Le genre de la coloration

Masculinité, féminité et photographies coloriées à la main dans le monde nord-atlantique, 1850-1880

The Gender of Coloring : Masculinity, Femininity and Hand Tinting Photographs in the North Atlantic World, 1850-1880

p. 22-39

Résumés

L’analyse des articles publiés dans la seconde moitié du xixe siècle au sujet de la coloration à la main des photographies montre que, malgré les tentatives initiales de faire de cette pratique une profession « masculine » exigeant savoir-faire et talent artistique, le rejet de la coloration par l’establishment, ainsi que les efforts des propriétaires de studios pour produire en série des images coloriées par une main-d’œuvre payée à la tâche, ont relégué les coloristes à un rang inférieur. Mal considérée et rémunérée, cette activité était ouverte aux femmes d’Europe et d’Amérique, à une époque où d’autres emplois au sein des studios photographiques leur étaient souvent inaccessibles. Toutefois, ces coloristes dotées d’une vaste gamme de compétences se sont volontiers consacrées à cette pratique nouvelle, que leur recommandaient toutes sortes de porte-parole dans la presse, au moment où les emplois respectables étaient rares pour les femmes.

Analyzing the printed discourse surrounding hand tinting in the second half of the nineteenth century, this paper argues that despite some early figures’ attempts to claim hand coloring as a “masculine” profession requiring high skill and artistry, its rejection by photography’s established leadership, and studio entrepreneurs’ attempts to mass produce the technique by hiring “casual” labor, assured the low status of these workers. Owing to the job’s low status and low pay, it was open to European and American women at a time when other studio positions were often closed to them. Nevertheless, female colorists demonstrating a full spectrum of skill levels embraced this new employment opportunity, recommended to them by a variety of spokespeople in the press during a period when respectable jobs for women were scarce.

Index

Mots-clés

coloriste, coloration à la main, études sur le genre, féminité, masculinité, photographie, retouche, travail, second XIXe siècle

Keywords

colorist, feminity, gender studies, hand coloring, labor, masculinity, photography, retouching, second-half of the nineteenth-century

Plan

Texte

Dans le monde nord-atlantique du xixe siècle, les femmes assument toutes sortes de fonctions au sein des studios photographiques : elles manient l’appareil, se chargent des négatifs et des épreuves, sont réceptionnistes ou comptables non rémunérées. Pourtant, les studios dissimulent le travail des femmes, qui peuvent aussi effectuer le développement, le montage sur papier ou carte, les retouches et la mise en coffret, activités que, d’ordinaire, les clients ne voient pas. Parmi ces femmes, les coloristes qualifiées, qui colorient à la main des photographies commerciales avec de l’encre et des pigments, œuvrent dans l’arrière-boutique, voire à leur domicile. Bien qu’aux débuts de cette pratique, certains hommes s’intéressent à la coloration, cette technique acquiert peu à peu la marque de la « féminité », autrement dit celle d’une qualification inférieure et mal payée, en raison des termes qui servent à la décrire, de son rejet par l’establishment et de la prolétarisation partielle du métier de coloriste à mesure que les portraits photographiques sont réalisés en série au cours des décennies 1860, 1870 et 1880.

Dans mon dernier livre, je décris la « masculinité » des débuts de la photographie comme une ardeur à révéler, à pénétrer et à revendiquer la véracité1. En particulier, l’utilisation de l’appareil photographique pour conquérir, régir et révéler les « secrets de la nature » est au cœur de cette manière de concevoir la photographie. J’avance que la « féminité » de la photographie recèle quant à elle un attrait pour la tactilité, l’hybridité et le jeu, marqué par l’imaginaire ou la théâtralité. Si je mets entre guillemets les termes désignant les deux genres, c’est pour souligner le fait que ce sont des définitions socialement construites et changeantes, mais aussi parce qu’aucun d’eux n’est associé au sexe.

L’usage des guillemets permet également de ne pas oublier que, dans le passé, qualifier quelque chose de féminin, c’était souvent lui accorder, dans la terminologie sociologique, un « statut inférieur2 ». Les artisanats domestiques, les emplois – rémunérés ou non – occupés par les femmes et les sujets de préoccupation relevant alors des femmes étaient considérés comme « féminins » – et par conséquent, inférieurs – dans l’ensemble du monde nord-atlantique au xixe siècle. Par cette appellation géographique, j’entends essentiellement la Grande-Bretagne, la France et l’Amérique du Nord, zone où, malgré des différences régionales, sont nés une culture et un discours communs sur la photographie. Exclusivement composées d’hommes, les premières institutions photographiques font en sorte que des préoccupations « masculines » et non « féminines » dominent l’ordre du jour des sociétés de photographie. En outre, celles-ci n’accordent aucune attention aux thèmes « féminins », voire les rejettent. En conséquence, de nombreuses voix « féminines » des débuts de la photographie sont tombées dans l’oubli, puisqu’absentes des publications historiques.

Pratique hybride associant photographie et peinture, la coloration a été, au fil du temps, perçue comme « féminine » et, par là même, comme un geste qui dénature. En m’inspirant des travaux de l’historien de l’art John Plunkett, je m’intéresse ici à la coloration à la main, qu’englobe le phénomène plus vaste de la retouche, lequel comprend toutes sortes d’interventions destinées à corriger ou effacer des défauts présents sur les négatifs ou, dans le cas de la coloration, sur les plaques ou les épreuves3. Au xixe siècle, la coloration appartient au domaine de la retouche. Les définitions contemporaines de cette pratique laissent penser que la retouche consiste davantage à soustraire, tandis que la coloration relève de l’addition – de ce point de vue, il nous faut distinguer les daguerréotypes retouchés (positifs directs) des négatifs sur verre au collodion retouchés, qui se sont développés à partir de 1851. Ceci étant dit, la plupart des traités publiés entre les années 1850 et 1900 considèrent la coloration comme un aspect parmi d’autres de la retouche. Elle en est une sous-catégorie qui contribue au désir de corriger et rehausser une image, de lui donner plus d’éclat grâce à la couleur4. Tout au long de la seconde moitié du xixe siècle, la retouche en général et la coloration en particulier s’attirent des réactions rhétoriques du même ordre de la part des critiques.

À partir d’écrits et de débats consacrés à la photographie, j’analyse ici la manière dont, malgré certaines tentatives initiales de revendiquer la coloration comme une profession « masculine » exigeant un grand savoir-faire et un sens artistique, cette pratique a été rejetée par l’establishment photographique d’une part, et rabaissée par les propriétaires de studios d’autre part. En effet, ces derniers, pour produire des images coloriées en grand nombre grâce à une main-d’œuvre payée à la tâche, ont eu tendance à maintenir leurs employées dans un statut inférieur. Il n’en reste pas moins que ces coloristes aux compétences multiples se sont emparées de cette nouvelle activité, que leur recommandaient divers porte-parole, à une époque où les femmes n’avaient accès que sporadiquement à des emplois bien payés.

Une profession pour les femmes ?

C’est dans les années 1840 qu’apparaît la pratique de coloration des photographies, lorsque les photographes de studio des deux sexes, ou leurs assistants et assistantes, se mettent à appliquer de la peinture à l’huile, des pastels ou d’autres pigments sur des daguerréotypes, puis sur des ferrotypes et des ambrotypes, pour des articles comme les cartes de visite, les cartes cabinet grand format, voire des agrandissements grandeur nature. L’introduction des épreuves sur papier albuminé dans les années 1850 favorise le développement de cette pratique5. La coloration et, plus généralement, la retouche consistent soit à effacer de minuscules défauts présents sur les épreuves ou les négatifs, à adoucir ou préciser les traits des visages dans les portraits, soit à apporter aux daguerréotypes et aux négatifs sur verre ce dont ils sont dépourvus : la couleur. Les résultats de la coloration à la main relèvent de trois grandes catégories : 1) coloration localisée, minime ou légère – souvent un peu de rouge aux joues du modèle [Fig. 1] ; 2) pigmentation accentuée ou totale, sur toute la surface de l’image, fréquemment ajoutée aux images de manière industrielle, sans prétention artistique [Fig. 2] ; et 3) artisanat spécialisé, comme dans le cas de cette épreuve représentant une fillette, pour laquelle le ou la coloriste a non seulement colorié le tirage mais a aussi créé de toute pièce le décor architecturé [Fig. 3]6.

Fig. 1 James Presley Ball, [Femme non identifiée, tenant un enfant sur ses genoux], entre 1847 et 1860.

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Daguerréotype colorié à la main, 8,25 × 7,2 cm environ. Washington (D. C.), Library of Congress, Daguerreotype collection, DAG no. 1340.

Fig. 2 Studio Excelsior Photograph Gallery de W. T. Stewart, [Portrait d’une femme, debout près d’une table sur laquelle est posée une visionneuse de cartes de visite Robinson], s. d.

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Carte de visite coloriée à la main. Modena (N. Y.), The Jeffrey Kraus Collection.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Fillette avec chapeau et spatule], vers 1855.

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Tirage sur papier salé colorié à la main et monté sur carton, 19,2 × 14 cm ; ovale tracé au crayon, délimitant la zone à colorier, 16,8 × 12,9 cm. Paris, Collection Serge Kakou.

Il faut souligner que beaucoup des coloristes les plus appréciés des débuts de la photographie sont des hommes : par exemple, les frères Mayer et Pierre Louis Pierson dont le studio parisien, alors très en vogue, s’est fait une spécialité des daguerréotypes coloriés [Fig. 4]7 ; Antoine Claudet, photographe londonien d’origine française, met au point, entre les années 1840 et 1860, une technique « considérée comme l’une des meilleures d’Europe8 » et plusieurs coloristes font leurs premières armes chez lui. Au milieu du xixe siècle, quelques femmes, telles qu’Edith Hemming à Montréal [Fig. 5] et Madame Gouin à Paris, se font également une réputation pour leurs colorations d’excellente qualité9. Mais la plupart des coloristes, maillons d’une chaîne de production invisible, demeurent inconnues et anonymes. Néanmoins, comme le remarquent les collectionneurs et historiens Heinz et Bridget Henisch, la coloration « est l’un des domaines de la photographie qui s’ouvre d’emblée aux femmes10 », auquel se consacrent des ouvrières-artistes des deux côtés de l’Atlantique.

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Fig. 4 Mayer frères, Adèle Jullien enceinte, âgée de 25 ans, 1850.

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Daguerréotype colorié à la main, recto et verso, 9,5 × 7,5 cm (image), 15 × 13 cm (sous-verre). Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. Eg4-599 © Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 5 Jules-Ernest Livernois (photographe) et Edith Hemming (coloriste), Madame Jules-Ernest Livernois, née Marie-Louise Larocque, vers 1885.

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Épreuve à l’albumine argentique et rehauts d’aquarelle, de gouache et de pastel, 40,3 × 26,5 cm. Collection du Musée national des beaux-arts du Québec. Achat (1979.132). Photographe : Musée national des beaux-arts du Québec, Jean-Guy Kérouac.

En 1880, il est attesté que des employées rémunérées, travaillant dans des studios de portraits ou chez elles, en Europe et en Amérique du Nord, colorient à la main des photographies commerciales de manière industrielle. L’analyse du milieu professionnel et des manuels destinés aux femmes permet de se faire une idée de la rémunération des employées de studio11. En 1883, le chimiste et photographe Henry Baden Pritchard rapporte qu’en Angleterre, une employée chargée du tirage des épreuves peut gagner entre 15 et 18 shillings par semaine, soit moins d’une livre, somme insuffisante pour se hisser au-dessus du seuil de pauvreté sans revenu complémentaire12. Les femmes chargées du repiquage (élimination des défauts) ou du montage sur papier touchent en général 8 à 10 shillings par semaine, toujours selon Baden Pritchard13. Ces tarifs sont restés inchangés depuis qu’en 1873, le propriétaire de studio Jabez Hughes a signalé que les employées gagnaient « de dix à quinze shillings par semaine14 ». Au Québec, de 1866 à 1882, les femmes qui travaillent dans le grand studio Notman touchent entre 5 et 12 dollars toutes les deux semaines15. Globalement, les femmes sont assignées aux emplois les moins bien payés, tandis que les hommes occupent les fonctions les mieux rémunérées et les plus prestigieuses, comme celles d’opérateurs, d’apprentis assistants et de développeurs de négatifs.

À l’instar de bien d’autres métiers aux xixe et xxe siècles, les employeurs estiment que les sommes touchées par les femmes complètent ce que gagne le « vrai » soutien de famille, mari ou père : « En général, les salaires des femmes ne représentent pas plus de la moitié ou des deux tiers de ceux des hommes, la différence étant due au sexe16 », note ainsi le professeur Émile Levasseur. Hughes, qui s’exprime en tant que chef d’entreprise, affirme quant à lui que l’avantage d’employer des femmes n’est « pas qu’elles travaillent mieux, mais qu’elles coûtent moins cher que les hommes17 ». Malgré les rémunérations relativement faibles – et le sexisme qu’elles manifestent –, les femmes, jeunes et moins jeunes, dotées d’une sensibilité artistique, voient dans la coloration des photographies l’une des rares opportunités d’emploi à l’époque leur permettant d’exercer leurs aptitudes.

Dans une lettre envoyée en 1865 au quotidien britannique The Standard, Una Howard, artiste peintre anglaise, écrit que, grâce à un enseignement méthodique, les femmes dotées d’une formation artistique pourraient devenir des coloristes émérites : « L’art de colorier les photographies, de les rendre réalistes, a déjà été expérimenté avec beaucoup de succès et il est destiné à offrir du travail à de nombreuses jeunes femmes qui, étant dans la gêne, ont tout de même pu bénéficier de cours de peinture lorsque leurs protecteurs naturels étaient vivants et en avaient les moyens18. » À ses yeux, même les prédispositions naturelles doivent s’accompagner d’un apprentissage pour se transformer en véritables capacités artistiques.

Dans les revues photographiques de l’époque, les annonces classées témoignent de la disponibilité de coloristes qualifiées. Exemple, cette annonce parue en 1859 dans le Journal of the Photographic Society of London : « À l’attention des photographes. – Londres, artiste (femme), coloriste d’excellent niveau sur papier et ivoire, cherche emploi dans station thermale ou balnéaire19. » [Fig. 6] Pendant les mois d’été, les stations balnéaires sont la promesse de nombreux clients en quête de souvenirs et, par conséquent, de travail abondant.

Fig. 6 Offre d’emploi parue dans le Journal of the Photographic Society of London, vol. 6, no 87, 15 juillet 1859, n. p.

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Certaines femmes revendiquent leur statut de coloristes et répertorient les domaines de spécialisation de leur studio ou de leur activité dans des supports publicitaires, ce qui nous permet aujourd’hui de connaître certains noms. Madame R. J. Woodward propose « pastels, encres de Chine et aquarelles grandeur nature », réalisés dans son studio californien20. Ruby M. Thorp Woodworth, dans l’Ohio, fournit à ses clients des « copies et agrandissements de leurs vieilles photos, à l’encre, à l’aquarelle et à l’huile », de même que Lucretia A. Gillett, dans le Michigan21. Nous disposons aussi de rares exemples – exceptions notables, étant donné la production pléthorique – de femmes coloristes dont les noms sont mentionnés au dos des images manufacturées. Ainsi de Lizzie A. Barber, coloriste américaine [Fig. 7], ou d’une certaine Madame Bond, dont l’histoire n’a pas retenu le prénom, photographe et coloriste au service de la reine Victoria et de Hughes sur l’île de Wight. Bond bénéficia du privilège rare d’être mentionnée pour son activité professionnelle sur les articles commercialisés par Hughes : « Coloriste : Mlle Bond de Southsea […] Sous le patronage de Sa Majesté la reine et de la famille royale22. »

Fig. 7 Taylor and Clark, [Lizzie Barber, la coloriste de studio, colorant une image], 1871.

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Carte de visite. Santa Fe (Nouveau-Mexique), New Mexico History Museum, Palace of the Governors Photo Archives, Richard Rudisill Memorial Cartes de Visite Collection. Courtesy of the Palace of the Governors Photo Archives (NMHM/DCA), 201356.

Nombre de ces femmes dont nous connaissons les noms travaillent dans des studios photographiques comme épouses, sœurs, belles-mères, etc., autrement dit, dans des entreprises familiales, suivant une répartition des tâches qui paraît naturelle à l’époque. D’autres sont salariées et travaillent au studio ou à domicile. Les raisons de l’emploi de cette main-d’œuvre, comme je l’ai expliqué, peuvent être financières – les femmes sont des employées bon marché –, mais elles paraissent aussi liées au fait que la coloration est réputée « féminine ». L’accès aux écoles des beaux-arts leur restant interdit jusqu’à la fin du xixe siècle, les jeunes filles et les femmes ayant un penchant pour la peinture découvrent qu’un emploi dans un studio photographique est plus réaliste qu’une activité de peintre portraitiste.

Plusieurs photographes de studio et fabricants de stéréographies ont recours précisément à des coloristes femmes, pensant que l’agilité de leurs doigts leur confère une sensibilité tactile qui les destine spécialement à un travail aussi détaillé. Les profanes, particulièrement aux États-Unis, louent les retoucheuses pour leur savoir-faire « féminin ». Par exemple, lorsqu’un certain docteur Wilde et sa fille Augusta ouvrent un studio en Caroline du Nord en 1851, un journal de Greensboro rapporte que le style de coloration d’Augusta est « sans pareil23 ». Selon l’auteur de l’article, l’art délicat de la coloration relève « exclusivement de la compétence des femmes24 ». Le stéréotype de la « touche féminine » englobe la délicatesse attribuée à la facture des femmes coloristes : celles-ci utilisent toute une gamme de pinceaux à poils d’animaux, d’éponges, de pigments et de gommes pour modifier les gris et les bruns des portraits photographiques, comme on le voit dans cette image de la coloriste Henrietta « Lilla » Kenney et de ses outils [Fig. 8]. Si la subtilité de la retouche ou de la coloration requiert un grand savoir-faire, comme le suggère cette annonce de l’artiste américain Peregrine F. Cooper proposant des leçons et la vente d’un manuel [Fig. 9], les capacités de ces ouvrières sont moins attribuées à leur talent qu’à leur « nature » féminine, ce que reflètent leurs médiocres rémunérations.

Fig. 8 Photographe anonyme, Henrietta « Lilla » Kenney coloriant à la main des photographies, autour de 1900.

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Tintype colorié à la main, 9,5 × 6,3 cm. Harvard University, Schlesinger Library, Harvard Radcliffe Institute, W546029_1.

Fig. 9 Annonce publicitaire parue dans le Dreer’s Garden Calendar, for 1865. Philadelphie (Penn.), Henry A. Dreer, p. 71.

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La coloration peut-elle être masculine ?

Apprécié des clients, l’ajout de couleurs peintes sur les portraits photographiques dans la seconde moitié du xixe siècle fait souvent l’objet de critiques dans le milieu professionnel, où s’opposent les photographes commerciaux en quête de profits et les membres d’une élite photographique. Il n’est pas surprenant que les premiers cherchent à offrir ce service pour satisfaire leurs clients, tandis que les comités des premières sociétés de photographie, portés sur sa dimension scientifique, rejettent la coloration à la main, qu’ils qualifient d’impure. Selon eux, cette technique, qui ne peut qu’être nuisible aux vertus intrinsèques de la photographie, s’est entachée d’une réputation de féminité.

Affligés par la médiocrité des images coloriées régulièrement produites par les studios commerciaux, car sous-traitées à des ouvrières travaillant chez elles à la pièce, les dirigeants de ces sociétés nationales interdisent très tôt aux photographies coloriées ou retouchées de figurer dans leurs expositions annuelles. Un conflit naît bientôt entre les ardents défenseurs de la pureté photographique et ceux pour lesquels la retouche et la coloration confèrent à l’image davantage de chaleur. Parmi ces derniers, certains avancent que ces deux pratiques pourraient, et même devraient, être des activités spécialisées, donc masculines. En 1858, la revue londonienne The Photographic News propose une série d’articles intitulée « Leçons sur la coloration des photographies », riche de détails techniques et de théories des couleurs25.

L’auteur anonyme de cette série affirme que « tout photographe » bénéficiera de l’étude de ce secteur artistique et promet à ses lecteurs et lectrices que ces leçons les aideront à obtenir des résultats naturalistes. Le vocabulaire de ces articles associe une préoccupation « masculine » pour la « panoplie » (matériel, ingrédients chimiques et réactions de ces produits) à une insistance « féminine » sur la douceur de la touche. Le goût développé de la texture et du toucher, ainsi que le souci du détail de l’auteur transparaissent dans le conseil suivant : « Les teintes des ombres du cou et de la poitrine doivent être douces et les dégradés aussi délicats que possible ; celles de la main et du bras peuvent recevoir une touche de carmin, à l’aide duquel peuvent être soulignées les séparations des doigts26. »

Une leçon suivante présente des astuces pour colorier de minuscules sections de dentelle, de fleurs et de bijoux27. Mais, en dépit du souci « féminin » pour la douceur, le toucher et les accessoires propres aux femmes, les pronoms de tous les articles sont constamment au masculin : l’élève potentiel est toujours « il » ou « lui », le matériel est celui d’un homme, etc. Dans les années 1850, période des débuts de la coloration, The Photographic News et son lectorat en sont encore à situer cet « important domaine de l’art » dans la sphère masculine. L’auteur conclut sa série de leçons en affirmant que les coloristes « qui atteignent l’excellence sont des hommes au caractère réfléchi, pour lesquels chaque touche qu’ils donnent à une œuvre a sa raison d’être. […] En vérité, il se trouve qu’un bon artiste, celui qui mérite cette appellation, est un homme au savoir quasi universel en matière de nature et de science naturelle, que ce soit par génie intuitif ou instruction28. » En liant le savoir-faire artistique à la masculinité, les coloristes qui « méritent cette appellation » tentent simultanément de préserver leur profession du statut inférieur de la féminité et de revendiquer auprès de l’establishment photographique le respect qui leur semble dû. L’existence de femmes coloristes, à Londres ou ailleurs, n’est jamais mentionnée au fil des parutions de ces articles.

Cependant, cette tentative d’imprégner la coloration des photographies des vertus du génie masculin entre en conflit avec le souhait des propriétaires de studios de proposer ce service au plus bas prix. Très tôt, c’est une taylorisation avant la lettre qui est appliquée au travail de coloration dans plusieurs des grands studios commerciaux. En 1851, le peintre, photographe et céramiste Jules Ziegler décrit le processus efficace employé dans l’atelier d’un lithographe parisien. La salle est « meublée d’une table ronde, à laquelle sont assises des jeunes femmes d’une beauté singulière, qui se passent les feuilles sur lesquelles chacune applique les couleurs dont elle a les pinceaux en main. Cette division du travail suscite une précision et une liberté chromatique, ainsi que la rapidité d’exécution qui, de l’avis général, confère un très haut degré d’estime à la lithographie en couleurs29. » Certain « que le Nouveau Monde recèle aussi des jeunes femmes d’une beauté singulière », Ziegler recommande aux daguerréotypistes américains d’adopter le même système30. En employant des femmes, moins payées que les hommes, les patrons d’entreprises espèrent sans doute dévaloriser le travail de coloration à la main et, par là même, augmenter leurs bénéfices.

Les premiers coloristes masculins combattent cette logique capitaliste – la création d’une plus-value par le capital grâce à la prolétarisation –, à la manière dont les syndicalistes (masculins) du monde nord-atlantique luttent contre des menaces identiques, à l’œuvre dans divers secteurs d’activité au cours du siècle. Au lieu d’inciter les femmes à se joindre à eux en solidarité afin de protéger les conditions de travail des coloristes, les hommes font porter à celles-ci la responsabilité des salaires médiocres et du travail à la tâche. Parfois, ils dénigrent les compétences des femmes ou leur manque supposé de professionnalisme. En 1873, un article du Photographic News déplore que la concurrence féminine « soit généralement synonyme de rémunérations inférieures31 ». Le nombre d’hommes cherchant du travail dans les studios étant déjà très élevé, un employeur ne serait, d’après l’auteur, tenté d’engager une femme qu’à condition qu’elle « travaille mieux ou coûte moins cher », bien qu’il ne faille « guère s’attendre » à un meilleur travail32. Dans la même revue, Theodore Hicks écrit que la technique de retouche des femmes est défectueuse et « la vigueur de leur coloration n’est pas non plus comparable à celle des hommes33 ». Ce débat attribue donc aux hommes un savoir-faire artistique appliqué, tandis que les femmes ne sauraient fournir qu’un travail éphémère et bâclé.

Les hommes reprochent particulièrement aux femmes d’accepter des travaux à la tâche et de manière temporaire. Un commentateur anonyme peut ainsi déclarer en 1883 : « Nous aurions bien du mal, si l’on nous demandait notre avis, à compter la persévérance parmi les vertus des femmes amateurs. Notre expérience nous enseigne que bien peu [de femmes] consacrent assez longuement une attention sans partage à n’importe quelle tâche artistique pour parvenir à un niveau élevé d’excellence34. » L’usage du « nous » permet à l’auteur de distinguer les privilégiés du sérail – des hommes compétents et sérieux – de celles, inférieures, qui ne sont pas des leurs. « En l’occurrence, l’homme assiégé voyait peut-être en l’attaque la meilleure des défenses, car le milieu des coloristes comprenait de très nombreuses praticiennes, professionnelles et amateurs35 », expliquent Heinz et Bridget Henisch. On l’a vu, les efforts menés pour donner à la coloration un genre masculin furent peine perdue. L’acceptabilité de la pratique comme profession masculine déclina proportionnellement à la visibilité des femmes coloristes.

La plupart des tentatives qu’entreprennent les auteurs de manuels et les coloristes masculins pour expliquer le savoir-faire nécessaire à une coloration raffinée échouent à obtenir une reconnaissance de leur profession par l’institution, c’est-à-dire auprès des sociétés de photographie. Journalistes et clients, qui se méprennent déjà beaucoup sur ce nouveau mode d’expression qu’est la photographie, présument que la coloration, tout en exigeant un toucher délicat, ne demande ni créativité, ni « génie » artistique. Hughes ajoute foi à cette mécompréhension en affirmant qu’il n’y a « pas d’occupation plus évidente pour une femme, qui se trouve dépourvue du plus grand génie capable de l’élever jusqu’à la sphère légitime de l’art36 », que la coloration à la main. Pour ce patron de studio et d’autres commentateurs, le « toucher délicat » d’une coloriste ne dénote, en ces années 1870, aucun talent artistique car il est censé être inné à la nature et à l’anatomie « féminines ». Toutefois, en refusant aux coloristes le statut d’artiste – ou, à tout le moins, d’artisan spécialisé – à part entière, Hughes émascule sans le savoir cette profession encore dominée par les hommes, à une époque où ces derniers sont, dans ce domaine, de plus en plus en concurrence avec les femmes.

Pureté photographique et souillure

Les dirigeants des institutions photographiques, notamment les responsables de comités, les membres de jurys d’exposition et les journalistes de la presse spécialisée, se livrent à une guerre verbale contre la retouche – coloration comprise – et celles et ceux qui la pratiquent. De même qu’ils critiquent les photographes itinérants, ils estiment que le succès des portraits coloriés à la main montre comment la production commerciale dévalorise la photographie en tant qu’art ou science, au moment où celle-ci reste en quête de légitimité et redoute la vulgarité.

Parfois, la rhétorique de l’époque emploie à propos du geste du toucher une terminologie pseudo-sexuelle très frappante. Les conseils donnés recommandent de conserver aux épreuves photographiques leur « pureté » et leur « virginité ». À l’aide d’un langage imitant celui qui sert à qualifier la réputation des jeunes femmes, on écrit que les images sont dégradées, souillées ou salies lorsqu’elles passent entre de mauvaises mains37. Cette rhétorique hostile à la retouche témoigne en outre de la conviction que la pratique est non seulement impure mais malhonnête. En cette seconde moitié du xixe siècle, les notions de pureté et d’impureté convoquées par l’élite photographique s’accordent aux observations anthropologiques plus générales sur la pureté et les tabous des rituels des sociétés humaines38. Heinz et Bridget Henisch en concluent que, pour la profession photographique du xixe siècle, la coloration à la main est « un mélange illégitime des techniques, une dissimulation39 ». Le lien établi entre « manipulation » et « féminité » excède les limites de la coïncidence. Tandis qu’en photographie, la « masculinité » est présumée droite, sincère et magistrale, la « féminité » est trompeuse et frivole. Aux yeux des hommes qui dirigent les instances photographiques, la coloration n’est pas loin de s’apparenter à la prostitution.

L’ironie veut que l’exemple peut-être le plus notoire de falsification photographique mettant en jeu la coloration ne vienne pas de pratiques de travail féminines, mais d’un patron aux procédés douteux. En 1851, Levi L. Hill, pasteur baptiste et photographe américain, prétend avoir mis au point une méthode naturelle pour produire des daguerréotypes en couleurs40. En 1864, Marcus A. Root, contemporain de Hill et photographe de Philadelphie, analyse un exemplaire de cet « Hillotype » à l’aide d’une loupe à fort grossissement. Selon lui, ce spécimen « est, en réalité, un banal daguerréotype colorié, la poudre de couleur séchée étant indéniablement et nettement visible sur le visage et les cheveux [du sujet]41 ». D’après des études plus récentes, si Hill semble, en effet, avoir élaboré un procédé naturel de coloration, il s’est aussi aidé de pigments dans ses travaux42. Pour leur part, les coloristes de studio ne tentaient pas de faire passer leurs articles pour autre chose que le fruit du travail de leurs yeux et de leurs mains.

Rendant compte de l’Exposition universelle de 1855 à Paris, un critique photographique affirme que les images coloriées présentées sont d’un si mauvais goût qu’elles ne peuvent éblouir que « les yeux des femmes amoureuses de parure et de fard » – la Française respectable n’a pas recours aux cosmétiques, ou s’en défend. L’auteur de ces lignes dénigre dans le même temps les images coloriées et les femmes qui (supposément) les apprécient43. À l’Exposition internationale de Bruxelles de 1856, le critique et photographe Louis Adolphe Humbert de Molard n’hésite pas à exprimer « sa haine des épreuves retouchées » et, dans le même compte rendu, émet une remarque intéressante en faisant l’éloge d’une Madame Legay, « amateur distinguée » qui « produit une très-bonne exposition en clichés et en positifs, le tout d’après nature et sans la moindre retouche »44. Le comité de la Société française de photographie (SFP) partage son avis – Humbert de Molard en est l’un des membres fondateurs – et interdit à ce type d’images d’être exposé dans ses salons annuels. La SFP lance l’avertissement suivant aux participants potentiels : « Toutes les épreuves en couleurs seront exclues, de même que celles qui auront été manifestement “touchées” de façon à altérer la photographie proprement dite par des opérations manuelles45. »

D’autres sociétés nationales suivent l’exemple de la SFP. La Société photographique d’Écosse décrète que toutes les images présentées dans ses expositions « doivent être vierges et provenir de Négatifs uniques », bien qu’elle fasse une exception pour les « Panoramas, dans lesquels le Ciel peut être une épreuve provenant d’un autre Négatif »46. Les sociétés photographiques de Londres et de Birmingham dérogent à la règle en acceptant les photographies coloriées, « à condition qu’elles soient accompagnées d’épreuves de la même image, vierges de toute retouche47 ». Mais, en 1864, la première exclut de son exposition annuelle toute image coloriée ou retouchée. Bien des années plus tard, en 1890, Edward Dunmore, membre de longue date de la société londonienne, écrira dans The Photographic Times : « Autrefois, si l’on détectait une intervention manuelle sur une photographie, fût-ce à l’aide d’une loupe, celle-ci était rejetée, au motif qu’elle ne pouvait concourir dans la confrérie des images intactes48. » Tout au long de la seconde moitié du xixe siècle, l’appartenance à cette « confrérie » exige une pureté sans tache ni couleur.

Le photographe et critique Peter Henry Emerson écrit en 1889 que la coloration est le produit d’esprits « faibles et médiocres » ou « des personnes de seconde ou troisième catégorie qui la pratiquent49 » et se prétendent artistes avec impudence. Ainsi, selon ces strictes règles d’exposition, les femmes coloristes de talent ont-elles peu de chances de présenter leur travail et encore moins de se voir décerner des prix. Pourtant, alors que la coloration est rejetée par les faiseurs d’opinion du milieu photographique, l’establishment peut faire des exceptions pour d’autres formes de retouche. Par exemple, des « maîtres » reconnus comme Gustave Le Gray en France et Oscar Rejlander en Grande-Bretagne mélangent plusieurs négatifs pour obtenir une seule image, appelée « épreuve composite ». Le compte rendu, cité plus haut, du Bulletin de la Société française de photographie qui dénigre la coloration qualifie Le Gray d’« un de nos artistes sérieux50 ». Un exemplaire de l’épreuve composite de Rejlander, The Two Ways of Life, est acheté par la reine Victoria et le prince Albert à la British Art Treasures Exhibition de Manchester en 1857, garantie d’un assentiment national. En l’occurrence, les photographes n’auraient ici pas commis d’impureté, mais auraient fait preuve d’une originalité audacieuse, bien que parfois controversée. Globalement d’accord avec la condamnation de la retouche par Humbert de Molard en 1856, les auteurs de la Revue photographique n’en font pas moins l’éloge des créations hybrides de Nadar fils ou de Mayer frères et Pierson qui « pourraient et devraient prendre place, même au sein du concours, dans la catégorie des applications photographiques51 ». Cette différence de traitement est autant due à la classe sociale qu’au genre. Les jeunes femmes payées une misère, explique un critique anonyme, ne peuvent espérer « colorier et embellir une plaque de projection […] comme il se doit52 ». Datant de 1893, ce jugement est l’une des ultimes tentatives de distinguer les coloristes masculins des barbouilleuses prolétaires.

Défense de la coloration

Malgré la publication occasionnelle d’articles en faveur d’une coloration de qualité, les textes de ce genre adoptent souvent, dans les années 1870, une posture de contrition ou de défense. En 1872, le photographe anglais John Hubbard se demande, par exemple, si ses collègues critiquent à ce point la retouche « parce qu’ils sont eux-mêmes incapables de faire du bon travail et jaloux de ceux qui possèdent une capacité et un savoir artistiques suffisants afin d’ajouter ce qu’il faut d’essentiel pour modifier ces petites anomalies que nous offre parfois la photographie pure et simple53 ? » Du point de vue des praticiens de la retouche et de la coloration, le portrait de studio a cela d’exaspérant qu’il met en évidence les défauts des clients et les imperfections du visage. En corrigeant les taches des négatifs, en distinguant mieux les lumières et les ombres ou en ajoutant une touche de rouge aux joues, ces professionnels espèrent améliorer ce qui demeure trop souvent insatisfaisant. Les critiques leur rétorquent que « le caractère hybride des images coloriées54 » porte atteinte au réalisme de la photographie, sa vertu véritable. Cette opposition permanente trahit un paradoxe apparent : le médium peut servir soit à révéler des vérités, soit à exprimer des souhaits55.

Quelques femmes coloristes réagissent au dénigrement de la retouche dans la presse photographique. En 1872, l’une d’elles, qui reste anonyme en signant « Une épouse de photographe », élabore une défense en trois points en réponse à un article critique d’un certain H. Snelling paru dans The Philadelphia Photographer56. Puisque nous savons, expose-t-elle, que les taches de rousseur ou autres, accentuées par le procédé au collodion, déplaisent au client, alors comment surmonter cette difficulté ? Il vaut mieux effacer ces défauts minuscules que masquer le visage du modèle avec de la « craie », comme le font certains photographes avant d’utiliser leur appareil. Sa deuxième objection concerne le souhait des clients de disposer de reproductions :

Les gens viennent nous demander des images d’amis absents, ou d’êtres aimés passés de vie à trépas, et ils veulent une belle reproduction. Nous examinons l’original et de quoi disposons-nous ? La plupart du temps, d’un ferrotype, réalisé par quelque photographe itinérant dans des régions reculées, peu soucieux de soigner son vernis […]. Les traits peuvent être nets, mais – las ! – le « dégradé de lumière et d’ombre » n’est nulle part57 !

Constatant que le portrait est « notre pain quotidien », elle conclut que « dénigrer un procédé si commode pour tant d’entre nous en le donnant pour un “trucage” et en réduisant celles et ceux qui le pratiquent à des êtres “indignes d’être qualifiés de photographes” » est à la fois irréaliste et injuste58. Cette coloriste se fait l’écho de promoteurs de cette technique et affirme que tout l’article de Snelling, « avec son ton égoïste, fait fortement penser aux raisins que le renard de la fable ne pouvait atteindre59 ! » Autrement dit – et c’est là le dernier point de sa réponse –, le critique condamnerait la coloration à la main parce qu’il est incapable d’obtenir lui-même de bons résultats. La contre-attaque est intéressante pour ce qu’elle révèle de l’activité d’une épouse de photographe au sein du studio autant que pour sa défense de la retouche. Cette lettre témoigne en effet que, comme tant d’épouses de photographe de par le monde à cette époque, malgré son statut de collaboratrice, le nom de cette femme ne figure pas dans celui de l’entreprise ni dans ses annonces publicitaires, pas plus que dans les associations photographiques locales, ce qui la rend quasiment invisible des historiens.

Un an plus tard seulement, une femme qui signe « Jennie » – la modestie féminine exige l’anonymat – envoie à la même revue un texte de deux pages sur le sujet. Suivant une approche semblable à celle des impressionnistes français, elle souligne que l’œil humain ne voit pas d’emblée chaque détail. Alors que, face à la personne, on peut ne pas remarquer telle tache de la peau ou telle mèche de cheveux rebelle, l’objectif de l’appareil photographique « a le don de dénicher ces choses60 », au point d’exagérer ces imperfections. Pour que la retouche soit réussie, ajoute-t-elle, mieux vaut faire moins que plus : « Shakespeare nous dit que “les esprits n’ont la touche du beau que pour produire le beau”61. » Des ouvrières spécialisées comme Jennie et l’Anglaise Howard – citée plus haut – font montre d’autant de discernement que leurs critiques. Elles affirment que la coloration et la retouche d’excellente qualité nécessitent un apprentissage adéquat et, implicitement, une rémunération du même ordre.

Dans le même numéro du Philadelphia Photographer, l’Américaine Eunice Lockwood va dans le sens de Jennie62. À la manière dont Howard défendait la coloration en 1865, Lockwood écrit qu’en matière de retouche, on parvient à l’excellence par un enseignement méthodique et elle reconnaît que les travaux bâclés sont légion. Après avoir visité une trentaine de studios américains, elle rapporte que « l’idée grossière que se font certains de la retouche est amusante au plus haut point63 ». Ses observations, ainsi que sa pratique de photographe et de directrice de son propre studio dans le Wisconsin, l’amènent à la conclusion suivante : « L’expérience quotidienne me montre que, grâce à l’utilisation judicieuse du crayon et de la réflexion, nous sommes capables de satisfaire invariablement les plus pointilleux et de réaliser davantage de ventes64. » Pas plus qu’aucune des femmes ayant osé s’exprimer sur la question, Lockwood ne voit de conflit entre la satisfaction du client et la confection d’un travail artistique de très grande qualité. Pour ces coloristes, qu’il s’agisse d’hommes au début de la pratique ou de femmes par la suite, la retouche – coloration ou élimination des défauts –, si elle est effectuée par une ou un professionnel ayant des aptitudes artistiques, a le pouvoir non pas de camoufler la véracité mais de l’exalter.

1 Hudgins 2020, p. 1-4.

2 Ridgeway 1991 ; Ridgeway et Bourg 2004, p. 217-218 ; Brannon 2011 [1995], p. 65.

3 Plunkett 2008.

4 Voir par exemple Lefebvre 1858 ; Belloc1868 ; Conte 1892.

5 Toutefois, ce nouveau papier albuminé nécessite un traitement supplémentaire pour que les couleurs en poudre, à l’eau ou à l’huile adhèrent à sa

6 On trouve des exemples de ce type de travail sur les couleurs à la Henisch History of Photography Collection, Special Collections Library

7 Apraxine et Demange 2000, p. 25 et 41-45.

8 Claudet 2008, p. 322.

9 <eastman.org/node/5929> (consulté le 15 novembre 2021) ; Galifot 2017.

10 Henisch et Henisch 1996, p. 168. Voir aussi Pedersen et Phemister 1985.

11 Voir, par exemple, Paquet-Mille 1891, p. 294 : pour une journée de 9 à 10 heures de coloration, une ouvrière touche 4 à 5 francs.

12 Baden Pritchard 1973 [1883], p. 39.

13 Ibid.

14 Hughes 1989 [1873], p. 33.

15 Skidmore 1999, p. 157.

16 Levasseur 1909, p. 192.

17 Hughes 1989 [1873], p. 33.

18 Cette lettre est reprise sous le titre « Female Employment in Colouring Photographs », dans The Photographic News, vol. 9, no 339, 3 mars 1865, p.

19 Petite annonce parue dans The Journal of the Photographic Society of London, vol. 6, no 87, 15 juillet 1859, n. p.

20 Cartes cabinet de Madame R. J. Woodward, Peter E. Palmquist Collection, Beinecke Library, université de Yale.

21 Cartes de visite et cartes cabinet conservées dans la Peter E. Palmquist Collection, Beinecke Library, université de Yale.

22 Cité dans Henisch et Henisch 1996, p. 155.

23 Cité dans Palmquist et Musso 1997, n. p.

24 Ibid.

25 « Lessons on Colouring Photographs ». Le premier article paraît dans The Photographic News, vol. 1, no 12, 26 novembre 1858, p. 138, et les

26 Anonyme 1858a, p. 174-175.

27 Anonyme 1858b.

28 Anonyme 1859a, p. 160.

29 Ziegler 1851, p. 109.

30 Ibid.

31 Anonyme 1873, p. 223.

32 Ibid.

33 Hicks 1873.

34 Anonyme 1883, p. 547.

35 Henisch et Henisch 1996, p. 168.

36 Hughes 1989 [1873]. Le photographe viennois Joseph Löwy (1873, p. 199) estime au contraire que les femmes coloristes expérimentées sont « d’une

37 En 1851, pour The Photographic Art Journal (New York), les daguerréotypes coloriés sont « outrageusement salis ». Cité dans Henisch et Henisch

38 Voir en particulier Douglas 1966.

39 Henisch et Henisch 1996, p. 32.

40 Coe 1978, p. 20.

41 Ibid.

42 « Smithsonian Unravels Photography Mystery », 31 octobre 2007 : <npr.org/templates/story/story.php?storyId=15817064> (consulté le 15 novemb

43 Anonyme 1855, p. 147.

44 Anonyme 1856, p. 195.

45 Anonyme 1859b, p. 245.

46 Anonyme 1866, p. 260, les majuscules figurent dans le texte original.

47 [Le comité de rédaction] 1858, p. 132.

48 Cité dans Henisch et Henisch 1996, p. 56.

49 Emerson 1890, p. 6-7.

50 Anonyme 1855, p. 148.

51 Anonyme 1856, p. 195. Pour une étude générale des épreuves composites et de leur accueil, voir Hirsch 2008 et Bear 2015, p. 32.

52 An Expert [Anonyme] 1893, p. 145-146.

53 Hubbard 1872, p. 144.

54 Plunkett 2008, p. 1189.

55 Hudgins 2020, p. 2-3.

56 A Photographer’s Wife 1872, p. 101. Elle répond à Snelling 1872, p. 71-72.

57 A Photographer’s Wife 1872, p. 101, souligné dans la citation originale.

58 Ibid., souligné dans la citation originale.

59 Ibid.

60 Jennie 1873, p. 140.

61 Ibid., p. 141.

62 Lockwood 1873, p. 134.

63 Ibid.

64 Ibid., souligné dans la citation originale.

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Notes

1 Hudgins 2020, p. 1-4.

2 Ridgeway 1991 ; Ridgeway et Bourg 2004, p. 217-218 ; Brannon 2011 [1995], p. 65.

3 Plunkett 2008.

4 Voir par exemple Lefebvre 1858 ; Belloc 1868 ; Conte 1892.

5 Toutefois, ce nouveau papier albuminé nécessite un traitement supplémentaire pour que les couleurs en poudre, à l’eau ou à l’huile adhèrent à sa surface. Voir Coe 1978, p. 11-12.

6 On trouve des exemples de ce type de travail sur les couleurs à la Henisch History of Photography Collection, Special Collections Library, Pennsylvania State University.

7 Apraxine et Demange 2000, p. 25 et 41-45.

8 Claudet 2008, p. 322.

9 <eastman.org/node/5929> (consulté le 15 novembre 2021) ; Galifot 2017.

10 Henisch et Henisch 1996, p. 168. Voir aussi Pedersen et Phemister 1985.

11 Voir, par exemple, Paquet-Mille 1891, p. 294 : pour une journée de 9 à 10 heures de coloration, une ouvrière touche 4 à 5 francs.

12 Baden Pritchard 1973 [1883], p. 39.

13 Ibid.

14 Hughes 1989 [1873], p. 33.

15 Skidmore 1999, p. 157.

16 Levasseur 1909, p. 192.

17 Hughes 1989 [1873], p. 33.

18 Cette lettre est reprise sous le titre « Female Employment in Colouring Photographs », dans The Photographic News, vol. 9, no 339, 3 mars 1865, p. 108.

19 Petite annonce parue dans The Journal of the Photographic Society of London, vol. 6, no 87, 15 juillet 1859, n. p.

20 Cartes cabinet de Madame R. J. Woodward, Peter E. Palmquist Collection, Beinecke Library, université de Yale.

21 Cartes de visite et cartes cabinet conservées dans la Peter E. Palmquist Collection, Beinecke Library, université de Yale.

22 Cité dans Henisch et Henisch 1996, p. 155.

23 Cité dans Palmquist et Musso 1997, n. p.

24 Ibid.

25 « Lessons on Colouring Photographs ». Le premier article paraît dans The Photographic News, vol. 1, no 12, 26 novembre 1858, p. 138, et les suivants de façon hebdomadaire jusqu’au 10 juin 1859. Voir aussi Wall 1860, p. 56-57, qui propose de faire une analyse critique du travail des élèves par correspondance. Au moins deux femmes y participent (une « Mademoiselle D. » de Kingsland et une certaine « Ann Page »).

26 Anonyme 1858a, p. 174-175.

27 Anonyme 1858b.

28 Anonyme 1859a, p. 160.

29 Ziegler 1851, p. 109.

30 Ibid.

31 Anonyme 1873, p. 223.

32 Ibid.

33 Hicks 1873.

34 Anonyme 1883, p. 547.

35 Henisch et Henisch 1996, p. 168.

36 Hughes 1989 [1873]. Le photographe viennois Joseph Löwy (1873, p. 199) estime au contraire que les femmes coloristes expérimentées sont « d’une grande utilité et de grande valeur » et peuvent obtenir de bons salaires à Vienne.

37 En 1851, pour The Photographic Art Journal (New York), les daguerréotypes coloriés sont « outrageusement salis ». Cité dans Henisch et Henisch 1996, p. 32.

38 Voir en particulier Douglas 1966.

39 Henisch et Henisch 1996, p. 32.

40 Coe 1978, p. 20.

41 Ibid.

42 « Smithsonian Unravels Photography Mystery », 31 octobre 2007 : <npr.org/templates/story/story.php?storyId=15817064> (consulté le 15 novembre 2021).

43 Anonyme 1855, p. 147.

44 Anonyme 1856, p. 195.

45 Anonyme 1859b, p. 245.

46 Anonyme 1866, p. 260, les majuscules figurent dans le texte original.

47 [Le comité de rédaction] 1858, p. 132.

48 Cité dans Henisch et Henisch 1996, p. 56.

49 Emerson 1890, p. 6-7.

50 Anonyme 1855, p. 148.

51 Anonyme 1856, p. 195. Pour une étude générale des épreuves composites et de leur accueil, voir Hirsch 2008 et Bear 2015, p. 32.

52 An Expert [Anonyme] 1893, p. 145-146.

53 Hubbard 1872, p. 144.

54 Plunkett 2008, p. 1189.

55 Hudgins 2020, p. 2-3.

56 A Photographer’s Wife 1872, p. 101. Elle répond à Snelling 1872, p. 71-72.

57 A Photographer’s Wife 1872, p. 101, souligné dans la citation originale.

58 Ibid., souligné dans la citation originale.

59 Ibid.

60 Jennie 1873, p. 140.

61 Ibid., p. 141.

62 Lockwood 1873, p. 134.

63 Ibid.

64 Ibid., souligné dans la citation originale.

Illustrations

Fig. 1 James Presley Ball, [Femme non identifiée, tenant un enfant sur ses genoux], entre 1847 et 1860.

Fig. 1 James Presley Ball, [Femme non identifiée, tenant un enfant sur ses genoux], entre 1847 et 1860.

Daguerréotype colorié à la main, 8,25 × 7,2 cm environ. Washington (D. C.), Library of Congress, Daguerreotype collection, DAG no. 1340.

Fig. 2 Studio Excelsior Photograph Gallery de W. T. Stewart, [Portrait d’une femme, debout près d’une table sur laquelle est posée une visionneuse de cartes de visite Robinson], s. d.

Fig. 2 Studio Excelsior Photograph Gallery de W. T. Stewart, [Portrait d’une femme, debout près d’une table sur laquelle est posée une visionneuse de cartes de visite Robinson], s. d.

Carte de visite coloriée à la main. Modena (N. Y.), The Jeffrey Kraus Collection.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Fillette avec chapeau et spatule], vers 1855.

Fig. 3 Photographe anonyme, [Fillette avec chapeau et spatule], vers 1855.

Tirage sur papier salé colorié à la main et monté sur carton, 19,2 × 14 cm ; ovale tracé au crayon, délimitant la zone à colorier, 16,8 × 12,9 cm. Paris, Collection Serge Kakou.

Fig. 4 Mayer frères, Adèle Jullien enceinte, âgée de 25 ans, 1850.

Fig. 4 Mayer frères, Adèle Jullien enceinte, âgée de 25 ans, 1850.

Fig. 4 Mayer frères, Adèle Jullien enceinte, âgée de 25 ans, 1850.

Fig. 4 Mayer frères, Adèle Jullien enceinte, âgée de 25 ans, 1850.

Daguerréotype colorié à la main, recto et verso, 9,5 × 7,5 cm (image), 15 × 13 cm (sous-verre). Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. Eg4-599 © Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 5 Jules-Ernest Livernois (photographe) et Edith Hemming (coloriste), Madame Jules-Ernest Livernois, née Marie-Louise Larocque, vers 1885.

Fig. 5 Jules-Ernest Livernois (photographe) et Edith Hemming (coloriste), Madame Jules-Ernest Livernois, née Marie-Louise Larocque, vers 1885.

Épreuve à l’albumine argentique et rehauts d’aquarelle, de gouache et de pastel, 40,3 × 26,5 cm. Collection du Musée national des beaux-arts du Québec. Achat (1979.132). Photographe : Musée national des beaux-arts du Québec, Jean-Guy Kérouac.

Fig. 6 Offre d’emploi parue dans le Journal of the Photographic Society of London, vol. 6, no 87, 15 juillet 1859, n. p.

Fig. 6 Offre d’emploi parue dans le Journal of the Photographic Society of London, vol. 6, no 87, 15 juillet 1859, n. p.

Fig. 7 Taylor and Clark, [Lizzie Barber, la coloriste de studio, colorant une image], 1871.

Fig. 7 Taylor and Clark, [Lizzie Barber, la coloriste de studio, colorant une image], 1871.

Carte de visite. Santa Fe (Nouveau-Mexique), New Mexico History Museum, Palace of the Governors Photo Archives, Richard Rudisill Memorial Cartes de Visite Collection. Courtesy of the Palace of the Governors Photo Archives (NMHM/DCA), 201356.

Fig. 8 Photographe anonyme, Henrietta « Lilla » Kenney coloriant à la main des photographies, autour de 1900.

Fig. 8 Photographe anonyme, Henrietta « Lilla » Kenney coloriant à la main des photographies, autour de 1900.

Tintype colorié à la main, 9,5 × 6,3 cm. Harvard University, Schlesinger Library, Harvard Radcliffe Institute, W546029_1.

Fig. 9 Annonce publicitaire parue dans le Dreer’s Garden Calendar, for 1865. Philadelphie (Penn.), Henry A. Dreer, p. 71.

Fig. 9 Annonce publicitaire parue dans le Dreer’s Garden Calendar, for 1865. Philadelphie (Penn.), Henry A. Dreer, p. 71.

Citer cet article

Référence papier

Nicole Hudgins, « Le genre de la coloration », Photographica, 4 | 2022, 22-39.

Référence électronique

Nicole Hudgins, « Le genre de la coloration », Photographica [En ligne], 4 | 2022, mis en ligne le 04 avril 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/720

Auteur

Nicole Hudgins

Nicole Hudgins est professeur d’histoire et d’études interdisciplinaires à l’université de Baltimore (Maryland), aux États-Unis. Elle étudie l’histoire de la photographie par le prisme du genre. Dans Hold Still Madame : Wartime Gender and the Photography of Women in France during the Great War (Centre for French History and Culture of the University of St Andrews, 2014), elle analyse la manière dont la photographie représente un régime genré bien ordonné, tant sur le front qu’à l’arrière. Plus récemment, elle a élargi son champ d’études pour y englober les pratiques photographiques à l’œuvre dans le monde nord-atlantique avant 1914, dans l’ouvrage The Gender of Photography : How Masculine and Feminine Values Shaped the History of Nineteenth-Century Photography (Bloomsbury Visual Arts, 2020).

Traducteur

Jean-François Cornu