Decharme, Bruno (dir.). Photo|Brut. Collection Bruno Decharme & Compagnie

p. 188-189

Référence(s) :

Decharme, Bruno. 2019 (dir.). Photo|Brut. Collection Bruno Decharme & Compagnie. Paris : Flammarion

Texte

Le catalogue Photo / Brut prolonge la pléthorique exposition éponyme présentée lors des Rencontres photographiques d’Arles en 2019. Il cherche à explorer les relations qu’entretiennent photographie et art brut, en présentant plus de 500 œuvres et documents dus à une cinquantaine d’auteurs. Bruno Decharme, aujourd’hui l’un des plus importants collectionneurs et ce faisant prescripteur dans le champ de l’art brut, est le propriétaire de la très grande majorité des œuvres présentées à Arles. Il a initié le projet avec Barbara Safarova, aidé de Sam Stourdzé et Paula Aisemberg. Le catalogue a en outre bénéficié de la collaboration de Valérie Rousseau, conservatrice à l’American Folk Art Museum de New York où l’exposition devrait être présentée au printemps 2021.

L’ambition affichée de l’ouvrage est de chercher à comprendre comment la photographie a été employée par des individus « autodidactes, et la plupart du temps marginaux » (p. 7), supposés agir hors des circuits artistiques établis et des visées et usages qui y ont cours. L’imposant corpus, qui reprend en partie et augmente le travail séminal mis en œuvre par Roger Cardinal, John Turner et Deborah Lochko en 2004 lors de l’exposition Create and Be Recognized: Photography on the Edge1, est marqué au sceau de l’hétérogène, voire d’un certain éclectisme. Rien de bien étonnant si le signe de l’art brut est, par définition, à ses idiosyncrasies constitutives : c’est la juxtaposition de singularités qui fonde sa fragile unité. D’emblée, il est à souligner que « photographie » s’entend ici au sens large, tout à la fois comme pratique, médium ou matière première versée à l’élaboration d’une œuvre. Seul un tiers des auteurs exposés réalisent leurs photographies, les autres les utilisant au profit de formes qui excèdent le médium. Les concepteurs du catalogue ont tenté un effort de clarification en scandant le volume en quatre entités thématiques.

« Affaires privées » consiste à cerner des sujets en prise avec une intimité où la sexualité le dispute à l’obsession. La réunion des documents et œuvres de cette partie, sinon la présence de dessins-collages d’Aloïse Corbaz, est essentiellement masculine. Elle atteste un regard genré dont l’économie libidinale est agie par les représentations stéréotypées à l’érotisme suranné où la pin-up est l’étalon. Une pulsion scopique mâle s’y manifeste que sublimeraient Eugene von Bruenchenhein ou Pietro Ghizzardi. La deuxième partie, intitulée « Reformater le monde », plus confuse, donne à voir des remplois photographiques divers. Ils sont interprétés comme des détournements d’images du monde au profit de leur domestication dans la sphère de l’intime. L’exégèse autistique de l’art brut – l’ouvrage ou l’œuvre est une manière de réagir à une hostilité ressentie face au réel – prime, mais ce travail interprétatif manque de rigueur et de profondeur par sa dimension trop généraliste. Des développements spécifiques aux auteurs, en particulier, font défaut. La troisième partie, de loin la plus cohérente, « Performer un autre jeu », réunit notamment de nombreux autoportraits photographiques qui font la part belle au travestissement et à la mise en scène sous le signe d’une identité instable et en constante reformulation. De récentes découvertes tels les ensembles d’autoportraits de l’inconnu dit Zorro, de Thomas Machciński ou d’Ichiwo Sugino sont mises en regard avec des documents mieux connus, tels les mises en scène d’Alexandre Lobanov ou les photomatons de Lee Godie. Enfin, « Conjurer le réel », la quatrième section, entremêle mysticisme, spiritisme, voire ufologie, dans un bric-à-brac conceptuel qui laisse le lecteur sur sa faim. On peine à comprendre comment les collages d’Adolf Wölfli peuvent voisiner avec le travail très esthétique de John Brill, ou encore les polaroïds paniques d’Horst Ademeit avec des photographies de présumés ovnis de Shell Alpert. Il n’en reste pas moins que l’image photographique est ici envisagée non pas pour sa capacité à objectiver le réel, mais bien dans sa relation au paranormal ou aux capacités magiques que l’on a pu ou que l’on continue de lui attribuer depuis sa naissance. On fraie là avec une perspective anthropologique féconde pensant la photographie dans sa relation paradoxale avec l’invisible.

Au-delà de cette tentative d’inventaire avant tout tributaire du regard d’un collectionneur, l’ouvrage revendique une approche consistant à saisir ce que permet l’art brut, en tant qu’« opérateur critique2 », pour « repenser l’art, ses catégorisations et ses instances de légitimation » (p. 7) tout comme celles qui régissent le monde de la photographie. Mais seul l’article savoureux de Michel Thévoz, qui apporte une forme de caution historique à l’ouvrage3, interroge réellement le couplage art brut/photographie, en insistant sur le fait que les œuvres et documents présentés et, plus généralement, les ouvrages apparentés à l’art brut ont partie liée avec le « paradigme photographique » (p. 15). C’est trop peu. Comme bien souvent dans les catalogues d’exposition aujourd’hui, les textes sont trop lapidaires pour pouvoir accéder à l’analyse et à la critique. Sans conteste, manque ici un article de fond sur ce que partagent ou non les objets présentés dans cette exposition avec des catégories telles que la photographie amateur ou vernaculaire. Serait bienvenue aussi une réflexion sur ce que ces pratiques associées à l’art brut font à l’ontologie photographique ou bien encore comment, en termes de réception, la série photographique prime sur la seule épreuve isolée du contexte dans l’appréhension et la qualification de ce qui fait œuvre.

In fine, le catalogue nous renseigne moins sur ce qui caractérise les objets envisagés que sur l’institution de l’art brut. Il faut entendre par là non seulement l’histoire de cette notion mais aussi ses récentes mutations en prise avec le monde de l’exposition et de l’art contemporain, celui des musées, celui de la recherche – qu’elle soit académique ou non –, et, à l’évidence, celui du marché de l’art et du collectionnisme4. La publication en reprend les codes et les usages, non sans reconduire ce qui caractérise l’art brut comme mythologie contemporaine. Il est là envisagé comme une catégorie de l’art où la déviance et la marginalité constituent une plus-value indéniable. Le mode de la notice biographique systématiquement déployé dans Photo/Brut renforce cette impression, insistant sur la rupture psychique, le trauma familial, voire l’accident domestique comme condition de l’œuvre. En outre, l’intention qui consiste à penser l’art brut en fonction de la grille des médiums traditionnels de l’art, dont fait partie intégrante la photographie depuis plus d’un siècle, est un trait marquant de son institution. Aujourd’hui la photographie et la performance, demain internet et la vidéo. A contrario des propos avancés dans le catalogue, l’art brut tel que le pensait Jean Dubuffet, son « inventeur », n’est pas affaire de rejet du médium photographique, mais de son usage au profit de l’invention artistique. Reconduire des distinctions en termes de médium est presque contre-productif par rapport à cet héritage qui justement dynamitait les distributions et découpages institutionnels. Car c’est bien l’art contemporain et la photographie contemporaine qui conditionnent le regard que l’on porte sur ce que pourrait être une « photographie brute », non sans suivre à cloche-pied l’idéal d’un art démocratique absolu où tout un chacun serait un artiste en puissance.

1 John Turner (ed.), Create and Be Recognized : Photography on the Edge, cat. exp. (San Francisco, Yerba Buena Center for the Arts, 23 oct. 2004-9 

2   Voir Céline Delavaux, L’art brut, un fantasme de peintre. Jean Dubuffet et les enjeux d’un discours, Paris : Palette, 2010.

3   L’historien de l’art et conservateur de musée Michel Thévoz fut le premier directeur de la Collection de l’art brut (1972-2001) réunie à l’origine

4 Sur ce point, voir le stimulant essai de Kaira M. Cabanas, Learning from Madness: Brazilian Modernism and Global Contemporary Art, Chicago (Ill.) 

Notes

1 John Turner (ed.), Create and Be Recognized : Photography on the Edge, cat. exp. (San Francisco, Yerba Buena Center for the Arts, 23 oct. 2004-9 janv. 2005), San Francisco (Calif.) : Chronicle Books, 2004.

2   Voir Céline Delavaux, L’art brut, un fantasme de peintre. Jean Dubuffet et les enjeux d’un discours, Paris : Palette, 2010.

3   L’historien de l’art et conservateur de musée Michel Thévoz fut le premier directeur de la Collection de l’art brut (1972-2001) réunie à l’origine et donnée à la ville de Lausanne par Jean Dubuffet.

4 Sur ce point, voir le stimulant essai de Kaira M. Cabanas, Learning from Madness: Brazilian Modernism and Global Contemporary Art, Chicago (Ill.) : University Press of Chicago, 2018.

Citer cet article

Référence papier

Baptiste Brun, « Decharme, Bruno (dir.). Photo|Brut. Collection Bruno Decharme & Compagnie », Photographica, 2 | 2021, 188-189.

Référence électronique

Baptiste Brun, « Decharme, Bruno (dir.). Photo|Brut. Collection Bruno Decharme & Compagnie », Photographica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 mai 2021. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/496

Auteur

Baptiste Brun

Université Rennes 2