Caraffa, Costanza. 2021 (ed.). On Alinari : Archive in Transition

p. 195-196

Référence(s) :

Caraffa, Costanza. 2021 (ed.). On Alinari : Archive in Transition. Milan : a+mbookstore Edizioni

Texte

Alors que l’importante entreprise photographique Alinari, basée historiquement à Florence, fêtait ses 150 ans en 2002, c’est en décembre 2019 à la suite d’un long processus de négociation qu’elle fermait définitivement ses portes, ses archives et collections étant vendues et transférées à la région de Toscane pour former, le 16 juillet 2020, le cœur d’une nouvelle fondation Alinari pour la photographie créée en pleine pandémie de Covid-19. L’ouvrage On Alinari : Archive in Transition est le récit de ce transfert d’un patrimoine privé vers le public, transfert à la fois matériel, symbolique et mémoriel, alors que se profile un véritable changement sémantique de ces archives photographiques, jusque-là majoritairement exploitées commercialement.

Connue mondialement, véritable légende nationale, l’entreprise Alinari n’a pas seulement produit, accumulé et diffusé nombre de photographies – près de cinq millions –, d’œuvres d’art et de vues de villes dès le milieu du xixe siècle. Elle a aussi construit un imaginaire de l’Italie, voire son identité touristique internationale, à travers une très large circulation de ses images et une mise en réseau avec d’autres entreprises photographiques du même type. Ce réseau commercial très actif dès le dernier tiers du xixe siècle comprend outre Alinari, Jean Laurent de Madrid, ou encore Neurdein de Paris, Rhomaides d’Athènes, Wilson d’Aberdeen, Tamme de Dresde, etc1. Des publications comme celle de Monique Le Pelley Fonteny sur la maison Giraudon, ou celle plus récente d’Ulrich Pohlmann et Paul Mellenthin sur Adolphe Braun, mettent en valeur ce phénomène industriel mondial2. Mais ce On Alinari ne reprend pas le récit d’une épopée entrepreneuriale et de ses années fastes, ni son histoire – établie par ailleurs par des générations d’historiens italiens3. Il entre plutôt dans le vif de l’activité de l’entreprise, tout particulièrement son dernier acte, historique à plus d’un titre, mettant en scène des individus, des lieux et des archives.

En effet, comme le rappelle Roberto Ferrari, directeur de la culture et de la recherche de la région de Toscane en préface de l’ouvrage, si les collections et archives Alinari ont connu bien des évolutions dans le temps et des protections patrimoniales partielles, la période de 2018 à 2020 semble bien marquer un point de bascule de l’histoire de l’entreprise qui nécessite la réflexion collective proposée ici. L’un des bouleversements les plus significatifs, qualifié de changement « drastique et traumatique » par Costanza Caraffa en introduction, est la séparation physique des objets photographiques d’avec les espaces historiques de l’activité : la vente des fameux locaux du Largo Fratelli Alinari, 15 sur la via Nazionale à Florence après 167 ans d’activité photographique et le déménagement des collections, dont la mise en carton de la lastroteca – la réserve historique de négatifs, rangés à champ pour simplifier leur accès –, marquent une rupture historique, documentaire et topographique, que l’ouvrage donne à voir grâce en particulier à l’enquête anthropologique et visuelle du photographe Armin Linke.

Le projet éditorial a pris forme à l’occasion d’une journée d’étude organisée le 13 octobre 2020 sous la direction de Costanza Caraffa (Kunsthistorisches Institut de Florence - Max Planck Institut), en collaboration avec la région toscane et la nouvelle fondation Alinari pour la photographie (FAF). Mais bien au-delà d’actes de colloque, ce livre hybride et bilingue anglais-italien constitue en lui-même un objet d’histoire, d’enquêtes orales et de collectes de traces.

L’introduction de Costanza Caraffa fait d’ailleurs office de programme. Elle invite à analyser les potentialités qu’offre cette transition des archives de l’entreprise vers la recherche, en envisageant Alinari comme un écosystème « instable et dynamique », sur le modèle théorique de James L. Hevia et de la notion de « complexe photographique4 », leitmotiv de l’ouvrage. Cette approche méthodologique globale, la seule envisageable face à une masse visuelle réarrangée en permanence dans le temps et l’espace, et déjà convoquée dans de précédentes publications5, permet de se projeter dans une analyse subtile de ces archives comme processus de sédimentation, en y intégrant toute une constellation d’acteurs, d’actions, de lieux.

Les cinq essais qui suivent, à la fois érudits et éclairants, s’engagent aussi dans cette voie, et dessinent des perspectives de recherche sur Alinari, qui font écho aux domaines de spécialité des autrices. L’un des points forts de l’ouvrage est le texte d’Elizabeth Edwards qui invite à aborder l’entreprise du point de vue de la rue. La répétition des images Alinari sous différentes formes (photographies, cartes postales, affiches…) dans les kiosques, en vitrine, dans les expositions et sur les stands, la pousse à s’interroger sur les modes de visibilités de ces représentations, mais surtout sur leurs effets inconscients sur les passants, devenus consommateurs d’images involontaires. En saturant l’espace public de leur présence, ces photographies participent, à bas bruit, de ce qu’Elizabeth Edwards nomme un « inconscient historique », qui colonise, pour mieux les habiter, les imaginaires. Dans un même esprit, Kelley Wilder (De Montfort University) invite à explorer « la bureaucratie » de l’entreprise historique, en partant d’une analyse de son fonctionnement et de ses espaces, pour souligner ses contingences matérielles de production : matrices en verre qui impliquent un mode de traitement et une temporalité spécifiques, ce qu’engendre l’usage de chimie, la chaîne des fournisseurs, le stockage, les formats de production, etc. Ces aspects ainsi disséqués peuvent donner, selon l’historienne de la photographie, des éléments d’interprétation sur les orientations, les évolutions, mais aussi l’influence et le succès que connaît Alinari sur la durée.

Mais les perspectives de recherche présentées dans l’ouvrage s’orientent aussi vers l’entreprise au xxie siècle et son histoire récente. Dans un texte plus méthodologique, Tiziana Serena (université de Florence) considère la démarche d’institutionnalisation en tant que phénomène construit et processus culturel, et explore la notion d’accessibilité juridique et intellectuelle du patrimoine Alinari au prisme de son transfert du privé vers le public. Estelle Blaschke (université de Bâle) aborde, elle aussi, la question de l’institutionnalisation en insistant sur les spécificités d’un patrimoine d’entreprise photographique, notamment les productions numériques, l’indexation et le catalogage, qui permettent de comprendre comment des images sont transformées en produits. Enfin, Joan M. Schwartz (Queen’s University), dans une passionnante enquête à partir de la base de données Alinari, relève les écarts entre une description commerciale et les exigences académiques, et ce que produit cette différence ontologique pour la compréhension des objets photographiques, de leur contexte de production et de conservation. L’ajustement nécessaire des métadonnées, pour améliorer l’accessibilité en ligne et élargir l’usage des images, est toutefois confronté à l’expérience pragmatique de l’archiviste, guidant aussi les stratégies de reprises de données.

Si les propositions formulées par les différentes autrices permettent d’entrevoir l’important potentiel de recherches sur les archives Alinari, elles en montrent aussi les limites. Car les conditions d’exercice du groupe de travail, à distance du fait de la pandémie, soulignées dès l’introduction, révèlent les problèmes que pose le fait de travailler sur les archives sans les archives. En effet, les essais prospectifs posent des bases théoriques, mais restent cependant comme distants de la matière Alinari et du « grain de l’archive6 », qui donnerait à voir les spécificités de cet ensemble au regard d’autres modèles7. Cependant, les entretiens captivants des artisans de la transition ou d’anciens acteurs de l’entreprise viennent combler en partie ce manque. L’ouvrage, d’une parfaite cohérence, dégage des pistes stimulantes amenées sans aucun doute à être poursuivies et enrichies.

1 Ces entreprises photographiques, de même nature et au fonctionnement similaire, forment un réseau commercial puissant, regroupées par exemple dans

2 Monique Le Pelley Fonteny (dir.), Adolphe et Georges Giraudon. Une bibliothèque photographique. Paris : Somogy, 2005 ; Ulrich Pohlmann et Paul

3 Ces études sont toutefois citées parmi les références bibliographiques en grande majorité anglo-saxonnes de l’ouvrage, en particulier celles de

4 James L. Hevia, « The Photography Complex : Exposing Boxer-Era China (1900-1901), Making Civilization », dans Rosalind C. Morris (ed.)

5 Julia Bärnighausen et al. (eds), Photo-Objects : On the Materiality of Photographs and Photo Archives in the Humanities and Sciences. Berlin : Max

6 Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain : Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense. Princeton (N. J.) : Princeton University Press, 2010.

7 Marie-Ève Bouillon et Paul-Louis Roubert, « Les mémoires multiples de Roger-Viollet. Un entretien avec Delphine Desveaux », Photographica, no 4

Notes

1 Ces entreprises photographiques, de même nature et au fonctionnement similaire, forment un réseau commercial puissant, regroupées par exemple dans le catalogue diffusé aux États-Unis dès la fin du xixe siècle par C. H. Dutton & Co. (Boston, Mass.), Catalogue of foreign photographs comprising views, paintings and sculpture of the old world, c. 1895 : https://archive.org/details/catalogueofforei00chdu/page/22/mode/2up (consulté le 15 mai 2022).

2 Monique Le Pelley Fonteny (dir.), Adolphe et Georges Giraudon. Une bibliothèque photographique. Paris : Somogy, 2005 ; Ulrich Pohlmann et Paul Mellenthin, Adolphe Braun. Une entreprise photographique européenne au 19e siècle. Munich : Schirmer-Mosel, 2018.

3 Ces études sont toutefois citées parmi les références bibliographiques en grande majorité anglo-saxonnes de l’ouvrage, en particulier celles de Monica Maffioli et Arturo Carlo Quintavalle (dir.), Fratelli Alinari, Fotografi in Firenze, 150 anni che illustrarono il mondo, 1852-2002. Florence : Alinari, 2002, ou encore celles de Maria-Francesca Bonetti, Marina Miraglia, Emanuela Sesti, Luigi Tomassini…

4 James L. Hevia, « The Photography Complex : Exposing Boxer-Era China (1900-1901), Making Civilization », dans Rosalind C. Morris (ed.), Photographies East : The Camera and its Histories in East and Southeast Asia. Durham (N. C.) : Duke University Press, 2009, p. 79-119.

5 Julia Bärnighausen et al. (eds), Photo-Objects : On the Materiality of Photographs and Photo Archives in the Humanities and Sciences. Berlin : Max Planck Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, 2019.

6 Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain : Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense. Princeton (N. J.) : Princeton University Press, 2010.

7 Marie-Ève Bouillon et Paul-Louis Roubert, « Les mémoires multiples de Roger-Viollet. Un entretien avec Delphine Desveaux », Photographica, no 4, 2022, p. 153-162.

Citer cet article

Référence papier

Marie-Ève Bouillon, « Caraffa, Costanza. 2021 (ed.). On Alinari : Archive in Transition », Photographica, 5 | 2022, 195-196.

Référence électronique

Marie-Ève Bouillon, « Caraffa, Costanza. 2021 (ed.). On Alinari : Archive in Transition », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/957

Auteur

Marie-Ève Bouillon

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