Introduction. Portraits choisis, portraits subis

p. 11-21

Plan

Texte

Nous tenons à remercier chaleureusement l’ensemble du comité de rédaction de Photographica qui s’est montré tout aussi irréprochable que flexible tout au long du processus éditorial. Nous remercions également tou·te·s les auteur·e·s et les relecteur·rice·s du dossier pour leur travail précis et réfléchi.

Merci à l’ensemble du comité scientifique ayant chapeauté l’organisation du colloque « Portraits choisis, portraits subis » à Namur en 2021, à tou·te·s les participant·e·s et aux personnes ayant contribué à son bon déroulement, et ce y compris les membres du groupe de recherche HiSI (Paths-UNamur).

Nos remerciements vont également à toutes les institutions ayant soutenu la réalisation de ce projet : l’asbl Ceruna (Jean-Marie Cheffert, Jean-Marie Collignon), l’UNamur, Paths.

« Quatre imaginaires de la photo-portrait se croisent, s’affrontent, se déforment : devant l’objectif, je suis à la fois : celui que je me crois, celui que je voudrais qu’on me croie, celui que le photographe me croit, et celui dont il se sert pour exhiber son art. »
Roland Barthes, La chambre claire. Paris : Gallimard, 1980, p. 29.

Ce dossier thématique se concentre sur l’étude des portraits photographiques, réalisés à des époques diverses, dans des contextes variés, et donnant une certaine visibilité à l’histoire des sociétés des deux siècles passés. Depuis l’invention de la photographie, ce genre a connu un succès fulgurant – en atteste l’essor du commerce photographique dans les années 1850 – et a largement prospéré, grâce à la faculté du médium de capturer et de reproduire avec fidélité la « réalité » et tous ses détails. Aussi, la production de portraits des origines jusqu’à aujourd’hui est immense. Ils sont partout : dans les collections familiales, dans les collections muséales, dans les espaces publics ou dans l’iconosphère privée. À travers l’étude de portraits de studios, de portraits anthropométriques, de portraits réalisés dans des univers clos ou encore de portraits policiers et de portraits princiers, ce dossier interroge des photographies sur lesquelles apparaissent des personnes – et impérativement leur visage – posant seules ou en groupe, prises en buste, de trois quarts ou en pied, après qu’elles ont été placées devant l’objectif ou que l’appareil a été ostensiblement positionné devant elles.

Au-delà de cette définition sommaire, les portraits photographiques mettent toujours en jeu une interaction entre photographe et sujet photographié, qui se partagent l’auctorialité du document. Qui compose le portrait ? Est-ce celui qui en est la figure principale ou celui qui l’ordonne et l’immortalise ? Nous nous inscrivons ici dans la continuité des réflexions d’Olivier Lugon : dans son étude des portraits d’August Sander, ce dernier présente les sujets comme des sortes de co-auteurs de l’acte photographique qui ont, à tout le moins, une conscience partagée de l’image1. Dans cette logique de co-construction, nous avons choisi de ne pas parler, dans ce dossier, de modèle – qui laisserait au photographe les pleins pouvoirs de « modelage » de l’image – mais bien de sujet photographié disposant d’une agencéité variable et participant à l’élaboration du portrait, que ce soit en étant à l’initiative de la prise de vue, en choisissant une pose ou en se réappropriant l’usage de l’image. Dès lors que les conditions le permettent, se positionner du point de vue du sujet photographié figure parmi les prémices de nos réflexions.

Comme l’écrit Roland Barthes, des imaginaires contradictoires se tendent au cœur de la pratique du portrait. C’est d’autant plus vrai, voire d’autant plus violent, quand les prises de vue sont réalisées dans des contextes coloniaux, dans des logiques de surveillance ou dans des lieux d’enfermement. Interroger ces rapports de domination ou de négociation de manière nuancée et dans une perspective diachronique a constitué l’objectif principal de ce dossier et du colloque qui l’a précédé2. Entre portraits choisis et portraits subis, se modulent des dialectiques inédites et changeantes. Car, dans ces images dont les usages et les significations peuvent fluctuer au gré des contextes et des regardeurs, rien n’est figé pour l’éternité. Les images, comme le souligne Alan Trachtenberg, « ont leur propre vie 3 ». S’y jouent et rejouent une multitude d’enjeux sociaux, idéologiques, culturels et politiques dont les répercussions se font parfois sentir jusqu’à aujourd’hui – notamment du point de vue des représentations mémorielles de certains groupes sociaux – et dont beaucoup, certainement, échappaient à ceux qui, alors, les produisaient et/ou les commandaient.

Portraits choisis, portraits subis

L’étude de la photographie de portrait représente une problématique cruciale puisque cette pratique a soulevé, dès les années 1840, des enjeux identitaires importants en bouleversant les systèmes de représentation en vigueur à travers le monde4 et en offrant de nouvelles opportunités pour la représentation de soi5. Les portraits choisis désignent ici cette démarche particulière : en l’occurrence, la réalisation de clichés par un professionnel pour un client, souvent contre paiement et en tout cas à son initiative. Jusqu’à l’arrivée du médium, l’accès à une image de soi était conditionné, pour une image fugace, à la possession d’un miroir6 et, pour une image éternelle, aux services coûteux d’un artiste auxquels seuls les plus nantis pouvaient recourir. Il est alors aisé d’imaginer la force symbolique, tout autant que culturelle ou politique, qu’a pu comporter l’acquisition des premières photographies de soi. Ces dernières ont tôt servi à répondre à un certain nombre de besoins et de désirs sociaux, allant de la volonté de se démarquer au souhait généralisé de représentation7, en passant par la tentation de rendre compte d’une ascension effective, d’exprimer une envie de promotion8 ou encore d’accéder à l’immortalité. Dans ces portraits, les gens se reconnaissent et veulent être reconnus. Recourant autant que possible à ce « miroir avec une mémoire9 », ils cherchent, comme le souligne Geoffrey Batchen, à fixer une image et des souvenirs pour l’éternité, et réclament de se souvenir et d’« être souvenus10 » tant du point de vue personnel que dynastique ou professionnel.

Comme l’a montré Gisèle Freund, la technique de prise de vue, en pénétrant les usages d’une part croissante de la population, a suivi et servi le mouvement d’« ascension de larges couches de la société vers une plus grande signification politique et sociale11 ». Les perfectionnements du procédé photographique au collodion, puis au gélatino-bromure d’argent, serviront le développement industriel du commerce de portraits. Les ateliers photographiques deviennent une activité économique florissante. Ces établissements sédentaires se voient néanmoins rapidement concurrencés par l’avènement d’une pratique nomade de la photographie par le biais de laquelle des opérateurs ambulants vont à la rencontre de sujets souvent plus modestes, dans la rue, les foires ou les campagnes, et leur proposent des portraits à moindre coût12.

Au cours de la seconde moitié du xixe siècle, les expériences se diffusent et se diversifient géographiquement et socialement. Cela étant, si le commerce des portraits, désormais massifié, s’adapte aux divers marchés, il induit aussi une homogénéisation des pratiques professionnelles13. C’est que l’activité se conjugue à des logiques d’industrialisation et de démocratisation ainsi qu’au développement de la pédagogie, au moment où l’instruction primaire devient obligatoire et où l’éducation joue le rôle de critère distinctif de la bourgeoisie montante. Immortalisées par l’objectif du photographe, la codification des attitudes et la rectitude posturale sont alors imputables tant aux temps de pose prescrits par la technique qu’au projet de maîtrise et de modelage des corps, en particulier des plus jeunes14. Une fois diffusés comme modèles, ces clichés, à leur tour, « imposent des normes gestuelles qui renouvellent la scène privée […]. Le portrait photographique contribue à cette propédeutique des maintiens visés par l’école, cependant qu’il diffuse un nouveau code perceptif15. » Dans le cadre de ce dossier, nous traduisons ce besoin social de fabriquer et de diffuser des images de soi, qui caractérise un volet important de la production, par l’expression « portraits choisis ». Ils se distinguent des portraits subis.

Car aux côtés des très nombreuses images qui servent les intérêts et souvent aussi flattent l’égo des personnes qui posent, se déploie une abondance de portraits d’individus qui ne choisissent pas. Ces photographies normatives dont les usages (catégorisation, identification, surveillance, exhibition, etc.) évoluent au gré des époques se construisent autour d’un rapport de force profondément inégal. Elles émanent d’un geste d’imposition – voire de coercition – unilatéral, découlant de la décision du photographe et des commanditaires de les voir « exécutées ». Pouvoir et représentation se trouvent alors étroitement associés. Dans son essai fondateur « The Body and the Archive » (1986), Allan Sekula développe une réflexion pionnière autour de ce qu’il a appelé l’« archive des ombres » (« the shadow archive ») que composent précisément les portraits des « pauvres, des malades, des fous, des criminels, des non-blancs, des femmes et de toutes les incarnations de l’indigne16 ». Ceux-ci subissent ces images de plein fouet. Ils n’en récupèrent d’ailleurs généralement pas de copie puisque ces portraits sont destinés aux institutions qui les commandent.

Cette face sombre de la photographie apparaît dans la seconde moitié du xixe siècle17 lorsqu’elle a commencé à s’étendre à de nouveaux champs d’intervention. Elle pénètre alors l’univers de l’industrie ou encore des sciences, qu’elle semble destinée à servir grâce à ses capacités uniques d’observation et de reproduction des phénomènes. Bientôt, elle investit donc des champs aussi divers que l’histoire naturelle, l’étude des races humaines, la zoologie ou la psychiatrie, et remplit rapidement de nouvelles fonctions. Se joue alors une rupture importante dans l’histoire du portrait photographique. Si leur forme évolue finalement peu, ces images se mettent en effet à servir des intentions et des usages radicalement nouveaux.

Dotés d’une dimension productive inédite, ces portraits sont commandités par des agents en position dominante (autorité coloniale, police, hôpital psychiatrique, scientifiques, prison, gent masculine, etc.) qui ont le pouvoir mais aussi les moyens d’imposer ces clichés dont les modalités sont définies par les usages auxquels ils sont destinés. Dans la foulée de la création de la Société anthropologique de Paris en 1859, la photographie anthropométrique se développe à partir des années 186018 ; dans une logique d’« objectivité », elle impose souvent au sujet de poser nu et à l’opérateur d’adopter des normes strictes comme celle du face/profil et de l’environnement décontextualisé.

Dans la rubrique « Source » de ce numéro, l’identification « objectivée » par la technique photographique est au cœur de la présentation qu’Amos Morris-Reich, professeur à l’université de Tel Aviv, fait du manuel de l’anthropologue allemand Rudolf Martin (Lerhbuch der Anthropologie in systematischer Darstellung) paru pour sa première édition en 1914. L’analyse de cette source – assortie d’une traduction partielle inédite du texte lui-même – permet de prendre connaissance des préceptes fondateurs et des méthodes de ce fer de lance de l’anthropologie physique, très suivi dans les régions germanophones. L’entretien mené par Xavier Rousseaux auprès d’Ilsen About, Nathalie Grandjean et Claire Lobet-Maris adopte, lui, une perspective au long cours et tâche de saisir, à travers la rencontre de différentes disciplines (histoire, sociologie, philosophie), les filiations et les singularités des techniques de reconnaissance faciale du portrait judiciaire en proposant un panorama allant de la deuxième moitié du xixe siècle aux dispositifs biométriques contemporains.

Dans ces photographies composées selon des normes strictes, les visages sont scrutés et les corps, modelés et maîtrisés. Une distance très nette est maintenue entre celui qui photographie et celui qui est photographié. Alors que le portrait choisi – même lorsqu’il peut sembler très homogène voire répétitif du point de vue formel – vise à représenter, plus ou moins fidèlement, l’individu et les individualités par la mise en place d’un certain nombre de codes esthétiques, le portrait subi, lui, les ignore. Aux personnes photographiées sont assignées des catégories homogènes dictées par la société, des identités sociales qui les enferment dans un certain type réifiant ou instrumentalisant : celle de « paysan », de « charmeur de serpent », de « mendiant », etc. Ce mode de représentation, aussi, visibilise autant qu’il invisibilise. S’impriment sur ces portraits souvent anonymes – sauf lorsqu’il s’agissait de pouvoir reconnaître les individus, notamment dans le cadre judiciaire – des manières très stéréotypées de voir (ways of seeing19) le monde et ceux qui l’habitent. Celles-ci se répandent à la fin du xixe siècle au sein et au service de diverses institutions mais également, par exemple, au travers de la presse spécialisée et des cartes postales. Et leurs traces de perdurer parfois dans les imaginaires jusqu’à aujourd’hui.

Ces photographies qui « donn[ent] de la visibilité aux idéologies visuelles20 » qu’elles servent21 deviennent par la manière dont elles sont construites des incarnations de ces dernières. Ces images imposées, produites en masse, ont permis à de nombreuses entreprises de domination d’asseoir leur « idéologie » et leur « vision », qu’il s’agisse de contextes spécifiques comme la colonisation ou l’occupation, ou de phénomènes basés par exemple sur le genre, la race ou la classe moins « situés » historiquement. Face à ce constat, il nous semble primordial de questionner ces portraits nés dans de tels environnements et de les examiner comme des sources historiques capables de révéler – pour peu que l’on s’y arrête – l’œil ou le regard que les dominants portent sur les dominés, mais également les réponses que ces derniers ont pu leur donner. Les documents photographiques peuvent offrir l’opportunité d’apercevoir des personnes privées, dans la société et les documents d’époque, de visibilité sociale. Comme le démontre l’analyse du cliché d’Ahmed dans la rubrique « Un numéro, une image » introduisant ce numéro, même caché ou ignoré, le spectre des « petites gens » est bel et bien perceptible, dans le hors-champ de l’image ou dans le hors-texte de la légende. Soigneusement interrogés et situés dans les contextes sociaux, politiques et culturels dont ils émanent, ces supports photographiques peuvent exposer non seulement les logiques iconographiques qui les structurent mais aussi, comme le rappelle Elizabeth Edwards, les bases conceptuelles qui ont pu faire « que de telles images soient concevables22 ».

Ni choisis, ni subis : des portraits négociés

Cette vision polarisée de la pratique du portrait, ainsi que la tendance à surdéterminer les dynamiques de pouvoir et la performativité de leurs rhétoriques visuelles, nécessitent toutefois impérativement d’être nuancées, les photographies étant, comme le suggèrent Christopher Morton et Elizabeth Edwards, « des sites contestés de rencontre et d’échange culturel23 ». En effet, entre les deux extrémités « choisies » et « subies », la multitude des représentations photographiques est constituée de très nombreux cas intermédiaires qui compliquent – voire empêchent – la catégorisation des portraits investigués d’un côté ou de l’autre. Les articles de ce dossier en font la démonstration. Ainsi, les images produites dans des contextes de domination, sous la contrainte ou dans un rapport de force asymétrique, ne sont pas uniformément oppressantes, loin de là. Et l’inverse est vrai aussi. Il n’est pas rare d’observer ce que l’on pourrait appeler des brèches ou des interstices visuels dans les portraits qui sont autant de détails – bien visibles ou à peine discernables – qui laissent transparaître l’individualité des sujets ou peuvent même parfois faire vaciller le sens de l’image.

Cela n’est pas sans évoquer deux des images ayant servi à la formulation de notre colloque et de sa thématique. Il s’agit du double portrait de Marius Reinhart, alors âgé de 9 ans, et de sa sœur Marie Reinhart, 7 ans, désignés comme « nomades », pris en avril 1942 par les services de la police française sous l’Occupation [Fig. 1a, 1b et 1c]. Pendant la guerre, en France comme dans le reste de l’Europe, la répression et la surveillance s’amplifient à l’égard des dénommés « Tsiganes » ou « Nomades », à savoir « quelle que soit leur nationalité, tous individus circulant en France sans domicile ni résidence fixe24 ». En plus du carnet anthropométrique d’identité obligatoire pour tous les nomades âgés d’au moins 13 ans, la loi du 16 juillet 1912 impose aux chefs de famille d’être munis d’un carnet collectif recensant toutes les personnes voyageant avec eux. Ces pages sont extraites du carnet collectif de Georges Reinhart, musicien ambulant de nationalité française, né en 1899. Y sont répertoriés les noms de quatre enfants. Les deux aînées ne sont décrites qu’au travers d’un signalement écrit dans la partie du formulaire réservée à cet effet. Marius et Marie ont laissé, eux, des traces physiques et visuelles dans cette archive administrative : en plus de leurs empreintes digitales, ils ont tous deux été photographiés dans une logique sécuritaire ; leurs corps ont été aux prises avec les griffes et les agrafes de l’appareil policier.

Fig. 1a Pages 10-11 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

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Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Fig. 1b Pages 12-13 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

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Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Fig. 1c Pages 14-15 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

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Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Le portrait de profil de Marius à gauche semble parfaitement normé et maîtrisé : la tête de l’enfant apparaît docile, dirigée vers le bas ; elle est immobilisée et fixée à la distance réglementaire grâce à un appuie-tête qui soumet donc pleinement le garçon aux contraintes de la pratique photographique. À droite, le portrait de face répond en partie aux codes de la pose mais n’en recèle pas moins des signes de résistance au protocole imposé : Marius fixe l’objectif et affiche un sourire discret ; il n’est pas que l’objet de la photographie. Dans le cas de Marie, c’est l’inverse : le sourire s’esquisse de profil et disparaît de face. Le dispositif coercitif est ainsi plus labile qu’il n’y paraît de prime abord. Comme l’écrit Christopher Pinney, il est bien illusoire de croire que l’on peut tout maîtriser et tout contrôler par le biais de l’appareil photographique25. Comme dans le cas de Marius et Marie, il arrive que ceux qui apparaissent de manière forcée sur les clichés en fassent une utilisation subversive et se réapproprient dès lors leur image, du moins en partie. Ceux qui ont été jusqu’alors présentés comme des acteurs passifs reprennent alors une part d’agencéité. Leurs expériences propres refont surface. Aussi, il importe, plus que jamais, de pouvoir dépasser le cadre strict du cliché pour évaluer les conditions historiques de la rencontre photographique et de l’image qui en a résulté autour d’études de cas bien spécifiques.

Similairement, s’observe une fragmentation progressive des formes de représentation – empruntant toujours à l’ancien mais proposant aussi du nouveau – lorsque les individus s’en emparent ou que les étaux de tel ou tel contexte de domination se desserrent, par exemple lors des mouvements de décolonisation, d’émancipation ou dans les combats ayant œuvré pour l’égalité des sexes. Le développement parallèle d’une démocratisation des techniques photographiques, plus accessibles, n’est pas non plus étranger à l’apprivoisement progressif, voire au dépassement, des penchants aliénants du médium. Des cas de portraits nouvellement ou partiellement choisis, de détournement ou de prise de pouvoir sur son image grâce à la mise au point d’un dispositif permettant de voir et d’être vu émaillent ainsi l’histoire de la photographie26. Dans bien des situations, ils ont servi à des individus ou à des communautés autrefois invisibles socialement de preuve effective et de support actif à la transformation de leur histoire, ainsi qu’au remaniement de leur identité27.

Tout autant qu’il peut participer à amplifier le pouvoir de ceux qui le produisent, le portrait photographique peut donc également servir de lieu de résistance, de revendication ou de réparation symbolique, en agissant sur les représentations sociales du monde et de soi-même. Sa traduction peut passer par le développement d’une imagerie locale ou d’une syntaxe visuelle propre qui, même lorsqu’elle rappelle la rhétorique des dominants, peut dans certains cas être interprétée comme l’expression de l’émergence d’une subculture dissidente, voire d’actes de contestation de l’ordre institué. Ces appropriations et ces détournements de l’outil photographique, et parfois aussi de la grammaire visuelle de la domination, pour se construire en opposition à lui apparaissent comme autant de confirmations de la puissance du médium et de l’enjeu inhérent au fait d’être représenté pour soi et par soi.

Les stratégies de négociations du sujet photographié : formes et usages du portrait

Chaque contribution de ce dossier, à partir d’une perspective et d’une temporalité propre située à cheval entre les xixe et xxe siècles, interroge les expressions photographiques de la domination et/ou de l’émancipation, leurs régimes de signification, leurs marqueurs visibles ou moins visibles mais aussi leurs formes spécifiques en fonction du contexte. À travers ces différentes études de cas donnant des pistes sur les manières de décrypter les images, nous souhaitons que ressortent les lignes visuelles directrices et les logiques communes qui peuvent être identifiées dans et autour du face-à-face entre photographes et photographiés sans pour autant que leur pluralité, leurs spécificités, leurs réassignations de significations potentielles ne soient niées. Ainsi, les tensions entre l’individuel et le collectif, entre le public et le privé, entre les mobiles initiaux et les usages postérieurs, entre le regard du photographe et la présence du photographié, entre la prétendue objectivité de la technique et l’aspect construit de la mise en image, entre le contenu du cliché et l’orientation de sa légende sont autant de lignes de crête de ce dossier. À travers le prisme du portrait, des éclairages inédits et complexifiants sont apportés à différents contextes historiques rarement étudiés à partir des sources visuelles.

Les articles ont été agencés selon leurs convergences thématiques et chronologiques mais aussi dans un ordre où croît la marge d’action des photographiés et où s’affirment leur pouvoir et leur choix de décider. Le fil des études de cas va ainsi de l’hospice de Bicêtre où les patients sont photographiés régulièrement sous tous les angles, aux studios ghanéens dans lesquels face aux normes visuelles en vigueur pénètrent des formes d’indépendance au diapason du pays et du nouvel ordre social, en passant par des communardes qui tirent profit d’un photomontage initialement stigmatisant, des religieuses qui revendiquent une identité personnelle en lien avec leur rang, et un émir afghan qui met la photographie au service de sa stratégie politique intérieure et extérieure.

Le dossier s’ouvre sur trois articles qui approchent la pratique photographique dans des lieux clos de la seconde moitié du xixe siècle. Le premier est signé par Alice Aigrain et décrypte la combinaison de motifs ayant amené le docteur Désiré-Magloire Bourneville à photographier les enfants internés à l’« asile-école de Bicêtre » entre 1879 et 1905. À partir du cas de Jules D., l’auteure analyse les modalités de prise de vue et les usages de portraits imposés et normés qui, sans le consentement des patients ni de leur entourage, ont été mis au service du médecin. Il s’agissait à la fois de donner une assise scientifique aux nouvelles catégories nosographiques et au projet de curabilité de l’idiotie, mais aussi de promouvoir les méthodes et le projet républicain de Bourneville. Conformément à cette intrication de mobiles, les photographies ont été non seulement publiées dans des revues scientifiques mais aussi exposées aux cimaises dudit « musée pathologique » de l’hôpital.

Dans le deuxième article, Célia Honoré croise les perspectives pour mettre au jour la polysémie d’un photomontage d’Ernest Appert représentant l’emprisonnement des communardes en août 1871. Elle explore les manières dont la technique de la photographie composite met l’illusion documentaire d’un soi-disant panorama photographique au service d’un discours stigmatisant à l’égard des insurgées. Du point de vue des usages iconographiques, ce portrait de groupe a d’abord participé de la répression symbolique des communardes qui cumulent leurs statuts de femmes et de révolutionnaires, avant de faire l’objet d’une réappropriation par les insurgées qui l’ont utilisé comme trace mémorielle de leur combat, déjouant ainsi la force incarcératrice de l’image.

Les questions de genre et de co-construction constituent aussi le cœur du troisième article du dossier, signé par Kristien Suenens et Anne Roekens. Celui-ci s’emploie à décrire les usages de portraits-cartes dans les milieux confinés et feutrés des couvents belges féminins entre 1860 et 1900. La technique photographique y est, la plupart du temps, conforme aux dogmes et aux normes de la vie religieuse, teintée de soumission et de piété. La connaissance approfondie des trajectoires de plusieurs supérieures de congrégation permet toutefois de penser que la pratique du médium a pu aussi refléter, voire servir, l’affirmation de certaines individualités et la négociation de marges de manœuvre vis-à-vis d’autorités laïques et ecclésiastiques.

Le dossier se clôture sur deux articles portant sur la pratique du portrait dans deux espaces extra-européens : l’Afghanistan et le Ghana. Dans les deux cas de figure explorés, la photographie y a été employée à plusieurs décennies d’intervalle : le tournant des xixe et xxe siècles et les années 1940 et 1950, pour servir un projet – celui d’unifier un État afghan jusque-là morcelé – et pour porter à l’image les traces d’un contexte national – celui du Ghana avec comme point focal la ville d’Accra – en pleine mutation politique et sociale. Loin donc de l’idée d’une pratique du médium qui aurait servilement copié les standards européens, on découvre à travers ces deux contributions à quel point la réalisation des portraits a pu faire l’objet d’une appropriation locale et de teintes propres.

À travers son article sur la portraiture de l’émir afghan Abd al-Raḥmān Khān (c. 1840-1901), Daniel Foliard explore la pratique photographique d’un homme de pouvoir dans une région du monde peu étudiée en raison notamment de la grande carence en archives photographiques due à des épisodes successifs de destruction. En investiguant les rares portraits et les sources écrites ayant subsisté, l’auteur expose la manière dont l’émir a développé une « politique visuelle », marquée par l’usage de la photographie mais aussi par l’élaboration d’une pratique cartographique inédite, destinée à renforcer son autorité, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de son État, en usant de stratagèmes visuels adaptés pour transmettre ses messages.

Margaux Lavernhe, de son côté, s’intéresse à la période de transition qui traverse le Ghana de 1947 à 1959, c’est-à-dire dans les années ayant précédé et succédé à l’indépendance du pays. Pour ce faire, elle étudie les collections du photographe ghanéen James Barnor28, qu’elle fait entrer en dialogue avec la production d’autres maisons locales, dont certaines établies bien avant le studio Ever Young. Sur la base d’une analyse iconographique fine, l’auteure s’intéresse aux expressions visuelles « historiques » du portrait dont les jeunes praticiens ont hérité avant de s’engager progressivement dans la voie d’un affranchissement formel à la faveur d’un contexte politique et social prônant la rupture et l’émancipation, tout en se conformant à l’ordre social promu par le nouveau régime. En prenant la jeunesse comme point focal, cet article s’interroge sur l’effectivité du parallèle tentant à tisser entre révolution politique et mutations visuelles.

Enfin, la question délicate des usages et de la monstration de portraits subis, voire avilissants et violents, qui se pose dans la pratique de la recherche, du journalisme ou de l’art est au cœur de l’entretien mené avec des artistes par Alexandra de Heering et Pierre Schill. Ils s’intéressent aux archives du photographe et écrivain Gaston Chérau remises au jour par Pierre Schill, constituées d’un corpus photographique et écrit réalisé pendant la guerre en Tripolitaine au début du xixe siècle, ainsi qu’aux manières dont elles ont pu être appropriées. Respectivement plasticienne et photographe, Hale Tenger et Alexis Cordesse, qui ont été impliqués de près ou de loin dans la réinterprétation de l’archive Chérau, reviennent sur les fondements de leur travail à partir d’archives diverses et sur les manières dont ils tentent de rendre dignité, humanité et individualité aux victimes des guerres.

Aussi cette introduction se conclut-elle par l’une des interrogations qui a été formulée à toutes les étapes de la préparation de ce dossier et qui se fait jour aujourd’hui avec une grande acuité dans la société : face au poids des images, pouvons-nous, devons-nous, une fois encore présenter au regard du public des images dégradantes, infamantes ou avilissantes, hier ou aujourd’hui, pour ceux qui les ont subies ? Les contributeurs et contributrices au dossier, et notamment Alice Aigrain, Alexis Cordesse et Hale Tenger, apportent un certain nombre d’éclairages et de propositions face à ce questionnement qui ne saurait laisser indifférent.

En tant que directrices de ce dossier, nous avons pleinement conscience du fait que ces portraits subis, ces archives de l’ombre, ont participé et participent encore à la constitution de l’image de l’« Autre », à la fabrique et à la circulation de stéréotypes nuisibles pour les « groupes » concernés et dont un grand nombre perdure jusqu’à aujourd’hui. Parfois, au fil des décennies, ces photographies se sont dotées de nouvelles significations – y compris positives –, en fonction des contextes dans lesquels elles sont regardées et en fonction de ceux qui les regardent. Parfois, elles restent uniformément violentes voire destructrices. En ce sens, elles doivent être considérées et sélectionnées avec une attention extrême, un sens de l’éthique et de la réflexivité. Il ne s’agit, dès lors, certainement pas d’exposer ces images sans les réfléchir, sans les contextualiser, sans les questionner, et sans mettre à jour leurs principes constitutifs. Mais il ne s’agit pas non plus, selon nous, de les cacher, de les ignorer et encore moins de les oublier puisqu’elles peuvent servir de révélateur puissant aux histoires qui les sous-tendent et aux idéologies destructrices et violentes dont elles émanent et qu’il convient de comprendre et de combattre.

1 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Paris : Macula, 2017.

2 Colloque « Portraits choisis, portraits subis. Les rapports de domination aux prismes de la photographie (1840-2000) » organisé à l’université de

3 Alan Trachtenberg, Reading American Photographs : Images as History. Mathew Brady to Walker Evans. New York (N. Y.) : Hill and Wang, 1989, p. xv.

4 Jean-François Werner, « Photographie et dynamiques identitaires dans les sociétés africaines contemporaines », Autrepart, no 24, 2002, p. 21-43.

5 Sandria B. Freitag, « The Visual Turn : Approaching South Asia across the Disciplines », South Asia : Journal of South Asian Studies, vol. 37, no 3

6 Sylvain Maresca, « L’introduction de la photographie dans la vie quotidienne », Études photographiques, no 15, 2004, p. 61-77.

7 Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie. Paris : Bordas, 1994, p. 42.

8 André Rouillé, L’empire de la photographie. Photographie et pouvoir bourgeois (1839-1870). Paris : Le Sycomore, 1982, p. 60-63.

9 Formule de l’écrivain américain Oliver Wendell Holmes, cité par Geoffrey Batchen, Forget Me Not : Photography and Remembrance. New York (N. Y.) et

10 Geoffrey Batchen, Forget Me Not, op. cit., p. 10.

11 Gisèle Freund, Photographie et société. Paris : Seuil, 1974, p. 5.

12 Voir à ce sujet le dossier « Hors les murs : photographes et studios mobiles », Photographica, no 2, avril 2021.

13 Gisèle Freund, Photographie et société, op. cit., p. 65.

14 Georges Vigarello, Le corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique. Paris : Éditions du félin, 1998.

15 Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t. 4 : De la Révolution à la Grande Guerre. Paris : Seuil, 1999, p. 394.

16 Allan Sekula, « The Body and the Archive », October, no 39, 1986, p. 10.

17 François Brunet, « Daguerréotype », dans Pierre Singarévélou et Sylvain Veynare, Histoire du monde au xixe siècle. Paris : Fayard, 2017, p. 458.

18 Pierre-Jérôme Jehel, « Une illusion photographique », Journal des anthropologues, nos 80-81, 2000, p. 47-70.

19 John Berger, Ways of Seeing. Londres : British Broadcasting Corporation et Penguin Books, 1972.

20 Fernando Corronil, « Seeing History », Hispanic American Historical Review, vol. 84, no 1, 2004, p. 4.

21 John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and Histories. Basingstoke : Macmillan, 1988, p. 63.

22 Elizabeth Edwards, « La photographie ou la construction de l’image de l’autre », dans Nicolas Bancel et al., Zoos humains. Au temps des

23 Christopher Morton et Elizabeth Edwards (eds), Photography, Anthropology and History : Expanding the Frame. Londres : Routledge, 2009, p. 4.

24 Carnet collectif « Nomades », no 21535. Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Marseille, 142 W 92, p. 3.

25 Christopher Pinney et Nicolas Peterson (eds), Photography’s Other Histories. Durham (N. C.) : Duke University Press, 2003, p. 7.

26 Greg Grandin, « Can the Subaltern Be Seen ? Photography and the Affects of Nationalism », Hispanic American Historical Review, vol. 84, no 1, 2004

27 Earnestine Lovelle Jenkins, Race, Representation & Photography in 19th-Century Memphis : From Slavery to Jim Crow. Londres : Routledge, 2016 ; Jor

28 Margaux Lavernhe a présenté le rôle de ce photographe dans l’introduction de la photographie couleur dans ce pays : « “Colour Is Important, We

Notes

1 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Paris : Macula, 2017.

2 Colloque « Portraits choisis, portraits subis. Les rapports de domination aux prismes de la photographie (1840-2000) » organisé à l’université de Namur par Alexandra de Heering et Anne Roekens, les 26 et 27 mai 2021.

3 Alan Trachtenberg, Reading American Photographs : Images as History. Mathew Brady to Walker Evans. New York (N. Y.) : Hill and Wang, 1989, p. xv. Toutes les traductions des citations de cette introduction sont des auteures.

4 Jean-François Werner, « Photographie et dynamiques identitaires dans les sociétés africaines contemporaines », Autrepart, no 24, 2002, p. 21-43.

5 Sandria B. Freitag, « The Visual Turn : Approaching South Asia across the Disciplines », South Asia : Journal of South Asian Studies, vol. 37, no 3, 2014, p. 398-409.

6 Sylvain Maresca, « L’introduction de la photographie dans la vie quotidienne », Études photographiques, no 15, 2004, p. 61-77.

7 Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie. Paris : Bordas, 1994, p. 42.

8 André Rouillé, L’empire de la photographie. Photographie et pouvoir bourgeois (1839-1870). Paris : Le Sycomore, 1982, p. 60-63.

9 Formule de l’écrivain américain Oliver Wendell Holmes, cité par Geoffrey Batchen, Forget Me Not : Photography and Remembrance. New York (N. Y.) et Amsterdam : Princeton Architectural Press et Van Gogh Museum, 2004, p. 8.

10 Geoffrey Batchen, Forget Me Not, op. cit., p. 10.

11 Gisèle Freund, Photographie et société. Paris : Seuil, 1974, p. 5.

12 Voir à ce sujet le dossier « Hors les murs : photographes et studios mobiles », Photographica, no 2, avril 2021.

13 Gisèle Freund, Photographie et société, op. cit., p. 65.

14 Georges Vigarello, Le corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique. Paris : Éditions du félin, 1998.

15 Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t. 4 : De la Révolution à la Grande Guerre. Paris : Seuil, 1999, p. 394.

16 Allan Sekula, « The Body and the Archive », October, no 39, 1986, p. 10.

17 François Brunet, « Daguerréotype », dans Pierre Singarévélou et Sylvain Veynare, Histoire du monde au xixe siècle. Paris : Fayard, 2017, p. 458.

18 Pierre-Jérôme Jehel, « Une illusion photographique », Journal des anthropologues, nos 80-81, 2000, p. 47-70.

19 John Berger, Ways of Seeing. Londres : British Broadcasting Corporation et Penguin Books, 1972.

20 Fernando Corronil, « Seeing History », Hispanic American Historical Review, vol. 84, no 1, 2004, p. 4.

21 John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and Histories. Basingstoke : Macmillan, 1988, p. 63.

22 Elizabeth Edwards, « La photographie ou la construction de l’image de l’autre », dans Nicolas Bancel et al., Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines. Paris : La Découverte, 2004, p. 327.

23 Christopher Morton et Elizabeth Edwards (eds), Photography, Anthropology and History : Expanding the Frame. Londres : Routledge, 2009, p. 4.

24 Carnet collectif « Nomades », no 21535. Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Marseille, 142 W 92, p. 3.

25 Christopher Pinney et Nicolas Peterson (eds), Photography’s Other Histories. Durham (N. C.) : Duke University Press, 2003, p. 7.

26 Greg Grandin, « Can the Subaltern Be Seen ? Photography and the Affects of Nationalism », Hispanic American Historical Review, vol. 84, no 1, 2004, p. 83-111.

27 Earnestine Lovelle Jenkins, Race, Representation & Photography in 19th-Century Memphis : From Slavery to Jim Crow. Londres : Routledge, 2016 ; Jorge Coronado, Portraits in the Andes : Photography and Agency 1900-1950. Pittsburgh (Penn.) : University of Pittsburgh Press, 2018.

28 Margaux Lavernhe a présenté le rôle de ce photographe dans l’introduction de la photographie couleur dans ce pays : « “Colour Is Important, We Have to Start Exporting Colour”. James Barnor, passeur de couleurs entre Europe et Ghana », Photographica, no 3, 2021, p. 116-137.

Illustrations

Fig. 1a Pages 10-11 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Fig. 1a Pages 10-11 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Fig. 1b Pages 12-13 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Fig. 1b Pages 12-13 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Fig. 1c Pages 14-15 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Fig. 1c Pages 14-15 du duplicata du carnet collectif « Nomades », no 21535.

Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, cote 142 W 92. Conseil départemental 13/Archives départementales – Tous droits réservés.

Citer cet article

Référence papier

Alexandra de Heering et Anne Roekens, « Introduction. Portraits choisis, portraits subis », Photographica, 5 | 2022, 11-21.

Référence électronique

Alexandra de Heering et Anne Roekens, « Introduction. Portraits choisis, portraits subis », Photographica [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 29 novembre 2022. URL : https://devisu.inha.fr/photographica/980

Auteurs

Alexandra de Heering

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Anne Roekens

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