Rencontres de la photographie d’Arles 2022

p. 200-201

Texte

Du 4 juillet au 25 septembre 2022, les Rencontres de la photographie d’Arles proposaient au public vingt-cinq expositions – je compte ici celles du programme officiel et celles inscrites dans les sections « Satellite » et « Arles associé ». C’est moins que les années précédentes, et l’on peut sans doute attribuer cette baisse à un contexte économique peu favorable. Il faut aussi noter une forme d’expansion géographique des Rencontres qui essaiment et associent depuis quelques années des villes de toute la Provence : au programme du « Grand Arles express », à Nîmes, Aix-en-Provence, Marseille, Mougins ou encore Avignon, figurent les expositions, entre autres, de Bernard Plossu, Mathieu Pernot, ou de l’un des fondateurs de ce festival, Lucien Clergue – mais celles-ci sont peu accessibles au public venu en train à Arles et uniquement pour quelques jours ; n’ayant pu les voir, je n’en parlerai pas ici.

De l’ensemble des expositions arlésiennes se dégagent deux lignes de force, reprenant des thématiques qui ont le vent en poupe car elles sont l’écho évident de dynamiques sociales et d’interrogations sur la société de notre temps et son avenir : l’écologie et le réchauffement climatique d’une part, les femmes photographes et le féminisme d’autre part. Pour la première, citons par exemple l’exposition de Noémie Goudal « Phoenix », celle de Léa Habourdin « Images-Forêts : des mondes en extension », ainsi que celle sur le collectif enquêtant au Chili sur l’exploitation des forêts et la fabrication de la cellulose « Ritual inhabitual. Forêts géométriques. Luttes en territoire Mapuche ». Pour la seconde ligne de force, on pourrait dire que les femmes – ce dont il faut se réjouir – sont à l’honneur : elles sont quatorze à avoir une exposition personnelle, soit plus de la moitié des manifestations. Notons la rétrospective consacrée au travail de Babette Mangolte autour de la danse et du théâtre, de la scène new-yorkaise principalement. L’exposition dédiée à « Une avant-garde féministe », qui présente des pièces de la collection Verbund de Vienne, témoigne de cet intérêt pour les artistes femmes. Cette dernière est surtout centrée sur les années 1970 et voit se dégager tant des motifs récurrents qu’une vraie cohérence chez les 71 artistes retenues : le foyer, la cuisine, le travestissement, des images de femmes derrière des vitres, dans des cages, des portraits cousus, des autoportraits habillés/déshabillés. On regrettera peut-être l’organisation très – trop ? – évidente de cette manifestation.

En dehors ou à côté de ces deux axes principaux – qui ne doivent pas se transformer en trous noirs aspirant tout à eux –, retenons le plaisir de voir les travaux de Bettina Grossman, Frida Orupabo (et en particulier sa vidéo Sans titre de 2022), Katrien de Blauwer ou Lukas Hoffmann. Signalons aussi la cohérence de l’exposition « Et pourtant elle tourne » organisée par Paul Graham sur la photographie postdocumentaire américaine telle qu’elle est pratiquée de nos jours par une génération de neuf photographes nés entre la fin des années 1970 et 1980 – sauf pour Vanessa Winship, née en 1960.

Si Arles n’a pas bien sûr jamais été un festival de photographie historique, force est de constater que cette édition ne met particulièrement pas l’accent sur l’histoire. Seules quatre expositions s’inscrivent d’ailleurs sous la houlette du verbe « Revisiter » du programme des Rencontres. J’évoquerai ici l’exposition consacrée à « Lee Miller. Photographe professionnelle » et celle sur les images de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge, ainsi que la rétrospective-hommage à James Barnor (93 ans) à la fondation Luma. Les archives et documents sont sous vitrine, les « œuvres » au mur – c’est devenu une sorte de code scénographique. Concernant James Barnor, « Stories. Le portfolio 1947-1987 » expose des tirages (modernes ?) principalement en couleur, car le photographe ghanéen a travaillé pour Agfa et a été un pionnier de la photographie couleur dans son pays1, et au format carré. Après deux catalogues et plusieurs expositions ces dernières années, le marché se tient prêt.

Pour revisiter Miller, la commissaire Gaëlle Morel choisit d’observer la période 1932-1945 autour d’un effet de bascule. Les deux premières salles de l’exposition couvrent sa professionnalisation, grâce à la photographie de mode pratiquée en studio, et sa montée en puissance. Puis en parallèle, et alors que Miller continue à photographier pour Vogue – qui est le magazine où ses photographies de guerre seront publiées –, on suit la manière dont elle couvre le débarquement de Normandie, l’avancée des troupes jusqu’en Allemagne, puis la libération des camps. Dans cette dernière salle, la dynamique s’inverse, ce ne sont plus les « œuvres » (en l’occurrence surtout des planches contacts et des tirages de travail) qui sont au mur, mais les documents (couvertures originales de Vogue ou fac-similés, pages intérieures où sont publiées ses chroniques et reportages de guerre). Si l’exposition est fort intéressante, on reste un peu sur sa faim, car il manque peut-être ici – faute de place sans doute –, pour accompagner cette bascule, une réflexion plus générale concernant l’effet de la guerre sur ces femmes photographes : Thérèse Bonney, qui a photographié les enfants pendant le conflit, arrête la photographie après 1945 ; Dorothea Lange, après l’internement des Japonais de l’intérieur aux États-Unis, développe de nombreux problèmes de santé ; et Miller, elle non plus, ne rentre pas indemne de cette traversée de l’Europe en cours de libération.

Quant à l’exposition « Un monde à guérir. 160 ans de photographie à travers les collections de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge », qui comporte une première salle dédiée aux affiches, et plusieurs autres consacrées aux photographies de cet organisme depuis les années 1850 jusqu’à aujourd’hui, elle aurait pu être une belle exposition historique. Mais le visiteur en ressort avec le sentiment que tout est mélangé, et que les photographies, placées dans n’importe quel ordre chronologique et sur n’importe quel terrain d’action, regroupées grâce à des verbes d’action « alerter », « témoigner », etc. – véritable trope arlésien que ces verbes d’action cette année –, ne sont pas comprises comme des documents historiques : elles sont toutes placées au mur comme un essaim d’images, avec des cartels tellement éloignés qu’il faut jouer à « cherche et trouve » pour savoir ce que l’on regarde.

Ce même problème de cartels – mais d’une manière moins extrême – se retrouve dans l’exposition consacrée au photographe luxembourgeois Romain Urhausen, où des photographies d’Henri Cartier-Bresson ou d’Otto Steinert par exemple sont rapprochées des siennes. Globalement, dans la plupart des lieux, et pas seulement dans la section « Revisiter » du programme des Rencontres, on ne sait pas exactement ce que l’on regarde, en l’absence de précisions sur la nature des tirages et les supports, ou sur leur provenance (galerie, collection, institution, etc.).

Qu’est-il donc advenu cette année de l’esprit d’un festival où se mêlaient à l’origine expositions de photographes vivants et stages pratiques comme théoriques ou historiques, certes dans un contexte d’institutionnalisation (et de patrimonialisation) du médium qui a changé depuis, mais qui montrait encore récemment à travers ses expositions une sensibilité à la photographie historique – et même, ô stupeur, à celle d’avant les années 1970 – ? Pourtant la création d’un Prix du livre historique (aux côtés de celui du livre d’auteur) en 2010 – qui existe encore heureusement – donnait jusqu’ici le sentiment que l’histoire du médium faisait bel et bien partie de la culture photographique contemporaine. Or cette année, la situation réservée à l’édition est assez peu réjouissante. Outre les Prix du livre à l’espace Van Gogh, les ouvrages s’exposaient au Capitole, un ancien cinéma du quartier de la Roquette. Peu visibles sur le programme, dans un espace bruyant et mal aéré, les stands des éditeurs ont reçu peu de visiteurs pendant la semaine d’ouverture, « heures creuses de 11h à 18h » m’ont dit ces derniers non sans humour.

Aussi, au regard de tous ces éléments, on ne peut s’empêcher de se demander quel est désormais le public visé par les Rencontres de la photographie d’Arles. À qui s’adressent ces expositions : aux touristes de passage, au marché de la photographie et surtout à celui de l’art contemporain, ou aux photographes et au monde de la photographie – j’entends par là ceux qui éditent, pensent, écrivent, conservent, collectionnent, etc. la photographie – ? Du point de vue d’une historienne du médium, avec une partialité tout à fait assumée – il est cela dit toujours intéressant de se rendre sur les lieux, bien agréables au demeurant, afin de se faire une idée de la température photographique contemporaine –, mon sentiment général est que cette édition 2022 a cruellement manqué de perspective historique.

1 Voir l’article de Margaux Lavernhe, « “Colour is important, whe have to start exporting colour”. James Barnor, passeur de couleurs entre Europe et

Notes

1 Voir l’article de Margaux Lavernhe, « “Colour is important, whe have to start exporting colour”. James Barnor, passeur de couleurs entre Europe et Ghana », Photographica, no 3, octobre 2021, p. 116-137.

Citer cet article

Référence papier

Éléonore Challine, « Rencontres de la photographie d’Arles 2022 », Photographica, 5 | 2022, 200-201.

Référence électronique

Éléonore Challine, « Rencontres de la photographie d’Arles 2022 », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/967

Auteur

Éléonore Challine

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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