Mondenard, Anne de et Sire, Agnès. 2020 (dir.). Atget. Voir Paris

p. 170-171

Référence(s) :

Mondenard, Anne de et Sire, Agnès. 2020 (dir.). Atget. Voir Paris. Cat. exp. (Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson, 3 juin-19 septembre 2021). Paris : Atelier EXB.

Texte

Au printemps 2021, alors que le musée Carnavalet venait de rouvrir ses portes après plusieurs années de travaux, l’exposition « Eugène Atget. Voir Paris » (3 juin-19 septembre 2021) commençait à la Fondation Henri Cartier-Bresson (HCB), rue des Archives. Grâce à un échange de bons procédés entre les deux institutions voisines, le photographe du Vieux Paris se trouvait dans les murs de la Fondation HCB, tandis que le musée d’Histoire de Paris de la rue de Sévigné accueillait l’exposition « Henri Cartier-Bresson. Revoir Paris » (15 juin-31 octobre 2021) – regard croisé de deux générations sur la capitale qui faisait sens, sachant l’importance d’Atget aux yeux du jeune Cartier-Bresson. Quatorze ans après la grande rétrospective organisée par la Bibliothèque nationale de France en 20071, quel Atget et quel Paris pouvait-on voir dans cette exposition rassemblant 150 tirages de la main du photographe ? Autrement dit, y avait-il du nouveau sur Atget, cette « chair à canon2 » malléable, pour reprendre l’expression d’Abigail Solomon-Godeau, construit malgré ses silences comme un auteur (et un artiste) par la modernité3, et ce dès l’entre-deux-guerres, et plus tard par le discours moderniste ?

Plaisir de voir. C’est sous cet angle que les deux commissaires de l’exposition présentent leur recherche dans le catalogue : « plonger dans les boîtes de tirages d’Atget, pouvoir chercher, contempler à loisir les nombreuses épreuves qui sont conservées dans les riches collections du musée Carnavalet », écrit (p. 7) Agnès Sire, directrice artistique à la Fondation HCB ; « Regardons plutôt cette moisson comme la restitution d’une déambulation qui cherche à valoriser l’apport d’Atget à la photographie en mettant en avant son regard libre et poétique, cohérent et résolu aussi », confie (p. 206) Anne de Mondenard, conservatrice en chef du patrimoine et responsable du département Photographies et images numériques au musée Carnavalet. Résultat de cette déambulation, la sélection de ces 150 tirages insiste sur les « coins » (cours d’immeubles, angles de rues, recoins), les lisières de Paris (bords de Bièvre, fortifications), la zone et les zoniers, les vieilles boutiques et les enseignes, mais aussi sur les parcs et les jardins, déserts, abandonnés à la lumière. Le catalogue, qui rassemble trois textes au demeurant assez courts, s’apprécie comme un bel album d’images, par la qualité de ses reproductions. En ouverture, Agnès Sire revient sur la réception du photographe : la reconnaissance américaine d’Atget et l’attachement qu’il suscite, le plaisir ressenti par plusieurs générations de photographes à voir les images de ce dernier (p. 7-14). Viennent ensuite s’exposer page à page les images retenues, puis à nouveau deux textes, celui d’Anne de Mondenard sur l’histoire du fonds Atget au musée Carnavalet (p. 193-209), et la postface fidèle à la tradition historiographique moderniste de son auteur, Peter Galassi, conservateur en chef du Museum of Modern Art (MoMA) de 1991 à 2011 (p. 210-215).

Avec une sensibilité proche de l’égohistoire – en témoigne le récit de l’ouverture des 180 boîtes contenant des photographies d’Atget et de cette fouille dans les collections (« en regarder beaucoup », « tout voir ») –, même si la question n’est pas formulée par les deux commissaires dont l’émotion face à cette figure fascinante (p. 193) est palpable, l’enjeu latent de l’exposition semble devenir celui de l’Atget contemporain. Que sont ces images pour nous aujourd’hui ? Que nous laissent-elles voir et percevoir d’un Paris désormais ancien et disparu ? Et comment Atget répond à notre propre mélancolie – toute postcovidienne, qu’il faudrait interroger –, plus encore qu’à celle que l’on veut bien lire dans ses images, comme celles du « Parc Delessert à l’abandon, en 1914, comme celles du Parc de Sceaux, en 1925, bouleversantes de mélancolie » (p. 206) ? Il s’est agi d’une « véritable chasse aux trésors » (p. 8), à la recherche de trouvailles donc – celles d’un Atget moins vu, voire insoupçonné, qui gagnerait en liberté à la fin de sa vie ?

À cet égard, on découvrait avec plaisir dans l’exposition, au milieu d’images plus repérées, la photographie du cheval blanc légèrement bougé devant l’église Saint-Médard (p. 17), celle du chien en laisse (p. 174), ou encore celle de la devanture du photographe François Émile Graffe, installé au 11 place Saint-André-des-arts de 1874 aux environs de 1900 (p. 107). Dans l’espace de la Fondation HCB, les phrases mises en exergue sur les murs disaient le caractère poétique d’Atget, nourrissant à nouveau cet imaginaire du photographe primitif et ambulant cher aux avant-gardes. De même, le catalogue évoque « ces pures merveilles dans les détails » (p. 13) que sont ces photographies et annonce : « c’est ainsi qu’il est devenu possible aujourd’hui, alors que le travail historique a été fait, de regarder les épreuves d’Atget comme le plaisir d’un œil curieux, surpris, attentif aux détails » (p. 13, nous soulignons). Vraiment, le travail historique sur Atget toucherait-il à sa fin ?

Atget à Carnavalet. Anne de Mondenard revient avec précision sur les quatre ensembles qui forment ce qui est nommé le fonds Atget du musée Carnavalet (plus de 9 000 tirages au total), à partir desquels l’exposition a été conçue4, adoptant comme principe de ne pas revenir sur les éléments déjà valorisés par sa prédécesseure, Françoise Reynaud : les 3 007 tirages acquis par le musée du vivant d’Atget entre 1898 et 1927, un ensemble de 3 594 tirages acheté en 1952 auprès de la librairie Andrieux – sans doute rassemblé par l’architecte Walter-André Destailleur –, la collection de 103 tirages de l’école Boulle reçue en 2007, et last but not least, une collection privée de topographie parisienne de 4 476 documents comprenant 2 868 tirages d’Atget arrivée en don après 1925. Cette dernière, inventoriée avant le déménagement des collections du musée Carnavalet en 2015, était jusque-là restée inexplorée ; elle a révélé de nouvelles images. Il pourrait s’agir de la collection du bibliophile et photographe amateur Edgar Mareuse (1848-1926)5 – ce qui serait drôlement intéressant si l’on songe au fait que Mareuse donne en 1896 plusieurs centaines de ses tirages sur Paris au naissant Musée des photographies documentaires de Léon Vidal, dont de nombreuses images des quartiers centraux de la capitale entre 1895 et 18966. Si l’histoire des différentes strates de la collection ne semble pas avoir révélé tous ses méandres – et sans doute que les collectionneurs d’Atget seraient un beau sujet de recherche –, l’autre champ d’investigation n’en reste pas moins la qualification d’Atget comme photographe.

À lire les textes de ce catalogue, on s’interroge sur la réticence à prononcer les mots de « photographe commercial », chuchotés entre guillemets page 11. À la rigueur le statut d’artisan passe mieux – « photographe de rue » au statut d’artisan nous dit Anne de Mondenard (p. 193) –, puisqu’il traduit la volonté d’indépendance et la liberté d’Atget, selon Peter Galassi (p. 212). Se fait bien sentir ici la marque de la lecture héritée du modernisme – influencée par les propos d’un Walker Evans ou d’un John Szarkowski – qui fait d’Atget un oxymore : auteur d’une œuvre qui aurait pu rester « simple documentation » – quel gros mot – (p. 8), « d’un art de voir à la fois humble et époustouflant » (p. 9), artisan photographe passé « maître de la photographie descriptive » (p. 212), d’une production certes vernaculaire mais qui s’éloigne de celle de ses collègues photographes de Paris, fournissant pourtant une clientèle similaire. Aujourd’hui, dans le sillage d’une histoire sociale et culturelle de la photographie, l’objet d’attention aurait précisément pu se déplacer sur Atget et ses confrères parisiens7. Il n’y serait pas nécessairement question d’interchangeabilité – bien que les comparaisons visuelles fussent importantes –, mais plutôt d’une dynamique plus large qui englobe une variété de positionnements et de statuts de ces photographes qui ont fait de Paris leur domaine de spécialité, qui ont tiré de la capitale leur métier et leur commerce8. Signalons en guise de conclusion, ce petit ouvrage de 2017 passé quelque peu inaperçu, Atget. Cartes postales d’un Paris perdu9, qui met au jour la collaboration datée de 1903-1904 entre l’éditeur Victor Porcher et le photographe Atget sur deux jeux de cartes postales (l’un en noir et blanc, l’autre en couleurs), consacrés aux petits métiers de Paris, ancrant bel et bien Atget dans cette économie éditoriale du début du xxe siècle.

1   Sylvie Aubenas et Guillaume Le Gall (dir.), Atget. Une rétrospective, cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, 27 mars-1er juillet 2007

2   Abigail Solomon-Godeau, « De la chair à canon : l’invention de l’auteur Eugène Atget » [1986], dans Chair à canons. Photographie, discours

3   Voir Luce Lebart, Les silences d’Atget. Une anthologie de textes. Paris : Textuel, 2016.

4   L’exposition comptait aussi un prêt du domaine départemental de Sceaux et un prêt de la collection Thérond.

5   Hypothèse de Claire Scamaroni, citée par Anne de Mondenard, note 38, p. 209.

6   Je me permets ici de renvoyer à mon ouvrage Une histoire contrariée. Paris : Macula, 2017, p. 142 et 144.

7   Signalons ici la thèse à venir d’Olga Lemagnen « L’institution parisienne de la photographie. Dans l’ombre d’Atget : une expérience collective (

8   Voir Alain Fourquier, Atget. Un photographe déjà célèbre de son vivant. [Paris] : S. Fourquier, 2007.

9Atget. Cartes postales d’un Paris perdu, texte de Benjamin Weiss. Milan : 5 Continents Éditions, 2017.

Notes

1   Sylvie Aubenas et Guillaume Le Gall (dir.), Atget. Une rétrospective, cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, 27 mars-1er juillet 2007). Paris : BnF/Hazan, 2007.

2   Abigail Solomon-Godeau, « De la chair à canon : l’invention de l’auteur Eugène Atget » [1986], dans Chair à canons. Photographie, discours, féminisme, textes réunis et édités sous la direction de Laure Poupard. Paris : Textuel, 2016, p. 47-73.

3   Voir Luce Lebart, Les silences d’Atget. Une anthologie de textes. Paris : Textuel, 2016.

4   L’exposition comptait aussi un prêt du domaine départemental de Sceaux et un prêt de la collection Thérond.

5   Hypothèse de Claire Scamaroni, citée par Anne de Mondenard, note 38, p. 209.

6   Je me permets ici de renvoyer à mon ouvrage Une histoire contrariée. Paris : Macula, 2017, p. 142 et 144.

7   Signalons ici la thèse à venir d’Olga Lemagnen « L’institution parisienne de la photographie. Dans l’ombre d’Atget : une expérience collective (1898-1918) ». Voir aussi Olga Lemagnen, « Les photographes de Paris au tournant du xxe siècle », Photographica, no 2, 2021, p. 110-129. <https://devisu.inha.fr/photographica/450>

8   Voir Alain Fourquier, Atget. Un photographe déjà célèbre de son vivant. [Paris] : S. Fourquier, 2007.

9Atget. Cartes postales d’un Paris perdu, texte de Benjamin Weiss. Milan : 5 Continents Éditions, 2017.

Citer cet article

Référence papier

Éléonore Challine, « Mondenard, Anne de et Sire, Agnès. 2020 (dir.). Atget. Voir Paris », Photographica, 4 | 2022, 170-171.

Référence électronique

Éléonore Challine, « Mondenard, Anne de et Sire, Agnès. 2020 (dir.). Atget. Voir Paris », Photographica [En ligne], 4 | 2022, mis en ligne le 23 mars 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/851

Auteur

Éléonore Challine

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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