-vous choisi ces images ?

D’abord, la plupart des endroits figurés sur les toiles viennent de mondes très lointains pour les nomades tibétains. Ces derniers n’ont probablement jamais eu – et n’auront jamais – l’opportunité de découvrir ces mondes autrement que sur ces toiles. Elles leur semblent donc comme un rêve. C’est le contraste entre leur vie réelle et ces fictions qui crée un effet dramatique et qui suscite une réflexion. J’ai choisi les photographies selon la nécessité narrative et le rythme du scénario ; certaines scènes sont très chargées avec plusieurs personnes, d’autres ne présentent qu’un duo ou une personne seule.

Comment avez-vous fabriqué ces images ?

J’ai d’abord fait des recherches sur internet, trié des centaines de photographies, puis j’en ai acheté. Je les ai ensuite combinées et retouchées. Certaines photographies sont des inventions, comme celles des Jeux olympiques, entièrement inventée par le peintre qui a réalisé la toile.

On peut lire votre film comme une manière de questionner la puissance des images. Tantôt celles-ci semblent parfaitement indifférentes, étrangères aux habitants ; parfois elles semblent les saisir, comme cette femme qui se prosterne devant la photographie sur toile du palais du Potala et qu’il faut remplacer par une vue de l’océan Indien avec des cocotiers pour lui faire reprendre la pose. Quelle est la place de la photographie pour ces habitants ?

La toile du palais du Potala est un symbole important pour les bouddhistes croyants. Pour elle [la vieille dame qui se prosterne] qui représente l’ancienne génération, c’est le sanctuaire par excellence. Au contraire, l’image de Disneyland séduit les enfants.

Le réel est continuellement masqué par ces toiles de fond et il en surgit avec d’autant plus de force dans les détails. Les accessoires et les vêtements sont au centre de la mise en scène. Les photographes en proposent et en même temps la culture locale et traditionnelle, comme les objets personnels, sont omniprésents. Pourquoi ce choix ?

C’est un phénomène mondial. Nous vivons dans un monde plus mondialisé chaque jour. Le Tibet est un endroit relativement isolé par rapport au monde moderne du fait de la résistance culturelle et religieuse de ses habitants, et aussi du fait de la difficulté des transports. Il y a pourtant d’énormes changements dans cette zone à cause du développement des réseaux d’information et aussi de la politique d’assimilation du gouvernement chinois.

Le maire passe pour annoncer la visite de cadres du Parti communiste chinois et la nécessité de nettoyer rues et maisons. Un « village Potemkine » semble se préparer derrière les toiles. Quelle place faites-vous à la politique dans ce film ? 

Oui, c’est le maire de village qui passe pour annoncer la visite des cadres du programme des « nouveaux villages socialistes », un programme politique controversé. Moi, en tant que cinéaste, j’essaie de rester neutre comme « une mouche collée contre un mur ». Car le contexte géopolitique est plus complexe que je ne l’imaginais – surtout dans une ère de « post-vérité ». Il est difficile de croire à certaines choses, de les analyser, de les distinguer quand nous avons trop d’informations. Le « village Potemkine » ou le faux décor sont des procédés dialectiques qui nous permettent de nous approcher de la vérité.

On ne sait si le photographe du film et son assistant sont des personnages « réels » ou des acteurs. Avez-vous enquêté sur les photographes ambulants dans cette région ?

En fait, ce film est bien une fiction, ce n’est pas un documentaire. Le photographe est un acteur professionnel. Sinon, il n’y a quasiment pas de photographes ambulants au Tibet. C’était par contre très courant en Chine, et j’en ai le souvenir quand j’étais petit. Avec les téléphones, on ne les voit plus.

Un trouble persiste du début à la fin du film : on ne sait pas si celles et ceux qui défilent devant la caméra – et l’appareil photo – sont des acteurs, des figurants, des personnes filmées… Comment avez-vous travaillé ? Peut-on qualifier votre film de fiction documentaire ?

Je dirais plutôt que c’est un film hybride. C’est un film très écrit et très organisé, très préparé. Mais tous les gens dans le film sont de vrais habitants de la région, et ils sont nomades. Nous avons fait un casting avec un assistant sur place. Nous sommes allés voir chaque foyer pour leur proposer de faire le film avec nous, en leur expliquant ce qu’on allait faire et pourquoi. Ceux qui étaient d’accord regroupaient alors leur famille pour la scène. Ensuite, il y a eu beaucoup de répétitions.

Votre film se termine sur une image troublante où l’on ne sait pas si l’on est face à un sublime paysage du Tibet avec un pont en construction évoqué par les habitants ou face à une image de promotion, reproduite sur une toile.

C’est effectivement un vrai paysage tibétain… mais le pont en construction a été réalisé avec des effets spéciaux. C’est, dans un sens, une métaphore qui signifie le mouvement progressif du présent, pas un passé. On ne sait pas vers où le pont conduit.

Les habitants ont-ils vu votre film ?

Oui, nous avons organisé une projection en plein air dans l’endroit où nous avions tourné. Certains des habitants n’avaient jamais vu un film de leur vie. Ils se sentaient à la fois très honteux et très excités de voir leur image dans le film.

Illustrations

Fig. 1. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 1. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 2. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 2. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 3. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 3. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 4. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 4. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 5. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 5. Image extraite de Hu Wei, La lampe au beurre de yak / The Butter Lamp, France-Chine, AMA productions (Paris 11e), mai 2013, 16 minutes.

Fig. 6 Michael Nash, Un photographe utilisant un fond dans les ruines de Varsovie pour faire le portrait d’une femme, novembre 1946.

Fig. 6 Michael Nash, Un photographe utilisant un fond dans les ruines de Varsovie pour faire le portrait d’une femme, novembre 1946.

© Michael Nash-AP Photo/ANSA.

Citer cet article

Référence papier

Hu Wei et Manuel Charpy, « Un photographe ambulant au Tibet », Photographica, 2 | 2021, 175-181.

Référence électronique

Hu Wei et Manuel Charpy, « Un photographe ambulant au Tibet », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/482

Auteurs

Hu Wei

Manuel Charpy

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