L’exposition « Chefs-d’œuvre photographiques du MoMA » a fermé ses portes il y a quelques semaines. Concentrée sur la photographie de l’entre-deux-guerres, elle présentait au public français un choix d’œuvres issues de la collection Thomas Walther, rassemblée à partir des années 1970 – années de naissance d’un véritable marché de la photographie, ancienne et contemporaine –, dont le Museum of Modern Art (MoMA) de New York avait fait l’acquisition en 2001 et 20171. Les visiteurs pouvaient y admirer – l’appellation de chefs-d’œuvre y incitant – des épreuves canoniques de la période (ainsi La jeune femme assise au Leica d’Alexandre Rodtchenko) et d’autres moins connues (tels des jeux de lumière sans titre d’Imre Kinszki). Si la beauté des tirages était indubitable, on pouvait néanmoins s’étonner, quarante ans après la publication du texte critique de Christopher Phillips sur l’impact de la politique moderniste du MoMA en matière de photographie2, que l’exposition ne revienne pas davantage sur l’histoire de l’influence de l’institution new-yorkaise, ni même sur l’histoire de la formation de la collection Thomas Walther. Il est d’ailleurs symptomatique qu’une théoricienne et historienne américaine de la photographie comme Abigail Solomon-Godeau, qui avait travaillé dans les années 1980 sur le marché de la photographie ancienne3, ait eu envie d’y revenir à l’occasion de cette exposition, dans un récent article publié dans Transbordeur4.

Se rejouait (mais tacitement) pour le public parisien une histoire de l’institutionnalisation de la photographie pourtant bien connue des spécialistes – quel autre récit en dehors de celui du MoMA avait-on longtemps conté ou critiqué ? Interrogeons-nous sur ce qui pourrait nous apparaître comme un phénomène d’hypercentralité : une exposition, place de la Concorde, en plein cœur de Paris, sur des « chefs-d’œuvre » photographiques venus de l’institution longtemps maîtresse de la photographie – lieu de ce « tribunal de la photographie » ou plutôt du « fauteuil du jugement » comme l’avait appelé Christopher Phillips en reprenant l’expression de Walter Benjamin –, autrement dit le MoMA. Centralisme au carré, pourrait-on dire.

Mais les expositions ne sont guère ou que trop rarement le reflet des préoccupations et enjeux mis au jour par les historiens, et peut-être ici ce qui frappait l’esprit était le contraste, si ce n’est le décalage, entre la beauté des images exposées et les tendances historiques contemporaines – un terme que l’on oserait à peine employer s’il ne disait la discipline historique elle-même soumise à des modes. Les « chefs-d’œuvre » du MoMA nous transportaient à contre-courant d’une historiographie sciemment éloignée depuis quelques années de la question du canon et des maîtres de la photographie pour se tourner vers une histoire plus sociale et culturelle du médium, et plus récemment encore, vers une histoire par le bas, résolument située.

L’heure est à l’exploration d’autres régions photographiques, en dehors des (anciennes) capitales : les provinces de la photographie, pourrait-on dire. On pense ici par exemple, dans l’actualité des publications, au livre très réussi de Philippe Lutz et Christian Kempf, Un siècle de photographie en Alsace 1839-19395, qui nous renseigne sur des pratiques locales du médium : depuis son implantation et sa monstration à partir de septembre 1839 à Mulhouse et Strasbourg, au profil des amateurs alsaciens et au rôle central de la Société industrielle de Mulhouse, en passant par les photographes itinérants et la réussite d’entreprises comme celle d’Adolphe Braun. Une région répondant à la fois à une histoire générale de la photographie et à ses spécificités ou configurations locales : quels industriels se sont penchés sur la nouvelle image ? Que se passe-t-il au moment de l’annexion de l’Alsace-Lorraine après la guerre de 1870-1871 ? À la lueur d’archives comme celles des villes de Mulhouse ou de Strasbourg, celles du musée Bartholdi de Colmar ou du Musée de l’impression sur étoffes de Mulhouse, celles de Pierre Betz et bien d’autres encore, se dégagent des images inédites et un ancrage territorial pour le moins intéressant, pour lui-même bien sûr, et dans ce qu’il révèle en matière d’histoire « générale » de la photographie.

Plus ou moins reculées, les provinces de la photographie – que nous entendons ici sans aucune connotation péjorative – ne sont pas seulement géographiques, elles sont aussi thématiques : allant des photographes ambulants aux opératrices ou modèles féminins – ces autres histoires de la photographie déjà mentionnées dans les pages de notre revue – jusqu’au travail photographique, comme il sera abordé dans le dossier thématique de ce numéro intitulé « Derrière l’image » et confié à Marie-Ève Bouillon et Laureline Meizel. Soulevons donc le rideau, ou passons derrière le voile, pour aller vers ce qui passe inaperçu la plupart du temps – révélé a contrario par cette grève des photograveurs en 19876 – et suivons ces chaînes de producteurs qui contribuent à forger, imprimer, diffuser ou faire circuler des photographies.