Vers de nouveaux producteurs d’images sur les champs de bataille ?

Étude au sein d’un groupe combattant en Syrie

Towards new producers of images on the battlefield? A study among a group of fighters in Syria

p. 118-132

Résumés

Cet article, fondé sur une étude empirique, interroge le statut de producteur d’images dans le conflit qui sévit en Syrie depuis 2012. En s’appuyant sur l’analyse de deux cas pris au sein d’un même groupe combattant – celui des Fâtemyoun sous commandement iranien –, il discute l’émergence d’un nouveau type de combattants-preneurs d’images. Ceux-ci se caractérisent par une ambition collective à l’égard des photographies et des vidéos qu’ils réalisent pour montrer leur participation à ce conflit, en les diffusant ou en les archivant depuis le champ de bataille. Il montre également l’apparition d’images alternatives à celles produites par l’armée ou les médias officiels en Iran, sans être en totale rupture avec elles. En dégageant les motivations très différentes des auteurs de ces deux ensembles d’images, cet article propose finalement une définition nuancée de cette production visuelle « par le bas » du conflit en Syrie.

Following an empirical method, this article questions the status of producers when added to that of combatants as image-makers in the Syrian conflict, ongoing since 2012. Based on two case studies within the Fâtemyun – under the command of the Iranian Islamic Revolutionary Guard Corps – it proposes to discuss the emergence of a new type of combatant-image-maker, who is characterized by a collective ambition regarding the photographs and videos they produce to show participation in this conflict, by broadcasting or archiving images from the battlefield. This article analyzes the production of alternative images to those produced by the army or the official media in Iran, without entirely dissociating them. Finally, by identifying the very different motivations of the authors of these two sets of images, the article proposes a nuanced definition of this “bottom-up” visual production of the Syrian conflict.

Index

Mots-clés

guerre, smartphone, vidéo, réseaux sociaux, photographie, archive, Iran, Afghanistan, Hazara, Fâtemyoun

Keywords

war, smartphone, archive, picture, video, Iran, Afghanistan, Fâtemyun, Hazara, social media

Plan

Texte

Des manifestations de 2009 en Iran jusqu’au déclenchement de la révolte en Syrie en 2011, de nombreux mouvements de contestation balayent cette région du monde. Ils inaugurent un nouvel usage des techniques de communication à l’heure du web 2.0 et des smartphones, pour mobiliser et se donner à voir tant au niveau interne qu’international1. En Syrie, afin de contourner l’embargo médiatique imposé par le président Bachar el-Assad, et de garder des traces de leur mobilisation pacifiste et des atrocités commises par le régime, activistes et protestataires élaborent une véritable production d’images. Ils éditorialisent leurs vidéos prises avec des téléphones portables ou des petites caméras numériques, organisent leur circulation en les envoyant à la presse internationale et en utilisant des plateformes, comme YouTube, massivement consultées sur la planète, et constituent des archives2. Ces outils sont-ils pour autant utilisés par les groupes combattants qui, à partir de 2012, opèrent en Syrie ? Si oui, modifient-ils le rapport des soldats à la prise et à la diffusion de leurs images, qui s’inscrit dans une histoire longue depuis la Première Guerre mondiale3 ?

Dès le début des années 2000, avec l’arrivée d’appareils numériques légers, maniables et simples d’utilisation, couplés à l’usage d’internet, le phénomène des combattants-preneurs d’images a changé d’échelle, en ce qui concerne le volume de leurs prises de vue comme leurs capacités à contrôler leur contenu et leur dissémination vers un vaste public, parfois directement depuis les zones de guerre. Comme l’ont montré les recherches pionnières de Christian Christensen puis de Noémie Oxley4, à propos de GI’s américains en Irak en 2003, certains combattants ne se sont plus contentés de prendre des images à caractère privé. Inscrivant leur démarche du côté de la production, ils ont endossé un rôle éditorial à leur égard, ce qui a impacté la communication de l’état-major et a démontré la possibilité d’une logique ascendante dans les modes de gouvernance (bottom up), même si des tensions ont subsisté entre combattants-preneurs d’images et hiérarchie militaire. Multifonctions, mais aussi moins onéreux et plus discret que la caméra fixée sur le casque ou tenue à la main et qui nécessitait un transfert sur un ordinateur avant l’envoi des images, le smartphone devrait avoir accentué ce phénomène. Il ouvre en effet à des possibilités de circulations démultipliées, entre le front et l’arrière ainsi qu’entre combattants, y compris entre ennemis5, pour peu qu’une connexion internet soit accessible.

Cependant, et au moins dans le cas du conflit en Syrie, on observe que les hiérarchies militaires des groupes combattants ont rapidement cherché à contrôler la production des images sur le front, qu’il s’agisse du Hezbollah6, de l’État Islamique7, du Front al-Nosra8 ou des Unités de protection du peuple (YPG) kurdes9. De façon plus ou moins professionnelle, tous ont mis en place leur propre production d’images, en particulier de vidéos, destinées au monde, à leurs futures recrues ou aux autres groupes combattants, comme l’ont montré de nombreuses études. En revanche, rares sont celles qui mentionnent que des combattants ont utilisé leur smartphone pour faire et poster des vues sur des réseaux sociaux, voire même organiser une production en toute indépendance. C’est dans ce contexte qu’un ensemble d’images, provenant de membres de la division des Fâtemyoun, a retenu notre attention.

Composée depuis 2012 majoritairement d’Afghans de la minorité chi’ite hazara, réfugiés en Iran, en Syrie ou vivants en Afghanistan, et de quelques rares Iraniens, cette division sous commandement iranien du Corps des gardiens de la révolution islamique (CGRI) regroupe entre 3 000 et 14 000 recrues suivant les périodes, officiellement pour combattre l’État Islamique en Syrie et protéger les sanctuaires chi’ites, et de fait pour soutenir le régime de Bachar el-Assad. De 2012 à 2015, l’intervention militaire iranienne en Syrie a été écartée des médias en Iran, Téhéran limitant alors, officiellement, sa participation au conflit à l’envoi de conseillers et à de l’aide humanitaire. Mais l’année 2015 marque un tournant. La signature de l’accord de Vienne sur le nucléaire iranien et la réintégration de l’Iran dans la communauté internationale incitent le gouvernement à afficher plus franchement sa participation au conflit. La presse iranienne commence alors à traiter de l’implication de la force Qods – l’unité spéciale du CGRI chargée d'opérations extérieures – dans cette guerre et la très conservatrice chaîne de télévision Ofoq y consacre quelques sujets. Cette même année, la brigade des Fâtemyoun augmente d’ailleurs le nombre de ses recrues. Passant au statut de division, elle se dote aussi d’une agence de communication. Cependant, l’omniprésence de la guerre Iran-Irak (1980-1988) dans l’espace public et sa riche culture visuelle10 semblent réduire à la marge toute possibilité d’expression d’un conflit qui ne se déroule pas en Iran et, surtout, qui ne recouvre qu’un faible consentement national11. La présence des Fâtemyoun en Syrie reste donc très marginale dans les grands médias iraniens. Elle l’est par contre beaucoup moins sur les réseaux sociaux.

Nous avons analysé environ 300 vidéos et 400 photographies prises au sein de ce groupe combattant, qui ont été diffusées sur Instagram et sur Aparat, une plateforme de partage de vidéos en ligne, persanophone, mais aussi sur un canal de l’application de messagerie instantanée, sécurisée et hébergée dans un cloud, Telegram. Créé par Abu ‘Ali, un combattant iranien de la division des Fâtemyoun, ce canal intitulé Dam-e eshq dameshq12 a constitué un fil d’Ariane dans cette recherche qui en a retenu une centaine de vidéos et de photos. Elles composent un corpus cohérent par leur durée, les sujets traités et la façon dont elles ont été filmées et souvent siglées. Mais ces images seules ne comportent pas suffisamment d’éléments de contextualisation pour comprendre les intentions et les logiques présidant à leur réalisation, à leur traitement et à leur diffusion. Une enquête de terrain auprès de ceux qui ont alimenté Dam-e eshq dameshq, ont vu ces images ou étaient présents lors de leur réalisation, ou qui les consultaient ou les critiquaient, s’est imposée. Nous avons ainsi conduit une trentaine d’entretiens en Iran entre 2017 et 2019 dans les banlieues de Téhéran (Varamin) et de Mashhad (Golshahr), ainsi que trois entretiens en Afghanistan (Kaboul), avec des combattants Fâtemyoun et/ou des membres de leur famille13. Dans certains cas, ces entretiens ont été poursuivis à distance en 2020 et 202114.

À partir de ces enquêtes et des rencontres qu’elles ont provoquées, une autre figure a émergé, celle de Hojjat, un Afghan de la minorité hazara. Nous apprendrons auprès de ses proches qu’il a tourné, collecté, classé et décrit des vidéos et des photos des Fâtemyoun en zone de guerre, mais jamais pour les diffuser. Nous ne travaillerons pas directement à partir de ses images, presque toutes disparues ou rendues invisibles, mais nous tenterons de comprendre cette production par un long travail d’entretiens. À partir de ces deux figures, celle de Abu ‘Ali et celle de Hojjat, deux logiques de production ont ainsi émergé : l’une qui relevait du flux et l’autre de l’archive. C’est à l’aune de ces deux gestes, au sein de ce groupe combattant en Syrie, que nous avons ouvert un questionnement sur le statut de producteur des combattants-preneurs d’images de guerre, à l’heure de l’utilisation des smartphones et des réseaux sociaux.

Entre logique de flux et contrôle des images : Abu ‘Ali, créateur et administrateur du canal Dam-e eshq dameshq

Contrairement à la guerre Iran-Irak, les combattants volontaires iraniens n’étaient pas autorisés à s’engager durant les premières années du conflit en Syrie. Seuls des membres de la force Qods pouvaient s’y rendre. Quelques Iraniens auraient alors usé de subterfuges pour se faire passer pour Afghans, intégrer la brigade des Fâtemyoun et partir combattre. Seyyed Ebrâhim et peut-être même Abu ‘Ali 15 auraient suivi cette voie pour atteindre la Syrie. Tous deux étaient issus du Basij, une milice de volontaires créée en 1979 en Iran pour effectuer un contrôle idéologique et social et qui, depuis, rassemble aussi bien ceux qui ont combattu comme volontaires sur le front de la guerre contre l’Irak que ceux qui ont orchestré la répression des manifestations estudiantines en 1999 et en 2009. Rapidement, Abu ‘Ali et Seyyed Ebrâhim sont nommés commandants instructeurs et deviennent des figures charismatiques. Avant de se rendre en Syrie, le premier utilisait déjà intensément les réseaux sociaux en postant des photos pour ses amis notamment de ses pèlerinages à Karbala. En arrivant en Syrie, en 2015, il ouvre le canal Dam-e eshq dameshq, dont il devient administrateur sur Telegram, pour toucher un large public parmi ceux qui, au-delà des combattants, s’intéressent au conflit en Syrie. Avec Seyyed Ebrâhim et quelques-uns de ses amis combattants, ils prennent, en toute indépendance et sans aucun mandat officiel, des photos, des vidéos, enregistrent des sons, exclusivement avec leur téléphone portable et les postent sur le canal [Fig. 1].

Fig. 1 [Abu Ali, vers 2015].

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Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable en Syrie, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Il reste difficile d’établir de façon précise comment cette production a été rendue possible. Nos entretiens attestent qu’il était strictement interdit aux futurs combattants d’utiliser leur smartphone pendant les semaines de formation en Iran ; que les appareils photographiques et les caméras traditionnels étaient prohibés sur le front en Syrie, et que l’usage des smartphones y a été explicitement interdit entre novembre 2014 et mars 201516. Cette décision de quelques mois semble surtout révélatrice des hésitations de la hiérarchie quant aux usages des téléphones portables tant répandus dans la vie civile qu’il s’avère très difficile de les interdire ou de les contrôler. Si un contrôle a pu être tenté lors des permissions des soldats en Iran, avec la confiscation des cartes SIM, des disques durs ou la vérification des mémoires d’ordinateurs17, jamais l’étanchéité totale n’a pu être atteinte, ce dont témoignent les vidéos et les photographies publiées sur Dam-e eshq dameshq durant cette période d’interdiction. Cependant, rares sont les combattants à avoir organisé une telle production. Plusieurs facteurs pourraient contribuer à expliquer l’ouverture de ce canal sur Telegram par Abu ‘Ali : son statut de commandant, d’Iranien et de membre du Basij. Techniquement, il possédait aussi plusieurs batteries externes, qui palliaient le manque d’électricité sur le front. Enfin, la surface charismatique bientôt occupée par Abu ‘Ali a pu conduire les services de renseignement à être permissifs, du moins dans un premier temps, en laissant ouvert son compte Telegram.

Smartphone à la main, calé dans une poche ou suspendu au cou, comme le montrent des images et comme nous l’expliquent ses amis combattants lors de nos entretiens, Abu ‘Ali se met alors à enregistrer le plus possible, sans montage, les combats, le changement de roue d’un camion, les déjeuners à la cantine, la fatigue après l’offensive, les soins à l’hôpital [Fig. 2], les prières dans les sanctuaires chi’ites, la distribution d’eau… Toutes ces situations sont livrées sur le canal sans élément de contextualisation, aucun lieu ou date n’étant mentionné à l’oral. Ce choix relève sans doute d’une mesure de sécurité, mais peut-être aussi des intentions de Abu ‘Ali. Ces moments de vie sont captés pour le présent ou éventuellement pour que ces images soient réemployées dans un clip ou une affiche lors des funérailles d’un combattant devenu martyr, et non pour faire archive. Sur Dam-e eshq dameshq, Abu ‘Ali et ses amis postent également des photos et des vidéos prises par d’autres combattants et diffusées sur d’autres réseaux, qu’ils siglent avec le nom de leur canal. Le plus souvent anonymes, elles obtiennent ainsi une identité par ce label et gagnent aussi en visibilité : Dam-e eshq dameshq rassemble près de 7 000 abonnés du vivant de Abu ‘Ali18, donc entre janvier 2015 et septembre 2016, et comporte plus de 1 000 vidéos19. Stockées, ces images ne sont pas pour autant classées ni décrites et le canal, même s’il est toujours actif en 2021, n’a pas vocation d’archive.

Fig. 2 [Des Fâtemyoun en soins à l’hôpital, vers août 2015].

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Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 5 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Les sujets du quotidien, assez classiques en temps de guerre, voient leur traitement évoluer à partir du moment où ils sont filmés au téléphone portable. Généralement mal cadrées, changeant d’axe brutalement, de médiocre qualité et de très courte durée (de quelques secondes à moins de trois minutes), ces vidéos, comme celles de la vie civile, empruntent souvent le ton de la plaisanterie. À l’inverse des autres outils de prise de vue et, a fortiori, des caméras professionnelles, ce mode d’enregistrement provoque en effet un comportement à revers de tout sérieux, car il existe un « savoir et un imaginaire de la prise de vue20 », qui provoque des postures. Or, dans la vie civile, le téléphone portable est l’instrument du filmage de l’intime, des amis ou des blagues. En contexte de guerre, ces plaisanteries peuvent toutefois permettre de produire une représentation dédramatisée de l’engagement combattant, qui ressemble parfois à un camp de vacances. Indirectement, elles peuvent également conduire à révéler des failles dans le professionnalisme militaire. Par exemple, dans une vidéo tournée par Seyyed Ebrâhim en selfie, celui-ci utilise un ton moqueur quand il se filme, puis quand il montre la troupe de Fâtemyoun qu’il entraîne. Smartphone tenu à bout de bras, il pointe avec humour et autodérision leur manque de professionnalisme, « si ce sont eux les soldats de l’Armée de l’Imam du temps… », sous-entendant : « nous sommes mal partis ! », et effectivement c’est aussi ce que voit le spectateur par-delà la plaisanterie. Cet outil donne ainsi une représentation bien plus triviale de la guerre qu’à l’ère de l’argentique ou des caméras professionnelles, et même les vidéos testamentaires perdent souvent de leur solennité.

Dans le cas des images tournées par Abu ‘Ali et Seyyed Ebrâhim, l’enregistrement avec un téléphone portable contribue en outre à maintenir la relation d’inégalité entre filmeur et filmé. En effet, l’appareil de prise de vue est tenu ici par un commandant, qui plus est un Iranien, quelqu’un qui, même s’il plaisante sans cesse, possède une autorité pour enregistrer les activités des combattants placés sous son commandement. Face à lui, ces derniers ne peuvent se défiler et ce malgré leur timidité et, parfois, leur réticence. Au cours d’un entretien, un Fâtemyoun afghan nous raconte que Abu ‘Ali les sommait souvent de lui répondre et donnait même des indications de contenu21. S’il a pu être comparé par ses amis iraniens à Mortezâ Âvini, icône de la République islamique d’Iran qui organisa le tournage officiel de huit ans de guerre contre l’Irak aux côtés des combattants volontaires du Basij, les images de Abu ‘Ali s’en démarquent notoirement. Chez les opérateurs d’Âvini, aucune dimension de plaisanterie ni de hiérarchie n’était perceptible, et la relation filmeur-filmé valorisait, et même sacralisait, le combattant volontaire22. Avec les images publiées sur le canal Dam-e eshq damesq, une culture visuelle de guerre semble ainsi se définir en rupture avec celle, omnipotente, élaborée au cours du conflit Iran-Irak, que ce soit dans les images officielles ou dans les photographies amateur prises par les combattants à cette époque, lesquels imitaient très largement les codes de la photographie professionnelle23.

De plus, la diffusion des images depuis les zones de combat par les combattants eux-mêmes entraîne un autre changement, qui tient au contrôle du contenu. Ainsi, chaque canal, dont Dam-e eshq dameshq, impose ses règles aux membres du groupe quand ils postent leurs images : floutage ou stickers placés sur l’image pour masquer les commandants vivants [Fig. 3], limitation du nombre de publications journalières par combattant, interdiction de diffusion d’images dans des zones sensibles. Malgré ces règles, et la possibilité pour les administrateurs de supprimer l’accès d’un utilisateur du canal, des combattants ont continué à diffuser leurs vidéos assez librement, comme si ce mode d’existence numérique était devenu primordial pour eux. Aussi, après que des photos et des vidéos soient tombées aux mains de l’ennemi et que des commandants aient ainsi pu être identifiés et traqués, les contrôles sont devenus plus étroits. Des images ont même parfois été effacées par d’autres combattants utilisateurs par mesure de sécurité24.

Fig. 3 [Figure d’un commandant masqué par un sticker, vers 2015].

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Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 5 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Au sein des Fâtemyoun, la production de Dam-e eshq Dameshq a provoqué d’ailleurs de nombreuses tensions, pour des raisons sécuritaires mais aussi morales, en particulier au sujet de la communication avec les familles de combattants. Souvent, la rapidité de circulation des images prises sur le front a en effet conduit des familles à apprendre, par un réseau social, la mort d’un de leurs proches avant sa proclamation officielle. Sans la solennité ni les rituels censés accompagner de telles annonces, les chocs émotionnels ont été profonds. Lors de nos entretiens, des Fâtemyoun ont condamné ces pratiques, et particulièrement celles de Dam-e eshq dameshq. Mais ce n’est qu’à partir de 2017 que les canaux devront attendre la déclaration officielle de la mort d’un combattant pour diffuser images et informations sur ce martyr.

Tolérée dans certaines limites, cette production gène manifestement les autorités. Cependant une zone grise empêche de définir précisément les relations entre Abu ‘Ali et sa hiérarchie. Ainsi, malgré l’accord tacite dont il a bénéficié, les tensions se sont multipliées comme le signale, au début de l’année 2016, sa privation de mission pendant six mois, à cause de son activité de filmeur et diffuseur d’images sur son canal25.

Par ailleurs, cette production d’images hors des circuits officiels n’est sans doute pas sans lien avec la création en avril 2015 d’une agence de communication, Resâneh Fâtemyoun, placée sous le contrôle du CGRI, au moment où l’intervention de l’Iran en Syrie gagne en visibilité et où la brigade des Fâtemyoun atteint le statut de division. Cette institution a pour objectif de produire des films professionnels, pour faire peut-être contrepoids à Dam-e eshq dameshq et pour valoriser cette milice sous commandement iranien. Ainsi, une dizaine de combattants sont formés au tournage. Équipés de caméras haute définition (HD) professionnelles, leurs rushs ont été montés essentiellement pour deux catégories de films. La première concerne des documentaires glorifiant les Fâtemyoun à grand renfort de plantés de drapeau victorieux, de maniement de puissantes armes lourdes sur fond de coucher de soleil, avec une musique symphonique dramatisant l’action et, toujours, une voix off grave, qui redouble le sens de l’image dans une visée didactique. Ces vidéos sont essentiellement diffusées dans des médias déjà investis par les Fâtemyoun et ceux qui suivent leurs activités. L’agence crée ainsi un canal sur Telegram et elle diffuse aussi ses vidéos sur la plateforme Apparat et sur Instagram. La seconde catégorie de films concerne des documentaires, pour la plupart montés par un réalisateur iranien, Sâsân Fallâhfar, clerc à Qom. Celui-ci emprunte aux codes des films d’action hollywoodiens, voire à la communication de l’État Islamique, jouant sur le rythme et pratiquant une surenchère d’effets visuels accentuée par l’utilisation de drones. Ces documentaires donnent des représentations plus conventionnelles de la division des Fâtemyoun. Édités en DVD, diffusés sur des plateformes de vidéo à la demande et parfois visibles à la télévision et dans des programmations de festivals, ces films s’adressent ainsi à un public plus vaste et un peu moins ciblé que les abonnés des réseaux sociaux.

Parmi les Fâtemyoun favorables à la création de cette agence de communication, on trouve un commandant afghan nommé Hojjat, qui observe avec méfiance la diffusion massive d’images prises de façon anarchique avec des téléphones portables et qui plaide pour une professionnalisation des filmeurs, afin de produire une représentation plus digne et professionnelle de la participation des Fâtemyoun sur le front syrien26. Cependant, pour lui, l’essentiel est ailleurs. Depuis 2012, il constitue déjà, dans l’ombre, une archive.

Face au contrôle des mémoires : le commandant Hojjat, jeune vétéran de guerres devenu producteur d’archive

Nous avons découvert Hojjat – de son nom civil Mohammad-Rezâ Khâvari – lors de la projection d’un documentaire hommage consacrée à sa vie, au festival Sinemâ Haqiqat à Téhéran en décembre 2016. Intitulé Pesaram [Mon fils], il a été réalisé par Mohammad Mehdi Khaleghi, que nous avons rencontré par la suite. Ce film contient de nombreux éléments biographiques sur Hojjat. Cependant, ce n’est qu’en 2019, au cours de nos enquêtes de terrain à Mashhad, que nous découvrirons son intérêt pour les images et que nous comprendrons qu’une des séquences de Pesaram a été tournée par Hojjat lui-même, lors de sa dernière permission en Iran, avant sa mort sur le front syrien le 19 octobre 2015.

Au cours de nos entretiens, l’un de ses proches nous a raconté le tournage de cette séquence, pendant lequel Hojjat a utilisé une caméra empruntée à Resâneh Fâtemyoun et s’est enregistré pendant quatre heures, afin d’expliquer sa vie de migrant afghan, son parcours dans plusieurs guerres et, plus précisément, les offensives et le quotidien en Syrie27 [Fig. 4]. Hojjat relate ainsi que, bien que né en Iran à Mashhad, il subit, enfant, l’hostilité et le mépris d’Iraniens qui le traitent de « saleté d’Afghan », jusqu’à son expulsion avec sa famille en Afghanistan. Adolescent, il découvre alors son pays d’origine, en ruine. Lors de multiples tentatives, il cherche à regagner clandestinement l’Iran pour y travailler dans le bâtiment, ce qu’il parviendra finalement à faire. Depuis Mashhad, il s’engage ensuite, vers 19 ans, dans la Sepâh-e Mohammad (« l’Armée de Mohammad »). Celle-ci, qui dépend du CGRI, aurait été créée en Iran dans les années 1990, notamment pour protéger les frontières orientales du pays en combattant les talibans, au pouvoir en Afghanistan de 1996 à 2001. Lui « donnant un uniforme » comme il le raconte à la caméra, cet engagement lui permet de « revenir avec fierté en Afghanistan » où il combat notamment à Talaq, aux côtés des forces de Ahmad Shah Massoud, jusqu’à l’assassinat de ce dernier le 9 septembre 2001.

Fig. 4 [Mohammad-Rezâ Khâvari, été 2015].

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Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir du film de Mohammad Mehdi Khaleghi, Pesaram, tourné durant l’été 2016 © Mohammad Mehdi Khaleghi.

Au cours de nos entretiens, nous apprenons que Hojjat part combattre en Afghanistan avec un appareil photographique, tacitement autorisé car il fait alors partie de la section de renseignement. Cependant, il ne s’en sert que pour un usage privé ; il photographie ses amis ou se fait photographier par eux et avec eux, préservant des traces de leur participation à cette guerre [Fig. 5]. Seul de son groupe à posséder un appareil, il utilise plus d’une quarantaine de rouleaux de 36 poses, donnant par la suite à chacun de ses amis des tirages sur papier des clichés le concernant. Nous en verrons quelques-uns précieusement conservés dans un petit album plastifié donné à sa mère28. Des années plus tard, quand il sera en Syrie, Hojjat composera un autre album pour elle, comme on le voit dans le documentaire Pesaram [Fig. 6]. Le rapport intense qu’entretient Hojjat avec des images provient sans doute du fait qu’il a grandi en Iran, où la photographie est omniprésente dans les familles, et d’une inclination personnelle : des clichés de la vie quotidienne filmés dans Pesaram et les entretiens que nous avons eus avec ses proches témoignent qu’adolescent il prenait sans cesse des photos. Ce lien est très différent pour d’autres Afghans qui ont grandi en Afghanistan dans les années 1980-1990 où, même avant le gouvernement des talibans qui criminalisa l’image, la situation économique, notamment des Hazaras, ajoutée au contexte de guerres depuis 1979, n’était pas favorable à la photographie à usage privé, d’autant que longtemps une méfiance à l’égard de celle-ci a perduré dans les milieux traditionalistes de la population. Des Afghans ayant connu l’exil, notamment en Iran et au Pakistan, ont davantage pu se familiariser avec la photographie et même devenir des photographes professionnels29.

Fig. 5 Mir Agha Mousavi, [Mohammad-Rezâ Khâvari et un ami, soldats au Tadjikistan, alors base arrière pour les opérations en Afghanistan], entre 1998 et 2001.

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Tirage couleurs sur papier, 9 x 12 cm. Archive de Mohammad-Rezâ Khâvari © Mohammad-Rezâ Khâvari.

Fig. 6 [Mère de Khâvari regardant l’album de son fils en Syrie, été 2015].

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Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir du film de Mohammad Mehdi Khaleghi, Pesaram, tourné en 2016 © Mohammad Mehdi Khaleghi.

Ce rapport plus ou moins intense à la photographie ne sera pas sans effets notamment pour les combattants afghans engagés dans des conflits sous commandement iranien. Nous apprendrons ainsi par nos entretiens que certains Fâtemyoun avaient fait la guerre Iran-Irak (1980-1988), mais que peu de traces en furent rendues publiques, n’attestant pas alors pour le grand public leur présence dans ce conflit30. Par ailleurs, parmi les combattants que nous avons pu rencontrer, certains racontent avoir fait la guerre aux côtés d’une organisation paramilitaire iranienne en Bosnie (1992-1995), en Tchétchénie (1994-1996), ou au Liban (2006). Mais aucun n’en a conservé de trace écrite ou visuelle, ce qui a contribué à effacer leur participation à ces interventions. Hojjat a d’autant plus conscience de cette perte que son propre engagement combattant dans la Sepâh-e Mohammad en Afghanistan a été nié par les autorités iraniennes qui refusèrent de lui accorder les droits promis, ceux relatifs notamment au permis de séjour et de circulation en Iran31.

À côté de son engagement pour défendre les Lieux saints en Syrie, c’est avec la conviction qu’il est nécessaire de prendre des images pour attester la présence de combattants afghans que Hojjat rejoint le front en 2012 et commence à filmer avec son téléphone portable avant d’acheter avec trois amis une caméra HD 8 Megapixel à Damas32. Tantôt avec l’un, tantôt avec l’autre, ils filment des combattants, des offensives et d’autres moments du quotidien [Fig. 7]. Dès leur réalisation, ces images ont pour objectif de décrire, comme en témoigne la voix off qui précise le lieu des combats, le déroulement et le résultat de l’offensive, et que nous mentionne l’un de ses proches au cours d’un entretien33. Et là, pas de plaisanterie comme on nous le précise encore, pas de place à perdre dans le stockage des images avec des gags. Même s’ils sont quatre à tourner et photographier, c’est Hojjat qui organise avec un fichier Excel ce fonds et y présente alors aussi, de façon minimale, les photographies. Cette base de données, à laquelle nous n’aurons pas accès et qui nous a été décrite en entretien, est constituée par ailleurs d’images que ses amis et lui récupèrent des smartphones des ennemis morts, révélant un contrechamp des combats. Jamais ce stock d’images ne circule par internet. Des clés USB sont rapportées discrètement à Mashhad à chaque permission par l’un des combattants. Le volume de l’archive est estimé entre 300 et 400 giga-octets34.

Fig. 7 Mohammad-Rezâ Khâvari, [Commandants Fâtemyoun préparant une offensive], 2014.

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Photographie réalisée au téléphone portable. Archive de Mohammad-Rezâ Khâvari © Mohammad-Rezâ Khâvari.

Cette production se distingue des vidéos qu’Hojjat tourne pour Resâneh Fâtemyoun à partir de 2015. S’il est favorable à la création de cette agence et fait partie des premiers à y être formés, les vidéos qu’il tourne dans ce cadre ne lui appartiennent pas et, surtout, elles ne correspondent pas au corpus qu’il a déjà commencé à constituer. En effet, les films créés au sein de cette agence, sous contrôle iranien, ont pour but de diffuser une image professionnelle des Fâtemyoun, en glorifiant certains de leurs plus grands commandants, et non en s’attachant aux individus. Dans le travail de prise de vue, de description et de stockage des images qu’il conduit pour son propre compte, Hojjat vise bien plutôt à constituer une archive pour rendre compte de ce qui se joue, à titre individuel et collectif, au sein des Fâtemyoun en majorité afghans et de la minorité hazara méprisée tant en Iran qu’en Afghanistan.

En 2015, juste après son auto-enregistrement de quatre heures, cité plus haut, la direction de Resâneh Fâtemyoun, qui lui avait prêté la caméra, a demandé à Hojjat ses images et ajouté un « bip » sonore sur tous les noms de lieux et de personnes pour des raisons de sécurité, comme on peut l’entendre dans une séquence de Pesaram qui utilise quelques minutes de ses rushs et comme nous l’explique son réalisateur35. Puis l’agence a rendu le film à Hojjat.

Quatre ans après la mort de celui-ci, en 2019, l’ensemble de ce fonds – vidéos, photographies, ordinateur (avec le fichier Excel), caméra – est volé, d’où notre impossibilité à le consulter. Mais son geste d’archiviste, tel qu’il nous a été décrit, et tel qu’en témoignent les quelques photos et vidéos auxquelles nous avons eu accès, reste porteur de sens.

Si le CGRI interdit les appareils photos et les caméras aux combattants, comme nous l’avons déjà mentionné, mais autorise les smartphones sur le front en Syrie, c’est peut-être qu’il a conscience que les uns et les autres n’ont pas la même fonction à l’égard du devenir des images, et que la façon de porter le regard sur les hommes et sur les événements n’est pas la même selon les outils utilisés. Dès qu’il le peut, Hojjat privilégie une caméra professionnelle, avant même de faire sa formation à Resâneh Fâtemyoun, pour cadrer suivant son intelligence de l’événement, donnant de l’importance à la durée de ses plans, recherchant une image de qualité, et ce afin de servir l’histoire. Dès la prise de vue, son geste est transgressif puisque ses films sont conçus comme vecteurs d’une mémoire combattante, indépendante du discours officiel iranien. Dans ses vidéos et ses photos, chaque combattant a une existence. D’après ce que nous avons pu déduire de ce travail, le but serait de produire une collection de témoignages visuels et sonores qui offrirait une résistance à la marginalisation des Fâtemyoun dans l’écriture de l’histoire du conflit syrien.

Dans cette archive, il ne s’agit pas de produire des images antimilitaristes – les Fâtemyoun s’engagent volontairement et avec un salaire –, mais de proposer, via cette production « par le bas », une alternative au discours dominant, pour conserver une mémoire de ce groupe combattant, par ses membres afghans eux-mêmes : la mémoire d’une minorité.

Sans prétendre pouvoir s’appliquer à l’ensemble des groupes combattants, cette recherche – très circonscrite mais basée sur de nombreux entretiens et une enquête de terrain – a montré l’apparition, dans le contexte iranien et à l’occasion du conflit en Syrie, de combattants qui se muent en véritables producteurs d’images. En relation avec l’adoption généralisée des smartphones et le développement des réseaux sociaux, ils réalisent en effet des vidéos et des photos de façon indépendante, massive, organisée, inscrite dans la durée, dans le but de les diffuser depuis le champ de bataille ou de les archiver, car ils suivent une vocation collective. Contrairement à l’usage fait par les manifestants et les activistes, cette production n’est pas contestataire. De plus, en refusant d’utiliser YouTube, elle ne s’adresse pas au monde mais essentiellement aux membres d’un groupe circonscrit et persanophone. Enfin, qu’il s’agisse de Abu ‘Ali ou de Hojjat, l’enjeu est de créer des images alternatives à une représentation officielle de la guerre, qui ne se situe pas dans un rapport d’opposition ou de dénonciation. À cette production « par le bas », la hiérarchie militaire n’oppose pas de réponse uniforme ni constante. Ce sont des négociations continuelles, formelles ou non, qui esquissent à grands traits les rapports entre le commandement et ces combattants, devenus producteurs d’images.

À partir du cas des Fâtemyoun, ce travail a pointé qu’une telle production peut être à l’origine de modifications profondes dans une culture visuelle de guerre, ainsi que dans les possibilités, pour une minorité, d’instituer sa propre archive. Prises sur les mêmes lieux, de façon synchrone, parfois avec les mêmes outils numériques, au sein du même groupe combattant, ces photos et ces vidéos témoignent en effet de logiques de production différentes. Si Abu ‘Ali et Hojjat peuvent être considérés tous deux comme des producteurs, leurs pratiques, leurs objectifs, leurs liens aux combattants diffèrent radicalement. Pour le premier, il s’agit notamment de rompre avec un certain formalisme issu de l’institution militaire et des outils de prises de vue tout en maintenant une distance hiérarchique avec les Afghans sous son commandement, alors que le second cherche à battre en brèche un discours « par le haut » qui sélectionne et organise une histoire officielle en reconduisant le statut de minorité des combattants afghans. Dans la façon dont ils deviennent producteurs et dont ils comprennent le devenir-public de leurs images, se rejouent donc, pour le premier un rapport de domination, pour le second une volonté d’émancipation. En proposant d’analyser, outre les images, les intentions et les choix techniques, esthétiques et structurels de ceux qui prennent ces vidéos et ces photos en masse et de façon organisée, cette étude a conduit à identifier des combattants-producteurs d’images, ici au sein des Fâtemyoun. Elle a souligné aussi les différences dans leur rapport aux photos et aux vidéos en mettant en évidence les enjeux de pouvoir qui traversent ce groupe – démontrant ainsi tout l’intérêt de cette approche par les images pour le renouvellement de l’histoire des conflits armés.

1 Kelly et Elting 2015 ; Della Ratta 2018 ; Snowdon 2020.

2 Boëx 2012 ; Wessels 2019 ; Della Ratta, Dickinson et Haugbolle 2020 ; Boëx 2021a.

3 Beurier 2005 ; Véray 2019.

4 Christensen 2008 ; Oxley 2016.

5 Devictor et Khonsari 2021.

6 Calabrese 2021.

7 Boëx 2021b.

8 Galluccio 2021.

9 Irigoyen 2021.

10 Chelkowski et Dabashi 2000.

11 Devictor 2019.

12 Une traduction pourrait être « Le souffle de l’amour, Damas », ce titre étant un jeu de mot par sa consonance en persan.

13 La majorité des personnes rencontrées a préféré garder l’anonymat dans ces entretiens.

14 Nous tenons à remercier chaleureusement l’ensemble des personnes qui, depuis 2017, ont accepté d’échanger avec nous lors de nos multiples

15 Respectivement de leur nom civil : Mostafâ Sadrzâdeh – engagé en 2013 et mort en octobre 2015 – et Mortezâ ‘Atâhi – engagé officiellement en

16 Entretien avec un Fâtemyoun à Varamin, 15 décembre 2017.

17 Entretien avec un Fâtemyoun – rencontré en 2019 à Mashhad – par Whatsapp, 27 février 2021.

18 Entretien avecun Fâtemyoun à Téhéran, 3 novembre 2019.

19  http://shahraraonline.ir/news/69353 (consulté le 6 novembre 2021).

20 Comolli 2004, p. 32.

21 Entretien avec un Fâtemyoun – rencontré en 2019 à Mashhad – par Whatsapp, 27 février 2021.

22 Devictor 2015.

23 Khonsari 2021.

24 Entretien avec un Fâtemyoun à Téhéran, 3 novembre 2019.

25 Ibid.

26 Entretien réalisé avec un de ses proches à Mashhad, 4 avril 2019.

27 Entretien avec un Fâtemyoun à Mashhad, 4 avril 2019.

28 Entretien avec la mère de Hojjat à Mashhad, 4 avril 2019.

29 Chahverdi et Devictor 2019.

30 Il faudra attendre 2018, avec la publication du livre de Mohammad Saravar Rajai, pour prendre acte de leur participation.

31 Entretien avec un proche de Hojjat à Mashhad, 4 avril 2019.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Entretien avec Mohammad Mehdi Khaleghi à Mashhad, 4 avril 2019.

Bibliographie

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Wessels, Joshka
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Notes

1 Kelly et Elting 2015 ; Della Ratta 2018 ; Snowdon 2020.

2 Boëx 2012 ; Wessels 2019 ; Della Ratta, Dickinson et Haugbolle 2020 ; Boëx 2021a.

3 Beurier 2005 ; Véray 2019.

4 Christensen 2008 ; Oxley 2016.

5 Devictor et Khonsari 2021.

6 Calabrese 2021.

7 Boëx 2021b.

8 Galluccio 2021.

9 Irigoyen 2021.

10 Chelkowski et Dabashi 2000.

11 Devictor 2019.

12 Une traduction pourrait être « Le souffle de l’amour, Damas », ce titre étant un jeu de mot par sa consonance en persan.

13 La majorité des personnes rencontrées a préféré garder l’anonymat dans ces entretiens.

14 Nous tenons à remercier chaleureusement l’ensemble des personnes qui, depuis 2017, ont accepté d’échanger avec nous lors de nos multiples rencontres et de participer ainsi à cette recherche.

15 Respectivement de leur nom civil : Mostafâ Sadrzâdeh – engagé en 2013 et mort en octobre 2015 – et Mortezâ ‘Atâhi – engagé officiellement en janvier 2015 et mort en septembre 2016.

16 Entretien avec un Fâtemyoun à Varamin, 15 décembre 2017.

17 Entretien avec un Fâtemyoun – rencontré en 2019 à Mashhad – par Whatsapp, 27 février 2021.

18 Entretien avecun Fâtemyoun à Téhéran, 3 novembre 2019.

19  http://shahraraonline.ir/news/69353 (consulté le 6 novembre 2021).

20 Comolli 2004, p. 32.

21 Entretien avec un Fâtemyoun – rencontré en 2019 à Mashhad – par Whatsapp, 27 février 2021.

22 Devictor 2015.

23 Khonsari 2021.

24 Entretien avec un Fâtemyoun à Téhéran, 3 novembre 2019.

25 Ibid.

26 Entretien réalisé avec un de ses proches à Mashhad, 4 avril 2019.

27 Entretien avec un Fâtemyoun à Mashhad, 4 avril 2019.

28 Entretien avec la mère de Hojjat à Mashhad, 4 avril 2019.

29 Chahverdi et Devictor 2019.

30 Il faudra attendre 2018, avec la publication du livre de Mohammad Saravar Rajai, pour prendre acte de leur participation.

31 Entretien avec un proche de Hojjat à Mashhad, 4 avril 2019.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Entretien avec Mohammad Mehdi Khaleghi à Mashhad, 4 avril 2019.

Illustrations

Fig. 1 [Abu Ali, vers 2015].

Fig. 1 [Abu Ali, vers 2015].

Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable en Syrie, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Fig. 2 [Des Fâtemyoun en soins à l’hôpital, vers août 2015].

Fig. 2 [Des Fâtemyoun en soins à l’hôpital, vers août 2015].

Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 5 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Fig. 3 [Figure d’un commandant masqué par un sticker, vers 2015].

Fig. 3 [Figure d’un commandant masqué par un sticker, vers 2015].

Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 5 mars 2020 à partir d’une vidéo anonyme filmée au téléphone portable, diffusée sur le canal Dam-e eshq dameshq sur Telegram © Tous droits réservés.

Fig. 4 [Mohammad-Rezâ Khâvari, été 2015].

Fig. 4 [Mohammad-Rezâ Khâvari, été 2015].

Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir du film de Mohammad Mehdi Khaleghi, Pesaram, tourné durant l’été 2016 © Mohammad Mehdi Khaleghi.

Fig. 5 Mir Agha Mousavi, [Mohammad-Rezâ Khâvari et un ami, soldats au Tadjikistan, alors base arrière pour les opérations en Afghanistan], entre 1998 et 2001.

Fig. 5 Mir Agha Mousavi, [Mohammad-Rezâ Khâvari et un ami, soldats au Tadjikistan, alors base arrière pour les opérations en Afghanistan], entre 1998 et 2001.

Tirage couleurs sur papier, 9 x 12 cm. Archive de Mohammad-Rezâ Khâvari © Mohammad-Rezâ Khâvari.

Fig. 6 [Mère de Khâvari regardant l’album de son fils en Syrie, été 2015].

Fig. 6 [Mère de Khâvari regardant l’album de son fils en Syrie, été 2015].

Capture d’écran réalisée par Agnès Devictor et Shahriar Khonsari le 20 mars 2020 à partir du film de Mohammad Mehdi Khaleghi, Pesaram, tourné en 2016 © Mohammad Mehdi Khaleghi.

Fig. 7 Mohammad-Rezâ Khâvari, [Commandants Fâtemyoun préparant une offensive], 2014.

Fig. 7 Mohammad-Rezâ Khâvari, [Commandants Fâtemyoun préparant une offensive], 2014.

Photographie réalisée au téléphone portable. Archive de Mohammad-Rezâ Khâvari © Mohammad-Rezâ Khâvari.

Citer cet article

Référence papier

Agnès Devictor et Shahriar Khonsari, « Vers de nouveaux producteurs d’images sur les champs de bataille ? », Photographica, 4 | 2022, 118-132.

Référence électronique

Agnès Devictor et Shahriar Khonsari, « Vers de nouveaux producteurs d’images sur les champs de bataille ? », Photographica [En ligne], 4 | 2022, mis en ligne le 04 avril 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/802

Auteurs

Agnès Devictor

Agnès Devictor est maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre du laboratoire Histoire culturelle et sociale de l’art (HiCSA). Ses recherches portent sur le cinéma iranien et sur les films de guerre tournés pendant des conflits en Iran et en Afghanistan et leurs devenirs archives. Elle est l’autrice notamment de Images, combattants et martyrs. La guerre Iran-Irak vue par le cinéma iranien (2015) et a codirigé avec Cécile Boëx Syrie, une nouvelle ère des images. De la révolte au conflit transnational (2021).

Shahriar Khonsari

Shahriar Khonsari a présenté sa thèse « Analyse du discours critique des photographies non professionnelles de la guerre Iran-Irak » au Nazar Research Center for Art, Architecture and Urbanism de Téhéran en 2020. Il enseigne la photographie et l’histoire de l’art dans différentes universités iraniennes. Photographe, il a participé à une douzaine d’expositions en Iran et à l’étranger. Il travaille également dans le secteur social au sein de plusieurs organisations non gouvernementales liées au Haut Commissariat des Nations unies pour les réfugiés.