Incognito
Photographie extraite de l’édition Incognito réalisée en janvier 2022 par © Mercia Samba, en collaboration avec Mathilde Hugues, Noémie Adrien et Clara Boisramé.
Dans les années 1930, la photographie de mode est sous le joug de multiples influences, symptomatiques des échanges disciplinaires fertiles qui ont alors lieu entre les arts visuels, les arts appliqués et les arts du spectacle. Entre Paris, New York et Londres, elle dialogue avec divers courants artistiques comme le néo-classicisme, le néo-romantisme, le modernisme ou le surréalisme. Dans ce contexte, la photographie de mode plonge fréquemment dans l’intensité de la pénombre, la nuit imprimant sur la rétine de nouvelles visions et expérimentations. La nuit donne ainsi une atmosphère, un nouveau vocabulaire à la photographie de mode, comme le démontrent certaines épreuves de George Hoyningen-Huene, Cecil Beaton, Horst P. Horst, André Durst ou George Platt Lynes. Selon Huene, la nuit amplifie le caractère mystique et mythologique d’un idéal néo-classique ; dans l’univers Beatonien, elle introduit une fantasmagorie lunaire, saupoudrée de parodie, d’ironie, et de dérision. Dans les images de Platt Lynes, elle ranime les mythes et les imprègne de fantaisies néo-romantiques. La nuit, liée à l’étrangeté des situations engendrées, exerce encore une fascination auprès de Durst ; elle est le lieu où s’opère un renversement des valeurs comme le professent les surréalistes. Le noctambulisme est en effet tant une attitude qu’une pratique artistique pour ces derniers1. De Fargue à Miller, de Crevel à Bataille, de Soupault à Breton, les surréalistes expérimentent une nouvelle poésie urbaine, chérissant « la grande nuit qui sait ne faire qu’un de l’ordure et de la merveille2 ». Ces différentes approches de la nuit comme espace imaginatif et créatif ont été exploitées par les photographes de mode, pour lesquels le studio est devenu l’espace fictionnel par excellence où recréer l’intensité émotionnelle et dramatique de la nuit. En effet, si la rue est pour les surréalistes le lieu suprême d’une flânerie nocturne3 et des métamorphoses, le studio est devenu par défaut, le terrain d’expérimentation privilégié des photographes de mode.
Dans le studio Vogue à Paris ou à New York, l’insistance de l’éditeur et magnat de presse Condé Nast à imposer l’encombrant appareil à plaques de 10 x 8 pouces4, prisé pour ses négatifs de grande taille offrant précision et détail, ne permet pas (ou rarement) à son équipe de photographier en dehors des limites du studio. Du fait de cette contrainte technique, des corrélations évidentes se font alors entre la rue et le studio, loin de l’agitation trépidante de la ville.
À partir de 1935, la nuit permet à Horst P. Horst, alors récemment nommé photographe-en-chef du studio Vogue à Paris, de transgresser les règles imposées par Condé Nast quant à la façon de transcrire lisiblement les tenues des grands couturiers, libérant ainsi la photographie de mode de sa fonction mimétique et commerciale. C’est ainsi que la couleur noire, généralement perçue comme trop compacte, et difficilement maniable par les photographes de Vogue, est dans une série éditoriale parue simultanément dans le Vogue américain et le Vogue français du mois de mars 1936, magnifiée par Horst. Cette série interpelle par sa manière mystique et dramatique de transcrire une nuit de ténèbres dans le studio et dans le langage de la photographie de mode. Elle reflète la confusion culturelle de l’époque et cristallise de multiples influences par la façon dont l’étrange, le fantasque Hollywoodien et le surréel viennent se superposer à la pureté classique des lignes modernistes. Cette équation stylistique vient définir le répertoire pictural de Horst P. Horst – né à Hambourg, basé à Paris et transitant à cette période régulièrement entre New York, Paris et Londres –, dont le style photographique assimile alors une approche néo-classique combinée avec des éléments modernistes et baroques, le tout ponctué de touches rococo surréalistes et humoristiques.
La série est éclairée par une correspondance professionnelle venue renseigner son contexte de production. Extraite des Condé Nast Papers, elle permet de mettre à jour les échanges houleux ayant résulté de cette commande. En effet, en 1936, éclate une polémique au sein de l’équipe du Vogue américain à propos de séries éditoriales jugées illisibles parce que trop sombres. Celle-ci fait mention d’un désaccord entre le directeur de publication Condé Nast, la rédactrice-en-chef Edna Woolman Chase, le directeur artistique Mehemed Fehmy Agha et le photographe Horst P. Horst, suite à la complainte de certains annonceurs et abonnés de Vogue quant à la fâcheuse tendance du photographe de créer une grande éclaboussure d’encre noire sur la page du magazine, contrevenant l’approche informative alors dictée par Condé Nast. Cette nuit de ténèbres nous donne ainsi l’occasion de plonger dans les coulisses de production d’images de mode chez Vogue pour faire la lumière sur la façon dont la nuit se fait la métaphore d’une approche artistique, cristallisant les tensions entre la direction de Vogue et le photographe. En filigrane, ces échanges nous renseignent sur les procédés techniques employés alors au studio Vogue et, de façon plus large, sur la façon dont la photographie de mode cherche à appliquer son propre langage photographique au vêtement, dans un contexte où celle-ci est encore une discipline émergente, en quête de légitimation.
Le studio : la nuit comme décor et atmosphère
Quatre images de Horst mises en regard dans le Vogue français de mars 1936, pages 44 et 45, expriment une tentative du photographe de créer un imaginaire de la nuit. Sur la première image en frontispice, la silhouette noire et longiligne du modèle se dessine entre les ombres sculptées d’un ciel capricieux. Tenue à distance au second plan de l’image, Louise Sheldon pose de profil, les épaules saillantes tournées de trois-quarts, le regard planté droit dans l’objectif. Un chapeau haut de forme signé Louise Bourbon, comme mystérieusement posé en lévitation sur son front, contraste par sa densité noire avec le visage semi-éclairé du modèle, lui conférant un air maléfique. Une impression renforcée par la légende de l’image dans la version du Vogue américain soulignant le caractère « méphistophélique » et « extrême » de cet ensemble Robert Piguet. Cette femme fatale au regard glacial, beauté placide inaccessible, s’apparente aux héroïnes hollywoodiennes dans les films empreints de dramaturgie expressionniste allemande – dirait-on Marlène Dietrich dans le film de Josef von Sternberg, Morocco (1930).
Vogue français, p. 44-45.
Bibliothèque nationale de France / Gallica.
Pour mieux intensifier le drame qui s’apprête à se jouer, le photographe a construit sa série éditoriale comme une narration cinématographique. Sur la double page de ce numéro de Vogue français de mars 1936, apparaît en regard du texte (page 45), une image représentant un couple en promenade nocturne, dont les visages restent plongés dans l’obscur anonymat. S’ils reflètent une élégance froide et distante, la pose ne paraît pas figée. Les corps révèlent sous la lumière maîtrisée une présence physique, quoi que mise en relief, comme détourée par un rayon artificiel qui esquisse leurs silhouettes. Et le mouvement, presque immobile, naît de celui préalablement imprimé au plissé du pan drapé de l’écharpe et de l’ensemble « en crêpe passé en transparent sur un pyjama Lucien Lelong », comme en informe la légende. Le jeu des rapprochements (des corps en aplat qui se frôlent à peine), des rythmes (créés par des effets clair-obscur simulant le ciel orageux), les analogies graphiques, introduisent une tension sensuelle et dramatique. Les textures, la brillance des matières, concourent également à créer ce terrain sensoriel et haptique. À la façon des surréalistes, les accessoires ne sont pas simplement des objets servant de décor au théâtre, ils jouent un rôle central : le chapeau haut-de-forme est le centre de convergence du regard, le punctum permettant aux identités de vaciller, tout en mettant en abyme le rapport qui lie le consommateur à l’objet.
Vogue français, p. 46-47.
Bibliothèque nationale de France / Gallica.
Horst est un illusionniste et le studio lui sert d’univers. Il concilie ainsi la lumière dramatique propre au cinéma hollywoodien des années 1930 teinté d’expressionniste allemand, à celle énigmatique des courts-métrages et œuvres picturales surréalistes. Tandis qu’au loin, les éclairs de tonnerre dessinent des motifs abstraits qui ouvrent aux puissances du rêve et de l’étrange, les végétaux et le coquillage au premier plan de l’image – élément néo-romantique symptomatique des formes aquatiques créées par le peintre Pavel Tchelitchev5 – offrent un contrepoint à cette atmosphère démoniaque. Ils semblent autant de manifestations surréalistes figurant une réaction à l’encontre de l’esprit puriste des années 1920 auquel Horst avait été initié par l’école des arts appliqués de Hambourg et par l’architecte Le Corbusier, dont il avait fréquenté l’atelier à son arrivée à Paris à la fin des années 1920. Bien qu’image fixe figurant un arrêt sur image d’une scène de film, cette image est vouée à activer par là même l’imaginaire du spectateur. Cependant, cette vision d’une élégance empreinte de poésie spectrale ne saurait convenir aux différents commanditaires de ces images et acteurs impliqués dans la production et la promotion de pièces haute-couture, que ce soit pour les annonceurs, pour les designers de mode et par voie de ricochet pour la direction de Vogue qui cherche en premier lieu à satisfaire ses « amis du business6 ».
« Art be Damned » : la lisibilité photographique comme règle d’or
Sans viser directement l’atmosphère et le décor créé par Horst, la rédactrice-en-chef des éditions internationales de Vogue, et bras droit de Condé Nast, Edna Woolman Chase7, consigne dans ses mémoires une note de service qu’elle adressait alors en 1937 à son équipe : « J’ai sermonné Horst sur le manque de lumière de sa photographie. Nous devons simplement surmonter ce désir de nos photographes de tout envelopper dans le plus grand mystère... J’en ai assez d’entendre les femmes me dire : Comment est faite cette robe ? A quoi ressemble-t-elle8 ? » Celle-ci est suppléée l’année suivante par une note plus incisive : « Plusieurs des photographies du numéro du 15 septembre ne sont que des taches noires... Concentrez-vous entièrement sur le fait de montrer la robe, éclairez-la dans ce but et si cela ne peut être fait avec art, alors que l’art soit damné. Montrez la tenue. Ceci est un ordre tout droit sorti de la bouche du grand chef, alors vous êtes priés de le recopier et de l’afficher dans le studio9 ».
Ces deux notes signifient bien le dilemme qu’a pu poser la promotion de telles photographies à vocation artistique à la direction de Vogue, soucieuse à la fois d’élever le statut de la photographie de mode au rang d’art, mais en premier lieu, de satisfaire ses commanditaires et de montrer à ses lectrices les détails des tenues représentées dans le but de vendre des exemplaires dudit magazine.
Si ces notes de Chase, extraites des Condé Nast Papers, ont été plusieurs fois relayées par des historiens10 ou acteurs de Vogue11 pour mieux donner une voix à leur récit, ici les Condé Nast Papers permettent de dépasser ce caractère anecdotique et donnent un nouvel éclairage sur cette polémique. Rassemblés par le groupe à la mort de Condé Nast en septembre 1942, les Condé Nast Papers documentent la vie professionnelle de l’éditeur – qui à partir du rachat en 1909 de la gazette Vogue, a monté un empire de presse – et plus particulièrement ses dix dernières années d’activité (1932-1942)12. Bien que ces archives et documents aient été jusque-là peu exploités par des biographes13 et des historiens de la mode14 –, ils n’en sont pas moins des sources primaires d’exception. Ils permettent en effet de passer dans les coulisses de production et de procéder à une étude critique de l’histoire de Vogue, renouvelant ainsi les sources traditionnellement mobilisées par l’historiographie de la photographie. En particulier, les Condé Nast Papers contribuent à enrichir et éclairer cette histoire souvent idéalisée de la photographie de mode et réduite au seul prisme du photographe auteur, pour faire montre des tensions qui subsistent entre les photographes de Vogue et la direction du magazine. Ils dévoilent ainsi les enjeux hiérarchiques et les rapports de travail qui transparaissent dans ces discussions autour des qualités attendues d’une bonne photographie de mode.
Séance du 29 janvier 1936 pour le Vogue français, ensemble Robert Piguet, chapeau Louise Bourbon, modèle Louise Sheldon.
New York, Archives Condé Nast.
Cette polémique relative à la série de mars 1936 fait l’objet en premier lieu d’un mémo daté du 21 février 1936, envoyé par Chester Van Tessel, advertising manager pour Condé Nast, au directeur artistique Mehemed Fehmy Agha, expliquant qu’au cours des derniers mois, il a reçu un certain nombre de plaintes de la part d’annonceurs et d’abonnés du Vogue américain. Selon leurs dires, il est presque impossible de voir le détail des tenues représentées sur un certain nombre de photographies de mode présentées dans Vogue. « Le directeur artistique d’une grande agence de publicité m’a demandé si certains de nos photographes de mode n’étaient pas plus intéressés par une composition en noir et blanc saisissante que par la présentation des détails de la robe illustrée » relate Van Tassel. Et de donner en exemple deux photographies des numéros du 1er mars 1936 (page 65) et du 15 février 1936 (page 71) du Vogue américain qui selon lui sont « saisissantes » et « magnifiques », mais qui en se plaçant du point de vue de la lectrice et potentielle acheteuse, ne semblent pas montrer tous les détails de la robe comme ils devraient l’être. « Franchement, je ne sais pas si la longueur de la robe (de la page 65 du numéro du 1er mars 1936) présente un intérêt particulier pour la femme. Si c’est le cas, cet intérêt est entièrement perdu dans la photographie » alerte-t-il. Les jeux d’ombres et d’obscurité ne sont donc pas au goût des annonceurs qui ne voient aucun intérêt à ce que la nuit se propage dans les pages d’un magazine tel que Vogue. Et M. Van Tassel de conclure en justifiant sa démarche auprès de l’éditeur par le fait que cette remarque a été faite par les lecteurs et les annonceurs plus fréquemment au cours des deux ou trois derniers mois que jamais auparavant.
S’ensuit un mémo d’une rédactrice de mode au Vogue US adressé à Nast le 25 février 1936, digressant sur la même image. Miss Stout relaie ici le point de vue des designers de mode, soulignant qu’elle a entendu beaucoup de commentaires externes sur des photographies trop sombres qui « donnent une note de morosité stygienne au magazine » et montrent à peine les détails des vêtements. « Si vous les regardez du point de vue d’une femme et que vous voulez savoir quelle est la longueur de la veste ou de la jupe et où va la ceinture, vous êtes dans l’incompréhension, et je sais que les créateurs de mode sont assez amers à ce sujet15 » rapporte-t-elle. La tendance de Horst à « éditer » un vêtement – accentuant les parties importantes d’une pièce plutôt que l’ensemble – a pu séduire les couturiers qui craignaient que leur travail ne soit facilement copié. Pourtant, les Condé Nast Papers révèlent ici combien la nuit, et ses velléités à tout enrober de mystère, ne sied pas non plus aux créateurs de mode, déboutant ainsi la rumeur qui circulait dans Paris selon laquelle Horst16 était payé par les couturiers pour rendre leurs robes impossibles à copier17.
« A big inky Splash18 » : la noirceur comme stratégie photographique
Le lendemain, le 26 février 1936, Nast décide de transférer ces deux notes au photographe directement impliqué, Horst, afin de l’informer que la noirceur générale et l’illisibilité de ses photos ont marqué de façon défavorable quelques-uns des lecteurs et amis du business de Vogue. Il lui remémore au passage leur conversation de l’été passé sur cette problématique des photographies noires et sur la difficulté à utiliser la nuit comme décor et atmosphère pour faire un bon reportage de mode. « Je pensais que nous avions convenu à l’époque qu’elles n’étaient désirables à aucun point de vue…19 », rappelle-t-il. Et de mentionner que cette question a également été soulevée par le directeur artistique, le Dr Agha, et la rédactrice-en-chef, Mme Chase, enjoignant ici le photographe, dans un ton cordial mais ferme, à se soumettre aux préconisations reçues par ses supérieurs hiérarchiques. D’autant que l’entêtement de Horst à expérimenter cette technique impacte directement, en bout de chaine de production, le travail des graveurs et imprimeurs, qui rencontrent de grandes difficultés, comme il le souligne20.
Près d’un mois plus tard, le 23 mars 1936, Horst adresse depuis Paris sa réponse à Nast. Selon une rhétorique classique, le photographe exprime d’abord le sentiment de se sentir « vraiment affligé par la réception défavorable de (ses) photographies récentes », tout en validant le point de vue de Nast quand il affirme être entièrement d’accord que la photographie mentionnée ait été excessivement noire – non sans omettre de se dédouaner de l’autre photographie mentionnée par M. Van Tassel (celle du 15 février, page 71) qui aurait été prise par le photographe Nelson. Horst fait avant tout montre de son respect envers Nast, en reconnaissant son autorité à la tête de l’organisation. Il se voit aussi soucieux de la bonne réception de ses images, en amont de la chaîne de production par ses commanditaires et en aval par ses lectrices, reconnaissant que la photographie de mode est intégrée à une économie visuelle plus vaste, celle du magazine, dans laquelle elle doit s’ajuster au profit de la lisibilité du vêtement. La « lisibilité photographique » [photographic legibility], un concept mis en exergue par le patron de presse consistant à « fournir aux lecteurs des informations adéquates sur un article ou, du moins, de susciter leur intérêt, que ce soit par des images ou des textes (titres et sous-titres)21 », est devenue une règle centrale au sein du Vogue américain au milieu des années 1930 et jusqu’au décès de l’éditeur en 1942. Elle vise à devancer les attentes de la lectrice et du client potentiel, en donnant des informations précises sur la tenue représentée, par l’entremise de légendes, titres et sous-titres, afin de pousser à l’acte d’achat, en kiosque et en boutique22. Horst met ainsi en exergue son professionnalisme quant au respect de la lisibilité, rappelant qu’il est parvenu à comprendre les détails importants de chaque nouvelle robe, grâce à des années d’entraînement, « et même dans [sa] photographie la plus noire » insiste-t-il, « ces détails ont toujours été mis en évidence ». Le photographe se permet cependant de justifier son point de vue : « Ceux qui ont vu la robe Piguet sont d’accord pour dire que cette photographie rend très bien, à la fois le modèle lui-même et l’impression dont son créateur l’a doté à l’origine, c’est-à-dire le sens et l’atmosphère de cet ensemble assez étrange et nouveau. »
« Black Compositions23 » : la nuit comme palette d’expression
En affirmant avoir prouvé et démontré sa capacité à faire des photographies de mode qui mettent en valeur les tenues qui lui sont données, Horst mobilise un champ lexical artistique pour asseoir son œuvre. Outre le mot « créateur » cité précédemment, les termes « artiste », « sentiment », « expérience », « expression », ponctuent son argumentation : « Je sais que la tendance de la mode est d’avoir le plus grand nombre possible de tenues noires de toutes sortes, et c’est probablement la raison pour laquelle mes photographies sont aussi noires. Comme je suis un artiste, je suis naturellement enclin à exagérer les points saillants [...] Si dans certains cas cependant, je suis enclin à me laisser aller, c’est uniquement parce que j’essaie de transmettre au rendu la sensation que me procure le vêtement en lui-même » déclare-t-il dans sa lettre de réponse à Nast.
Double page Vogue américain, 1er mars 1936, p. 53-54.
New York, Archives Condé Nast.
Rappelons que les photographes de mode ont tous des formations et parcours différents et ne sont pas nécessairement aptes à reconnaître et apprécier les innovations de la mode, comme le soulignait Edward Steichen dans ses mémoires (ce dernier étant reconnaissant envers l’ancienne rédactrice de mode, Carmel Snow, pour son aide précieuse apportée à ses débuts chez Vogue24). Horst Paul Bohrmann est né en Allemagne en 1906 à Weissenfels et a étudié à la Kunstgewerbeschule de Hambourg. Sa formation d’architecte qui le conduit à Paris à la fin des années 1920 ne le destine en rien à travailler dans le milieu de la mode. C’est sa rencontre impromptue avec George Hoyningen-Huene, alors photographe-en-chef du studio Vogue à Paris, qui sera déterminante. Devenu en 1930 l’assistant, le modèle et protégé de Huene, celui-ci l’initie aux techniques de la photographie de mode – lui enseignant les éclairages contrastés à contre-jour ou la pose de trois-quarts –, et le sensibilise aux textures et aux coupes des pièces couture à mettre en volume sur papier albuminé. C’est ainsi que dans sa lettre du 23 mars, Horst sous-entend être capable de décrypter seul – sans l’aide d’une rédactrice de mode – les codes stylistiques de ces vêtements d’exception, créant pour cela une lumière et un décor sur-mesure.
Séance du 21 janvier 1936 pour le Vogue français, ensemble Lucien Lelong, Modèle Louise Sheldon.
Paris, Archives Vogue.
Quelques années plus tard, dans son premier ouvrage publié en 1944, intitulé Photographs of a Decade, Horst insistera sur le caractère unique de l’image photographique, en s’appropriant le discours qu’utilisaient les photographes pictorialistes quand ils exhortaient à effacer le caractère photographique et mécanique, à exalter la matière de l’image, pour mieux intensifier sa vigueur graphique : « Il y a de nombreuses années, un célèbre éditeur parisien demanda à douze photographes exceptionnels de photographier le même joli modèle. Les photos qui en résultèrent étaient si différentes les unes des autres que l’on aurait juré que chacun avait photographié une fille de son choix – soit cela, soit la fille était une actrice accomplie. En fait, l’appareil photo, entre les mains de personnes ayant un sens pictural développé, est loin d’être un instrument mécanique impartial. Les impressions, les sensations, les attitudes, font que le monde ressemble à ce que nous voulons voir. »25
Horst considère ainsi le médium photographique comme un outil souple, perméable à toutes les expérimentations, dans le souci de libérer la photographie de mode de ses prérogatives commerciales et techniques. Dans cette même lettre du 23 mars 1936 adressée à Condé Nast, il met en exergue sa recherche de singularité et de créativité « Je m’efforce d’apporter une note nouvelle dans nos pages ; et [...] vous conviendrez que le frontispice ainsi que la photographie de Piguet sont les deux pages qui vous frappent et restent dans votre esprit. » Parmi la vaste production de photographies commerciales la vaste production de photographies commerciales, Horst annonce ainsi créer des tirages qui font preuve d’expression artistique et qui transcendent un moment de mode, afin qu’elles ne soient pas de simples images éphémères venues promouvoir une collection et une saison. Aux yeux de Horst, la nuit transforme ainsi les produits figuratifs représentés en éléments chargés de signification et d’intention ; elle prend le vêtement pour prétexte afin d’élaborer une esthétique nouvelle et autonome.
« Making new experiments » : La nuit comme défi technique
Séance du 24 janvier 1936 pour le Vogue français, ensemble Robert Piguet, modèle Doris Zelensky.
Paris, Archives Vogue.
Double-page Vogue français p. 54-55.
Bibliothèque nationale de France / Gallica.
Dans cette lettre Horst démontre ainsi qu’il s’applique à mettre en œuvre l’étendue de ses possibilités aussi bien artistiques que techniques. Les lumières, les ombres, l’obscurité sont autant de signifiants qui permettent au photographe de faire preuve d’expression artistique, mais elles dictent également des approches techniques à l’acte de photographier la mode. Pour cela, le photographe démontre qu’il a à sa disposition une palette de procédés techniques, adaptables à chaque situation et décor. Dans ses compositions en noir, la méthode consiste à diriger toute la lumière sur le visage du modèle et en arrière-fond du studio, conférant au tissu et au corps une forme abstraite, comme en témoigne cette image de Doris Zelensky en tailleur Robert Piguet et chapeau Suzanne Talbot, extraite de la même série du Vogue français et américain de mars 1936, dont le corps ciselé par les projecteurs, apparaît en aplat telle une ombre fugitive.
Edito Vogue français, avril 1936, p. 31, décor d’Emilio Terry.
Bibliothèque nationale de France / Gallica.
Le décor offre également un élément de contraste supplémentaire. Éléments architecturaux, colonnades doriques, moulages de sculptures antiques, pièces de mobilier baroque, contribuent à appuyer la ligne. Alors que l’on associe souvent la pratique de la photographie à la lumière du jour, le photographe relève le défi technique de la faible luminosité, utilisant ses sources lumineuses en nombre très réduit, de façon à ce que les détails de la tenue noire soient plongés dans l’obscurité, comme dans la série de mars 1936. Dans une autre série en nocturne réalisée par Horst, issue du numéro d’avril 1936 du Vogue français, et figurant l’entrée d’une grotte conçue par le décorateur Emilio Terry, la faible luminosité simule un univers aquatique nébuleux. Tandis que « les stucs rôdés, les stalactites et stalagmites [...] s’adoucissent jusqu’à prendre l’aspect de molles étoffes drapées » comme le note le Point de vue de la rédaction, ces volutes de stuc, végétaux et coquillages font aussi écho aux fantaisies néo-romantiques qui ponctuent la série de mars 1936. S’ils donnent aux photographies de Horst le caractère ludique d’un divertissement visuel, ils n’en montrent pas moins la filiation directe avec les mises en scène de Christian Bérard, Eugène Berman et Pavel Tchelitchev26.
Décor conçu par Emilio Terry, photographie de Horst P. Horst pour le Vogue français, avril 1936.
Paris, Archives Vogue.
Ce cadre de travail nyctalope est particulièrement contraignant tant il freine les représentations spontanées et le jeu sur la profondeur de champ. Produire en studio est encore à cette période très fastidieux, comme le rappelait Horst à la journaliste Janet Flanner en 1971 : « Lorsque l’on prenait un portrait, il fallait faire des poses de 2 à 10 secondes, pendant lesquelles même le plus beau sourire pouvait se figer et la plus belle silhouette se transformer en pierre. Les posemètres n’avaient pas encore été inventés. Et les appareils de studio 8 x 10 étaient si lourds et si peu maniables que l’on pensait qu’aucune femme ne pourrait jamais être photographe pour Vogue. »27 L’épreuve étant ardue pour les photographes, il est aisé de comprendre pourquoi les illustrateurs étaient en général assignés à la tâche de transcrire l’essence et les détails des tenues noires. En instantané lors des défilés, ils pouvaient croquer l’essence d’une collection et capturer la ligne d’un nouveau look, à l’aide d’un simple crayon et carnet.
Ainsi, la conception et la production d’une photographie de mode, l’investissement en temps nécessaire, exigeaient-ils du photographe qu’il soit à la fois artiste et technicien, à l’instar du couturier. Pour filer la métaphore, Horst donne en exemple dans cette même lettre du 23 mars 1936 l’effet qu’il aurait pu obtenir s’il avait choisi de diriger un spot lumineux sur ce tailleur noir Piguet pour en montrer les détails : « [...] le résultat aurait été une photographie grise qui pourrait être interprétée comme du bleu, du vert, du marron ou toute autre couleur terne » explique-t-il [comprendre des vêtements de couleur bleu, vert ou marron] ; or éclairer des vestes et corsages blancs aurait semblé autrement plus simple car le blanc s’harmonise avec la pellicule noir et blanc.
Ce faisant, il formule une critique de la photographie en noir et blanc, en démontrant ses limites. Pour mettre en valeur la couleur noire de ce tailleur, il a ainsi délibérément choisi de créer pour sa série une atmosphère nocturne, qui suggère moins la couleur du vêtement que la silhouette (un ensemble du soir avec sa cape à queue d’hirondelle aux énormes manches froncées et sa robe longue d’une rectitude lisse, comme l’annonce la légende28) et sa texture (le satin et la laine). Et de justifier ainsi cette phrase manifeste dans sa lettre : « Ma conception des robes noires est noire. » De la même façon que la photographie couleur aura sa propre palette29, la photographie en noir et blanc est pour Horst un moyen de créer une nouvelle réalité purement photographique, avec ses propres échelles de tons. Horst démontre ainsi sa capacité à répondre à une commande tout en s’adaptant à la situation particulière (la couleur, la matière, le motif de la tenue) qui lui est donnée. La nuit est par ailleurs le moment privilégié pour faire scintiller les matières les plus innovantes (le lamé, la cellophane, le galuchat) apparues pendant cette décennie des années 1930 – notamment la mise au point de tissus synthétiques incrustés de plexiglass, de métal ou de verre, s’accordent aux propriétés illusionnistes et réfléchissantes du septième art. La nuit est le parfait écrin pour parader dans de somptueuses robes de soirée et de bals, quand dans un élan nostalgique et glamour, la haute-couture alors influencée par Hollywood, offre ses plus beaux modèles.
« Photographing black dresses: The devil’s own problem30 »
Quelques années plus tard, un mémo adressé à Nast par le directeur administratif, financier et rédactionnel du Vogue français de 1937 à 1940, Thomas Kernan, démontre que cette problématique de photographier des tenues de couleur noire a été le cheval de bataille de plusieurs photographes – ou pour reprendre les propos de Steichen « le problème du diable31 » - et est resté jusqu’au début des années 1940 la bête noire de Nast et son équipe. Dans la note du 31 janvier 1940 citée précédemment, intitulée « Display, Titles and sub-captions » et relayant la définition de la lisibilité photographique, Nast martelait encore à son équipe : « Sur chaque page de tout périodique de quelque nature que ce soit, la clarté est une vertu cardinale, et l’obscurité un mal impardonnable. »32 En citant en exemple « son ami et mentor » Edward Steichen qui a été le photographe de référence pendant près de 15 ans au sein du Vogue américain, succédant au Baron de Meyer en 1923, Kernan relaie les propos de l’ancien photographe pictorialiste, devenu photographe de mode pour le groupe Condé Nast de 1923 à 1938, qui dispense gracieusement ses conseils pour photographier en extérieur ou en studio, bien qu’il concède qu’« en studio, le problème soit plus compliqué33 ». Et Steichen de renchérir : « Une fois que le problème de la bonne lisibilité du produit est résolu, l’aspect dramatique de la photographie peut être renforcé par d’autres moyens (pose, décor, etc.). »
Séance du 30 janvier 1936 pour le Vogue français, ensembles Marcel Rochas, modèle Doris Zelensky.
Paris, Archives Vogue.
Celui-ci rejoint les propos d’Agha dans le mémo de 24 mars envoyé à Nast, en retour de la lettre de Horst du 23 mars 1936 : « Je suis certain qu’il n’est pas nécessaire de sacrifier quoi que ce soit et que toutes les nouvelles compositions, les idées de fond et les effets en noir et blanc peuvent être réalisés sans produire des photographies qui donnent une peine infinie au graveur et à l’imprimeur et qui finalement ne donnent au lecteur aucune information sur les tenues. » Et l’on comprend ainsi que la sentence précédemment citée de Chase « Art be Damned » est une provocation qui se voit ici nuancée par le directeur artistique, et dont les Condé Nast Papers démontrent toute la subtilité. Agha annonce en effet dans ce mémo performatif vouloir écrire à nouveau un long mémorandum à Horst, en lui démontrant tous ces points, même si selon lui cela sera vain car de longues instructions techniques ont déjà été apportées à Horst, or « il ne semble pas y prêter attention ».
Séance du 30 janvier 1936 pour le Vogue français, ensembles Marcel Rochas, modèle Caroline.
Paris, Archives Vogue.
Dans sa lettre du 23 mars, Horst fait pourtant montre de sa bonne volonté à Nast puisqu’il lui annonce sa décision de changer complètement sa technique, tout en plaidant pour un temps de recherche nécessaire : « À New York, j’ai le choix entre expérimenter à la hâte avec des résultats incertains ou continuer à travailler de la même manière, ce qui donne au moins un résultat publiable [...] Ce que je veux faire maintenant, c’est élaborer une technique entièrement nouvelle, qui prend déjà forme dans mon esprit, mais qui peut prendre des mois à se développer parfaitement. » Ce discours fait montre de sa volonté de se positionner comme un photographe artiste expérimentateur, soucieux de renouveler son inspiration et d’inventer sa propre syntaxe pour contourner la contrainte de la commande, mais également de donner ses lettres de noblesse à la photographie. « J’espère que cela constituera un pas en avant, non seulement pour mon développement personnel, mais aussi pour placer les pages de Vogue en tête de toutes les publications de mode » conclue-t-il.
Double-page Vogue américain, 1er mars 1936 (p. 64-65).
New York, Archives Condé Nast.
Horst sait trouver le bon argument auprès de Nast qui, dans son entêtement à vouloir faire de Vogue un magazine à la pointe de l’innovation photographique, à une époque où l’on se demandait encore sérieusement si la photographie était ou serait un jour un art, ne saurait contredire un tel argument. De fait, la réponse de Nast au photographe du 2 avril 1936 est engageante : « Je suis heureux d’apprendre que vous avez l’intention d’expérimenter une nouvelle technique photographique plus lisible. Je suis sûr que si vous vous y mettez, vous développerez quelque chose qui conservera la même qualité artistique et l’atmosphère d’élégance et de goût qui sont habituellement admirées dans vos photographies, même par ceux qui s’opposent le plus vigoureusement à leur noirceur. »
En dépit de ces recherches et nouvelles techniques mises au point à la fin des années 1930, la nuit s’est difficilement imposée dans les pages de Vogue des années 1940 et 1950. En effet, avec l’assouplissement des règles permettant aux photographes de Vogue l’utilisation du Leica 35mm, ce sont les photographies en extérieur et les clichés pris sur le vif qui deviennent le nouveau style de Vogue : le réalisme de Toni Frissel et de John Rawlings mène Vogue hors des studios. Suite au décès de Condé Nast et sous la direction artistique d’Alexander Liberman, Vogue recherche toujours plus d’images informatives ; clarté et lisibilité s’imposant définitivement comme les maitres-mots. Hormis quelques plongées dans le New York nocturne d’après-guerre capturé par Erwin Blumenfeld et Saul Leiter, il faudra attendre les images d’Helmut Newton et de Guy Bourdin pour voir s’imposer dans les années 1970 la nuit comme un décor exaltant les rapports de force, la violence érotique, et cultivant délibérément le bizarre dans des images aussi inquiétantes que marquantes.