Dans les carnets de ses Heures italiennes, Henry James donne ses impressions du Forum romain au tournant du xx^e siècle et décrit l’affleurement des trouvailles archéologiques comme le passage de l’immatériel à la matière, de l’abstraction à la connaissance. Au même moment, l’archéologue Giacomo Boni, pionnier de la fouille stratigraphique en Italie, œuvre à faire émerger du Forum l’église paléochrétienne de Santa Maria Antiqua, sous l’église baroque de Santa Maria Liberatrice, entièrement détruite pour l’occasion. L’église primitive n’est cependant pas le but de Boni qui, « en vrai archéologue moderne2 », ne privilégie aucune époque : « Il s’agit d’aller du viii^e siècle au iv^e dans l’espoir de trouver l’épiscopat de Jean VII, du iv^e siècle au i^er siècle avant J.-C., dans l’espoir de résoudre le problème de l’Augusteum et du temple de Minerve […] de remonter du i^er au iv^e siècle avant J.-C. dont la pierre angulaire serait l’autel d’Ajus Locutius3. » Toutes les strates du temps sont dignes d’étude mais elles sont aussi potentiellement amovibles pour permettre la poursuite de la fouille. L’archéologie fait émerger le passé pour le questionner et le comprendre ; l’objet est sa source mais pas sa finalité, car il peut être effacé dans la remontée du cours du temps. Pourtant, face aux merveilleuses fresques byzantines qui jaillissent de la terre et remettent en question toute la chronologie de la peinture romaine, le temps semble devoir être mis sur pause : les critiques pleuvent sur Boni, accusé de ne pas respecter les fresques dans sa tentative de les décrocher, de faire affront à l’art.

Dans la stratigraphie plurimillénaire de Rome, où le terrain paraît pouvoir être creusé à l’infini, l’archéologie se heurte à la surprise de l’affleurement des artefacts, à l’apparition des objets de l’histoire de l’art, « matière de sols et de surfaces », qui appellent à l’arrêt de la fouille perpétuelle afin d’être regardés et étudiés pour eux-mêmes. À Rome encore plus qu’ailleurs, dans ce « sol de nature archéologique4 » où s’insinuent les époques, le monumental et le fragmentaire, l’exceptionnel et le quotidien, les objets de l’archéologie et ceux de l’histoire de l’art, les deux disciplines sont indissociables. Si l’archéologie peut révéler les objets de l’histoire de l’art et en éclairer le contexte, il semble que l’histoire de l’art, quand elle se saisit de ces objets, est la seule capable de figer le temps infiniment démontable de l’archéologie. En 1900, le chantier de fouille de Santa Maria Antiqua, la « chapelle Sixtine du viii^e siècle5 », véritable atlas de la peinture médiévale, appelle historiens de l’art et archéologues à regarder dans la même direction et nous invite à réfléchir sur les rapports entre les deux disciplines à ce tournant de siècle.

Histoire et archéologie dans la Rome de 1900

Quand s’ouvre le xx^e siècle, Rome est sortie depuis trois décennies seulement du rythme millénaire que la papauté lui avait imposé. « Le Moyen Âge a été comme balayé par un vent de tramontane et, avec lui, tout l’esprit historique du passé. Oui, cette [nouvelle] Rome a totalement perdu son enchantement6 », déplorait l’historien médiéviste Ferdinand Gregorovius un mois après l’entrée des troupes italiennes dans la ville. Les couvents sont devenus des ministères, des prisons et des casernes de police ; l’étroit maillage des rues du centre est éventré pour tracer de larges voies et les grandes villas aristocratiques rasées pour laisser place aux nouveaux quartiers de la jeune capitale7. Partout la ville découvre son passé en même temps qu’elle se recouvre d’une peau de modernité : les travaux d’urbanisme mettent au jour des pans entiers de l’histoire romaine, parfois ensevelis ou détruits aussitôt qu’ils sortent de terre8. Dès les premiers instants de Roma Capitale, les nouveaux dirigeants de l’Italie libérale prennent conscience de la valeur archéologique de la ville, du potentiel symbolique de son passé antique qui offre un répertoire d’images et de fantasmes utilisable pour parachever l’unification de la Péninsule et relier ce nouvel État central à une ascendance glorieuse9. Le monde de l’archéologie romaine post-unitaire s’organise donc rapidement, de la création de la commission archéologique municipale à la reprise des fouilles sous tutelle de l’État dans l’aire archéologique centrale : au Forum et au Palatin. Au tournant du siècle, la communauté scientifique et érudite qui gravite autour des fouilles romaines est connectée aux réseaux et aux courants de pensée européens10. Elle constitue également un microcosme concentré sur la réalité particulière du sol de Rome, stratification continue, unique au monde, lieu de découvertes constantes et de rencontre entre les nouvelles sciences qui se proposent de remonter le cours du temps.

Pour tenter d’appréhender les rapports entre archéologie et histoire de l’art dans la Rome de 1900, il faut à la fois se défaire des définitions, sans cesse mouvantes, des méthodes et des objets qui circonscrivent aujourd’hui les deux disciplines et considérer un moment et un lieu où leurs frontières sont plus ténues. Les deux sciences sont en train de se définir aussi bien individuellement qu’au contact l’une de l’autre, en train de naître selon la longue maïeutique sans cesse renouvelée que Georges Didi-Huberman évoque pour l’histoire de l’art : « On peut se demander si l’histoire de l’art – l’ordre du discours ainsi nommé, la Kunstgeschichte – est vraiment “née” un jour. Disons à tout le moins qu’elle n’est jamais née une fois […]. Constatons ceci : l’histoire de l’art – la discipline ainsi nommée – recommence chaque fois. Chaque fois semble-t-il que son objet même est éprouvé comme mort… et comme renaissant11. » Le tournant du siècle marque en Italie la naissance de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, mais aussi le détachement de l’archéologie italienne des méthodes antiquaires pour se rapprocher des influences allemandes de l’Archäologie der Kunst (archéologie de l’art). Ces deux nouveautés confluent à Rome avec la création de la toute première chaire italienne d’histoire de l’art « médiéval et moderne », confiée à Adolfo Venturi en 1896, et l’assignation à l’autrichien Emmanuel Löwy de la nouvelle chaire d’« archéologie et histoire de l’art antique » en 189112. Archéologie et histoire de l’art apparaissent alors comme deux sciences qui étudient l’art. Les dénominations des chaires ne montrent qu’une séparation d’ordre chronologique entre les deux disciplines, l’archéologie classique se faisant science de l’art antique et l’histoire de l’art étudiant les artefacts postérieurs à la chute de l’Empire romain. Commence alors une quête de définition à la fois commune et conflictuelle que résume Marcello Barbanera : « archéologie et histoire de l’art constitue la formule duelle d’un concept unique qui a pris plusieurs sens : archéologie comme histoire de l’art, archéologie et/ou histoire de l’art et dans certains cas archéologie contre histoire de l’art13 ».

Si, aujourd’hui, l’archéologie a considérablement étendu son champ d’étude, élargissant son arc chronologique jusqu’au présent et tentant de formuler et de répondre à des interrogations allant de la culture matérielle aux questions de genre, la discipline entre dans le xx^e siècle encore largement accrochée aux mêmes problématiques que l’histoire de l’art14. Cette proximité épistémologique constitue en réalité un moment charnière pour l’archéologie classique, bénéficiant de l’élan positiviste apporté par les historiens de l’art tels qu’Alois Riegl ou que Franz Wickhoff qui se détachent de l’obsession winckelmannienne pour l’art grec, notamment en faveur de l’art romain15. Sur ce sol classique de Rome, là même où Winckelmann avait contribué à enfanter les deux disciplines un siècle et demi plus tôt, la multiplication des fouilles constitue un grand moment de rencontre de la récente archéologie de l’art avec la terre, non plus comme seul moyen d’obtenir les objets, de les en extraire voire de les en débarrasser telle d’une gangue, mais pour la faire parler du passé. Si les fouilles de Giuseppe Fiorelli à Pompéi ou les expériences d’archéologie préhistorique en Italie du Nord avaient porté une attention majeure au contexte donné par la terre et à la documentation de la fouille16, le sol de Rome, dont la stratification est ininterrompue, est un lieu privilégié pour observer la superposition des temps : la fouille devient alors, selon les mots de Löwy, le moment où « se donnent la main toutes les sciences qui se regroupent autour de l’histoire de l’homme17 ». Ce continuum temporel visible à même la terre éprouve la scission chronologique entre les objets de l’archéologie et ceux de l’histoire de l’art. Il invite à la circulation des méthodes entre les deux disciplines et à la collaboration de leurs représentants.

Santa Maria Antiqua : convergence et transitions

En février 1900, le siècle archéologique s’ouvre sur la redécouverte de Santa Maria Antiqua, fruit de la conviction de Giacomo Boni, à la direction des fouilles du Forum depuis 189818. Boni est l’un des pionniers d’une évolution méthodologique de l’archéologie italienne vers la fouille stratigraphique, qui ne trouva pas de postérité dans le pays pendant plusieurs décennies. Il documente toutes les strates du terrain et s’intéresse à toutes les époques, notamment le Moyen Âge, fait rare pour un archéologue de cette génération19. La fouille de Santa Maria Antiqua marque un moment de transition pour Boni qui commence à se détacher de la rigueur de la méthode stratigraphique pour être, comme d’autres, happé par les possibilités presque infinies du sol, obsédé par les premiers siècles de la cité qui semblent être à portée de pioche20. Il est partiellement emporté par cette sorte d’obsession voire de transe qualifiée par Daniele Manacorda d’« infatuazione romanistica21 » (engouement romain), qui pousse ceux qui fouillent dans la Ville éternelle à abandonner leurs anciens intérêts postimpériaux pour se tourner vers la quête des origines glorieuses de Rome. En janvier 1900, l’église baroque de Santa Maria Liberatrice est dynamitée pour libérer le terrain (fig. 1). Boni poursuit ses recherches sur les pentes du Palatin et découvre quelques semaines plus tard la localisation de l’église antique qu’il avait soutenue face aux sceptiques. S’il gagne la partie sur l’emplacement du monument, rien ne pouvait anticiper l’importance de ce qui sort alors de terre jour après jour : des dizaines de cycles picturaux retraçant l’évolution de la peinture romaine du vi^e au ix^e siècle. Archéologues chrétiens et classiques, épigraphistes, historiens de l’art, historiens de l’Église, érudits et curieux se tournent alors vers le monument dont l’importance est reconnue dès les premiers instants où il retrouve la lumière :

Cela restera à jamais l’un des plus grands évènements de l’histoire de l’art chrétien. On y trouve réunies, comme dans aucun autre lieu, des peintures venant de tant de siècles, des peintures qui ne furent jamais retouchées par la main d’un restaurateur. Comme on peut en dater quelques-unes avec certitude, celles-ci permettent d’expliquer et illuminer les autres privées de données chronologiques, apportant ainsi une vraie révélation. L’impression que fit cette découverte, en particulier sur les archéologues et les historiens de l’art chrétien, fut pour cela immense22.

Comme l’écrit l’archéologue allemand Joseph Wilpert, les attentions du monde de la recherche convergent à Santa Maria Antiqua, obligeant les disciplines à se côtoyer. La découverte des peintures freine la remontée de la stratigraphie. Dès les premiers instants, on se demande comment les figer dans leur état d’alors. Historiens de l’art, restaurateurs et peintres s’emploient pendant des décennies à décrire, conserver et reproduire les fresques23. Boni est critiqué pour ne pas les traiter avec assez de soin : c’est la conservation de l’œuvre d’art qui infléchit désormais la poursuite de la fouille (fig. 2 et 3). Les fresques n’étaient pas le but de l’archéologue, mais elles s’imposent à l’œil, devenant l’objet d’une attention particulière, un objet d’étude privilégié. Les méthodes stratigraphiques appliquées par Boni au Forum, parfois « extrêmes24 », se heurtent à Santa Maria Antiqua à la forme précoce d’un grand questionnement de l’archéologie, non formulé alors tant la préciosité du document pictural obtenait un consensus général : la fouille doit-elle s’arrêter devant le Beau ? En d’autres termes, la fouille est-elle méthode ou moyen ? Au tournant du xx^e siècle, pour une archéologie classique toujours très dépendante de la philologie, la fouille n’est pas encore garante de l’autonomie épistémologique de la discipline, et faire une histoire de l’art par la fouille implique que l’œuvre d’art puisse en être le but, la raison, voire la consécration. Aujourd’hui, les tranchées ouvertes par Boni lors de la fouille sont rebouchées, offrant au regard le monument chrétien où les fresques captivent toute l’attention (fig. 4 et 5). Ce premier enivrement de la terre archéologique a été limité par les objets de l’histoire de l’art qui se sont imposés à l’œil, à l’étude comme à la délectation.

Une « paroi-palimpseste » pour une « cité-palimpseste »

C’est loin d’être la seule composante esthétique qui place les fresques de Santa Maria Antiqua sur le devant de la scène scientifique. La découverte des peintures marque un tournant dans la connaissance de la Rome byzantine et met les chercheurs face à l’évidence de la présence du pouvoir et des influences culturelles de Constantinople à Rome : « […] la première impression provoquée par l’intérieur de Santa Maria Antiqua […] est la prééminence des sujets grecs : inscriptions grecques, costumes grecs, saints grecs s’imposent partout au regard25. » La découverte advient dans un moment fécond des recherches européennes sur la cité byzantine et médiévale, notamment en histoire et histoire de l’art : les travaux de Louis Duchesne et sa nouvelle édition du Liber pontificalis26, puis ceux de Josef Strzygowski, Alois Riegl et Dmitri Ajnalov sur les influences du Proche-Orient dans l’art chrétien avaient initié une saison byzantiniste qui n’avait pas encore fleuri en Italie27. La découverte de Santa Maria Antiqua impose le constat de la nécessaire collaboration des disciplines, voire de leur interdépendance. Les archéologues retrouvent sur les parois des inscriptions du Liber pontificalis, les historiens constatent les influx byzantins figurés partout dans l’église et la méthode archéologique amène l’histoire de l’art à revoir ses conceptions.

En 1901 et 1902, Venturi publie les deux premiers volumes de sa Storia dell’arte italiana28 où il consacre quelques pages à Santa Maria Antiqua. Ces pages furent partiellement oubliées, notamment à cause des erreurs dans la datation des peintures29. En effet, Venturi place la Madonna Regina, représentée à droite de la paroi de l’abside, dans un groupe de figures qu’il date au temps des papes Zacharie (741-752) et Paul I^er (757-767), alors que la Vierge est désormais datée avec certitude du milieu du vi^e siècle30. Si Venturi n’avait probablement eu qu’un accès très limité aux peintures, principalement par des photographies, il base ses datations sur des conceptions alors ancrées dans l’historiographie italienne de l’art de transition entre l’Antiquité tardive et le Moyen Âge, convaincu d’une « décadence de l’art à partir du iv^e siècle, puis d’une renaissance de la forme antique dans l’art byzantin des xi^e et xii^e siècles31 ». Ici, l’archéologie et la connaissance stratigraphique de Boni rétablissent la vérité chronologique contre les convictions de l’histoire de l’art. La Madonna Regina se trouve être sur la première couche, c’est-à-dire la plus ancienne, de la paroi absidale, appelée en raison de la superposition des strates picturales la « paroi-palimpseste32 ». Elle fait donc partie de ce vi^e siècle qui était pour Venturi le cœur de la décadence de la forme classique.

La chronologie établie par l’histoire de l’art se trouve bouleversée par la donnée archéologique. La peinture de la « paroi-palimpseste » (fig. 6 et 7), stratifiée comme la terre de la fouille et permettant de dater les strates les unes en fonction des autres, comme l’écrivait Wilpert, inverse une conception de l’évolution de la forme artistique forgée à partir du référentiel de l’Antiquité classique et du modèle du progrès et de la décadence33. La paroi-palimpseste devient l’image emblématique de Santa Maria Antiqua, le symbole d’une histoire figurée faite de superpositions, qui nous dévoile les évolutions de l’art et les contacts entre Orient et Occident. Elle signe une collaboration féconde pour explorer le cours du temps, d’abord entre les sciences humaines puis, plus récemment, entre celles-ci et les nouvelles techniques de la conservation-restauration. Elle rappelle Rome elle-même : une « cité-palimpseste34 », comme l’a décrite Marc Fumaroli, une superposition des temps hypnotisante, parfois même aveuglante35. La foison est telle qu’on a voulu choisir, trier, débarrasser monuments et quartiers de leurs ajouts postérieurs, comme si le continuum du temps faisait concrétion et que l’on devait en libérer la ville telle une amphore sortie de la mer. Les têtes des chérubins baroques décapités lors de la destruction de l’église de Santa Maria Liberatrice sont aujourd’hui exposées à Santa Maria Antiqua, symboles des sacrifices faits pour dévoiler un passé toujours plus ancien36.

Face au sol archéologique de Rome comme face à la ville elle-même, la tentation de purifier les objets est grande et la confrontation avec la véritable nature du terrain a pu mettre en lumière les difficultés de l’histoire de l’art comme de l’archéologie à appréhender un « objet de temps impur37 », selon les mots que Didi-Huberman utilise pour nommer la complexité de la nature des images : « objets polychroniques, objets hétérochroniques ou anachroniques38 ». La paroi-palimpseste de Santa Maria Antiqua, comme la ville de Rome, offre au regard une superposition des temps qui reste difficile à explorer sans porter atteinte à l’intégrité visuelle et à la véritable nature du continuum historique, de ce fil tendu entre les générations qui à Rome semble ne s’être jamais brisé, éprouvant les disciplines des sciences humaines qui peuvent parfois, comme l’écrit Didi-Huberman à propos de l’historien, être « phobique du temps39 ».